Текст книги "Создать совершенство. Через тернии к звездам: как рождаются виртуозы"

Скрипачи Азии

Начиная с 1960-х годов в международных конкурсах молодых исполнителей все чаще стали принимать участие японские скрипачи. Многие артисты, гастролирующие в Японии, среди которых был и Натан Мильштейн, были поражены уровнем интереса японцев к классической музыке. Мильштейн был удивлен, услышав классическую музыку в кафе, барах и такси, ведь на Западе там обычно гремит ширпотреб.

Популяризация классической музыки в Японии совпала с падением интереса к классической музыке в Западной Европе и в Соединенных Штатах. Увлечение классикой стимулировало развитие музыкальных школ Японии. Японский преподаватель Синъити Судзуки (1898–1998) открыл новый успешный метод изучения основ исполнения скрипичной музыки. В 1950 году в Школе Судзуки обучались 196 перспективных учащихся, а в 1972 году уже 2321. Сегодня этот метод известен по всему миру и используется для различных классических инструментов.[24]24
  Более подробные сведения смотри на сайте: http://internationalsuzuki.org/. Стоит отметить, что международная конференция последователей метода Судзуки, прошедшая в 2013 году в Японии, собрала 5400 участников. Этот метод стал самым популярным способом преподавания классической музыки.


[Закрыть]

Интерес к западноевропейской музыке также распространился на Китай и Южную Корею. Многие корейские эмигранты обучаются виртуозной игре в американских университетах. В Китае интерес к классической музыке появился, возможно, после гастролей Иегуди Менухина в конце 1970-х годов.

Обучение молодых азиатских скрипачей похоже на обучение молодых музыкантов Израиля – сначала дома, потом в Западной Европе или в США. Они эмигрируют почти детьми, чтобы начать сольную карьеру как можно раньше. Тем не менее многим из азиатских скрипачей тяжело поддерживать свой статус солиста на международном рынке скрипачей-виртуозов.

Среда обучения: солисты в конце XX века

Обучение солистов организовано в разных частях мира: в университетах, академиях, частных и государственных школах. Некоторые учителя дают частные уроки, другие совмещают частное и государственное преподавание. С точки зрения социологии интересно отсутствие связи между престижем учреждения и его выбором в качестве места обучения. Джульярдская школа или Парижская консерватория сами по себе не имеют никакой ценности, если в них не преподают известные мастера. Я о том, что будущие виртуозы выбирают не место, но учителя, и готовы брать даже частные уроки, если мастер согласится принять их в свой класс.

Учебное заведение может потерять свою репутацию с уходом мастера, например, в связи с эмиграцией или переездом на другое место жительства. Политическая или экономическая ситуация в отдельно взятой стране способна форсировать массовый отъезд мастеров и привести к потере репутации учебного заведения.[25]25
  Явление массовой эмиграции интеллектуалов принято называть «утечкой мозгов». Особенно оно характерно для России.


[Закрыть]

Неустойчивый статус учебных заведений может быть наглядно продемонстрирован путем сравнения со списком, составленным Борисом Шварцем в 1983 году. Шварц отмечает, что на последнюю четверть ХХ века «центрами притяжения» для желающих освоить скрипичное мастерство были Нью-Йорк, Филадельфия, Москва и Ленинград. Через двадцать лет выбор образовательных центров изменился: среди победителей международных конкурсов все реже можно встретить студентов из Москвы и Санкт-Петербурга (бывшего Ленинграда). Самые известные преподаватели в мутное перестроечное время переехали на постоянное место жительства в Европейский союз или в Соединенные Штаты, а оставшиеся, воспользовавшись открытием границ, основное внимание стали уделять урокам в Западной Европе и Азии, но не в России.

Западные города могут предложить намного лучшие условия работы мастерам, специализирующимся на обучении солистов. Самым ярким примером является Цюрих. В его консерватории на протяжении большей части ХХ века проводились мастер-классы великих мастеров (Н. Мильштейн, Г. Шеринг, В. Спиваков). На территории Швейцарии расположилась Сионская школа молодых виртуозов, созданная Тибором Варгой (1921–2003), натурализованным британцем венгерского происхождения, жившим в Швейцарии. Однако после смерти Варги школа утратила свою репутацию «фабрики талантов». Среди прочих Лондон также является центром подготовки скрипачей. Если в свое время молодых талантов привлекала школа Иегуди Менухина, то теперь успешных виртуозов готовит Британская королевская академия музыки. На карте Европы появились новые города с сильными центрами подготовки солистов: Мадрид, Карлсруэ, Кёльн и др. Благодаря сотрудничеству с некоторыми признанными мастерами удалось сохранить высокое положение на образовательном рынке в области подготовки виртуозов в Вене. В Соединенных Штатах лидируют четыре города: Нью-Йорк, Филадельфия, Блумингтон и Бостон.

Безусловно, в силу динамичности рынка подготовки виртуозов трудно создать исчерпывающую карту самых востребованных учебных заведений. Создание репутации требует многих лет, но все может измениться очень быстро. Тем не менее знание рейтинга заведений имеет существенное значение для выбора места обучения. Как мы увидим в следующих главах, для того чтобы учащийся смог пройти через долгий и трудный путь к славе, важно, чтобы он оказался «в нужных руках, в нужном месте, в нужное время».

Глава 2
До поступления в класс солистов: ранняя социализация учащихся класса солистов

«Что я могу рассказать об обучении скрипачей? Я наблюдала за ними более двадцати лет. Каждый день они приходили ко мне в класс. Я могу сказать только одно: это ненормальный народ. Сама система не имеет ничего общего с музыкой. Это фабрика, создающая, с натяжкой сказать, «музыкантов», подпитываемых родительскими амбициями. Они больны, они все больны неизлечимой болезнью, название которой «амбиции»».

Преподаватель скрипки, 41 год

Для учащихся класса солистов игра на скрипке является основным видом деятельности в жизни. Задумываясь над тем, как маленькие дети становятся учащимися класса скрипки и как в подростковом возрасте они могут говорить, что этот вид деятельности является для них «естественным» и «необходимым», я прежде всего интересуюсь семьей этих детей. Еще до поступления ребенка в класс солистов родители должны разрешить две немаленькие проблемы: убедить ребенка заняться скрипкой и выбрать преподавателя.

Интересно было бы понять, почему родители планируют такое будущее для своих детей? Основным остается вопрос о том, кто же эти родители.

Социальное происхождение учащихся класса солистов в Европе

У восьми из десяти учащихся класса солистов в Европе по крайней мере один из родителей является музыкантом (Wagner, 2006 а). К категории «родитель-музыкант» я отношу отцов и матерей, являющихся как профессионалами, так и любителями музыки. У большей части студентов, наблюдаемых мной, оба родителя были музыкантами.

Родителей-музыкантов я разделяю на две группы. Одна – родители, имеющие непосредственное отношение к профессиональному миру музыки: инструменталисты, педагоги, скрипичных дел мастера, звукорежиссеры и т. д., они составляют 64 % выборки. Вторая – группа непрофессиональных музыкантов – составляет 16 % выборки. Данные подтверждают «наследственность» в мире музыкантов, что уже отмечалось в предыдущих исследованиях (Defoort-Lafourcade, 1996; Dupuis, 1993).

Родители-профессионалы рассматривают поступление в класс солистов как путь к совершенству, дающий возможность ребенку со временем присоединиться к музыкальной элите. В любом случае скрипка рассматривается не как увлечение или же «пункт» общего развития, а как шаг к будущей профессии.

Родители-профессионалы намерены передать свой капитал, а если получится, то и пополнить его. Майкл Пинсон и Моника Пинсон-Шарло (М. Pincon, M. Pincon-Charlot, 1997 а) полагают, что реляционный капитал может быть плодотворным только при условии его передачи. Ребенок музыканта, ставший учителем математики, не пожнет плоды профессиональных достижений своих родителей.

Родители-профессионалы рассматривают поступление в класс солистов как путь к совершенству, дающий возможность ребенку со временем присоединиться к музыкальной элите.

Передача капитала для родителей становится мотивирующим фактором в определении будущего детей. Приведу высказывание скрипача-солиста, занимающегося преподавательской деятельностью, отец которого также был скрипачом и преподавателем теории музыки, а жена вела класс фортепьяно. «Оба моих ребенка [у них с женой семнадцатилетняя дочь и десятилетний сын] станут музыкантами. У нас достаточно профессиональных связей, чтобы ввести их в эту среду. Дети неплохо освоили свои инструменты. Им не составит труда стать профессионалами».

Преемственность предполагают многие профессии. Этот феномен исследовался на примере физиков (Thélot, 1982), нотариусов и аукционистов (Quemin, 1997). Благодаря раннему погружению детей в соответствующую культуру они часто оправдывают надежды своих родителей. Семьи, члены которых из поколения в поколение занимаются определенным видом деятельности, составляют династии. Хорошо известны музыкальные династии прошлых веков, самой известной из которых была, пожалуй, семья Бахов, члены которой занимались музыкой на протяжении трехсот лет. Музыкальные династии ХХ века тоже не редкость (например, Менухины или Стерны).

Роль родителей

Дети часто начинают обучаться игре на скрипке еще до того, как им исполнится пять лет. Потом они говорят, что помнят, когда начинали учиться читать и писать, но не помнят первых уроков скрипки. Им кажется, что на скрипке они играли всегда. Погружение настолько глубоко, что воспринимается учащимися класса солистов как неотъемлемая часть их жизни. Пинхас Цукерман, знаменитый солист-скрипач, сын скрипача, говорит: «Я родился, чтобы играть на скрипке. Это так естественно для меня» (Schwarz, 1983. Р. 608).

Может быть, не все уловят эту разницу, но мотивация родителей-музыкантов в приобщении ребенка к своему миру представляется отличной от мотивации родителей, занятых в других сферах. Хилари Леви-Фридман (Levey-Friedman, 2013) провела исследование среди родителей, вкладывающихся в подготовку на высоком уровне будущих участниц конкурса красоты (потенциальных моделей), танцоров или спортсменов. Практически без исключения все руководствовались стремлением к выигрышным местам в американском обществе. Музыканты же, хотя они тоже не чужды конкуренции, просто приобщают потомков к своей профессии.

Как показывают исследования Ховарда Беккера и Джеймса Карпера (H. S. Becker, J. W. Carper, 1956), профессия родителей всегда оказывает косвенное влияние на ориентацию детей. Например, родители, работающие техническими специалистами, если у них все складывается, считают, что лучшее будущее для их детей заключается в получении диплома инженера. Степень магистра философских наук их бы не устроила. В мире музыкантов картина иная. Большинство родителей «юных дарований» сами не были солистами, однако, повторю, определение ребенка в класс солистов представляет для них собой путь к совершенству.

Опрошенные мною были, по выражению одного из учащихся, «с рождения погружены в семейную атмосферу, сосредоточенную вокруг музыки». Музыка в таких семьях не просто вид досуга, но часто финансовый ресурс; активно или пассивно занимаются музыкой несколько членов семьи. Такое отношение к музыке описывается как «страстное», «невероятно значимое», «жизненно необходимое». Дети в таких семьях занимаются с желанием, их не нужно заставлять. Распространенный ответ от них на вопрос «Почему вы занимаетесь музыкой?» – «Играть на инструменте – это нормально». Сам контекст музыкальной семьи подталкивает к занятиям. Здесь, однако, нужно отметить, что студенты в возрасте пятнадцати лет и старше из семей, не связанных с музыкой, высказывались в таком же роде. Возможно, это связано с социализацией, приобретенной за годы обучения игре на скрипке.

Слово «нормально», на мой взгляд, исчерпывающее. Учащиеся не считают, что музыкальная жизнь, которую они ведут, стоит какого-то особого обсуждения, да к тому же подростки склонны к лаконизму. Однако родители готовы обсудить тему более подробно. Многие настаивают на том, что ребенок сам захотел играть, а семья только поддержала его желание. «Я люблю музыку и пою в хоре. У нас трое детей. Мы предложили им выбрать инструмент, на котором они хотели бы научиться играть. Оба сына сначала играли на фортепьяно, потом занялись саксофоном и барабанами. Но наша младшая дочь очень любит скрипку. Это ее выбор», – сказала одна мама из семьи, где пока еще не было профессиональных музыкантов.

Безусловно, атмосфера семьи играет важную роль в решении ребенка серьезно заниматься музыкой, но к этому подключаются и другие факторы. Это и истории об успешных музыкантах, и обязательные посещения концертов, особенно знаменитостей, и обсуждения этих концертов в домашнем кругу, прослушивание записей. Ребенок не может носить все накопленные впечатления и эмоции – ему нужен человек (а лучше несколько), который разделял бы его восторги. Меня не удивляет, что среди учащихся класса солистов (как и среди уже состоявшихся солистов) трудно встретить детей бизнесменов, рабочих или фермеров.

Распространенный ответ от них на вопрос «Почему вы занимаетесь музыкой?» – «Играть на инструменте – это нормально».

Хотя, конечно, есть исключения. Например, Элмар Оливейра (род. 1950). Оливейра – сын плотника, иммигрировавшего в США из Португалии. Но увлечение Оливейры-старшего Страдивари, великим скрипичным мастером, подтверждает мои выводы о том, что семейная атмосфера, пронизанная ценностями мира музыки, является главным фактором в обучении будущего солиста.

Родители почти всех учащихся-солистов не из музыкальных семей (10 % выборки) являются работниками умственного труда, страстно увлеченными музыкой. Они не только любят музыку, но и имеют общее с родителями-музыкантами честолюбивое стремление вырастить подлинных виртуозов.

Но почему именно скрипка? Решение семьи относительно выбора рабочего инструмента зависит от ряда факторов. Чаще всего родители дают два объяснения: во-первых, скрипачи занимают высокое иерархическое положение в музыкальном мире, во-вторых, им обеспечены относительно хорошие возможности трудоустройства (сольное исполнение, оркестр, ансамбль камерной музыки, педагогическая деятельность).

Родители-скрипачи говорят о том, что хотели бы, чтобы дети осваивали «их» инструмент. Это очень удобное решение, так как они, будучи специалистами, могут оценить качество инструментального образования ребенка. Как и все родители, они надеются, что их опыт поможет ребенку построить благополучную карьеру.

Программа в классе солистов насыщенная, и детям действительно нужна помощь. Может ли оказать такую помощь родитель-солист, который в связи с плотным концертным графиком проводит большую часть своего времени вне дома? Будем реалистами – нет. Дети знаменитых скрипачей-виртуозов чаще всего становятся композиторами, дирижерами, пианистами, но не скрипачами (что не отменяет понятие музыкальной династии). Такие исключения, как виртуозы международного уровня Давид Ойстрах и его сын, являются редкими.

Программа в классе солистов насыщенная, и детям действительно нужна помощь.

Влияние сверстников также играет важную роль в выборе инструмента, что подтверждается словами восемнадцатилетнего солиста: «Когда я был совсем еще маленьким, родители отдали меня в музыкальную школу учиться играть на фортепьяно. У меня был друг, который начинал учиться скрипке. Я тоже захотел учиться скрипке, потому что мне казалось, что, когда мы шли с ним по улице, все думали, глядя на нас: «Вот идут скрипачи», рояль же с собой не потащишь».

В своей автобиографии Айзек Стерн, один из самых известных скрипачей ХХ века, рассказывает о влиянии своего друга:

«Я начал учиться играть на фортепьяно, когда мне было шесть лет, незадолго до рождения моей сестры Евы. В то время мы жили на улице в трех кварталах от северной стороны Голден-Гейт-Парк. Через дорогу от нас жила семья Коблик, с которой дружили мои родители. У них был сын, которого звали Натан. Когда мне было восемь лет, Натан уже играл на скрипке. Я тоже захотел играть на скрипке. Я продолжал настаивать на занятии скрипкой не потому, что хотел быть скрипачом-музыкантом, а потому, что мой друг Натан Коблик играл на скрипке» (I. Stern, C. Potok, 2001. Р. 10).

Родители редко признают, что желают для своего ребенка пути «вундеркинда». Но когда общество повально увлечено виртуозами, в том числе совсем еще юными, отмечается рост числа учащихся. Такие скрипачи, как Миша Эльман, Яша Хейфец, Иегуди Менухин, Сара Чанг и даже Ванесса Мэй (ее трудно назвать классическим музыкантом), в разное время стимулировали родителей отдавать своих детей учиться музыке.

Начало обучения

Решение отдать ребенка в музыкальную школу принято. Обговорено и то, на каком инструменте будет играть ребенок. Как правило, ребенку дают право выбора («Ты хочешь играть на фортепьяно, на арфе, на скрипке или на чем-нибудь другом?»), но в реальности родители скорее подталкивают ребенка к выбору, например, подарив ему на Рождество или на день рождения скрипку или сводив на скрипичный концерт.

Иногда в ход идут и принудительные механизмы. Дочь оркестрового музыканта вспоминает: «Нас было четверо погодок. Когда младшему было пять лет, а старшему восемь, отец собрал нас и сказал: «Вот что, дети. Сейчас вы разучите одну песню. Тот, кто выучит ее первым, будет играть на скрипке, второй будет играть на виолончели, третий – на виоле и, наконец, четвертый – на пианино». То есть внутри семьи путь к инструменту лежал через состязание, главным призом которого была скрипка.

Существует много способов, с помощью которых родители могут пробудить в ребенке интерес к тому или иному инструменту, однако возраст начала обучения, как правило, один и тот же.[26]26
  Нельзя не учитывать и то, что скрипичная практика требует дисциплины (статичное положение тела, концентрация на определенных движениях рук и пальцев), и соблюдать дисциплину бывает трудно спонтанному, неугомонному ребенку.


[Закрыть]

Вопрос о начале обучения часто задают скрипачам, по-моему, он обязателен в резюме, и об этом всегда пишут в биографиях выдающихся исполнителей. В наблюдаемой мною группе 69 % учащихся начали учиться скрипке в возрасте от четырех до шести лет, 10 % – до достижения четырех лет и 21 % – в возрасте от семи и восьми лет.

Я сравнила свои данные с данными об известных солистах ХХ века – результаты оказались схожими, однако нашлось и исключение: один солист польского происхождения начал осваивать скрипку в возрасте одиннадцати лет. На основании этих данных можно сделать предположение о низкой вероятности выстраивания успешной карьеры солиста теми, кто впервые взял скрипку в руки после восьми лет. Сольная карьера скрипача – одна из немногих, которая начинается в тот момент, когда тот, кто ее избрал (пусть опосредованно, через родителей), едва вышел из пеленок.

Можно сделать предположение о низкой вероятности выстраивания успешной карьеры солиста теми, кто впервые взял скрипку в руки после восьми лет.

Но подождите, мы говорим не только о солистах. Дэвид Уэстби (Westby, 1960), опросив оркестровых музыкантов, выяснил, что приблизительный возраст, в котором они пришли на свой первый урок, составляет 3–4 года. График оптимального возраста начала обучения на том или ином музыкальном инструменте представлен в книге Д. Вильмен (Villemin, 1997). Преподаватели, специализирующиеся на методе Синъити Судзуки, а этот метод заключается в том, что музыкальность можно развить в любом ребенке при погружении в благоприятную среду, работают с детьми, достигшими трехлетнего возраста, а иногда и раньше.

Большинство учителей утверждают, что чем позже ребенок начинает изучать инструмент, тем ниже у него шансы на приобретение высокого технического уровня. Во время интервью нередко можно было услышать, что «для получения преимуществ перед другими учащимися учебу следует начинать в трехлетнем возрасте».

Но три года это скорее исключение, чем правило. Обычно родителям советуют приобщать ребенка к скрипке в возрасте от пяти до шести лет. Один из педагогов класса солистов как-то объяснял родителям, что «ребенок не пользуется вибрато[27]27
  Вибрато – специальная техника, требующая навыков работы левой рукой.


[Закрыть] и не играет в высоких позициях,[28]28
  Позиции – положение левой руки на грифе.


[Закрыть] потому что начал учиться в восемь лет». Это было поводом для отказа принять мальчика в свой класс. В качестве утешения было сказано: «Возможно, когда-нибудь, когда он подтянется».

Однако не все педагоги считают, что начало учебы ранее семи лет целесообразно и полезно. Один из них сказал: «Зачем заставлять детей трудиться так рано? Возрастные преимущества исчезают через пару лет, и на их место приходят талант и практика. Мои друзья-музыканты, но не скрипачи, настойчиво просили, чтобы я занялся их пятилетней дочерью. Сегодня ей девять лет. Действительно, когда ей было семь и другие дети только начинали, она уже играла очень хорошо, однако сегодня между ней и другими детьми большой разницы нет».

Итак, что мы имеем? Преподаватели расходятся во мнениях относительно того, когда начинать, но они единодушны в том, что шансов стать элитным скрипачом практически нет, если не начать заниматься до девяти лет. Роберт Мертон говорит о «социально ожидаемых сроках», феномене, относящемся к временным рамкам любой социальной деятельности, и в первую очередь это касается начала обучения музыке, если иметь в виду профессиональные перспективы (Merton, 1984).

Однако опрошенные мною родители пытаются расширить границы. В том случае, если родители сами являются скрипачами, они начинают учить детей самостоятельно или же договариваются с частными преподавателями.

Когда я проводила интервью с двумя родителями одновременно, они часто спорили в моем присутствии относительно нижней границы возраста; при раздельном интервью ответы варьировались, причем ответы родителей отличались от ответов детей. Кто-то из отцов (он профессиональный пианист) сказал, что некоторые родители не спешат начинать обучение, чтобы потом заявить, что-де «за такое короткое время их ребенок достиг такого высокого уровня скрипичного мастерства; это амбиции, не более». Согласна, амбиции. С амбициями связан и тот факт, что родители дают скрипку в руки трехлетке, чтобы показать: их ребенок способен играть в том возрасте, в котором почти никто не может играть. Но, разумеется, есть и такие родители, которым просто не терпится начать обучение, потому что они буквально живут музыкой.

С амбициями связан и тот факт, что родители дают скрипку в руки трехлетке, чтобы показать: их ребенок способен играть в том возрасте, в котором почти никто не может играть.

Расхождение мнений среди родителей дает основание предположить, что многие из них хотели бы, чтобы их дети приобщились к музыке как можно раньше, однако боятся критики.

Однажды на конференции, организованной французским отделением Международной ассоциации преподавателей музыки, докладчику – специалисту по обучению скрипке маленьких детей – был задан вопрос: «Могу ли я начать заниматься скрипкой с моей восьмимесячной дочерью?» Докладчик был заметно удивлен. Надо отметить, что все прозвучавшие после его выступления вопросы касались детей преподавателей, то есть были частного порядка. Те же преподаватели вряд ли взяли бы в свой класс «скрипача», недавно научившегося ходить.

Приведу также фанатичный пример матери двухлетнего малыша. Женщина-пианист, эмигрировавшая из России и проживающая в Италии, планировала переехать в Германию, так как ее сыну нужен был лучший учитель скрипки. А лучшие учителя скрипки для детей такого возраста живут в Германии.