Текст книги "Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы"

Приложения

Владимир Кеменов
Против формализма и натурализма в живописи

I

К сумбуру в живописи зрители всегда относились отрицательно, о чем свидетельствуют многочисленные резкие, но справедливые записи в выставочных книгах. Зато профессиональные критики к этому сумбуру привыкли и даже как-то приспособились. Оказалось совсем нетрудным делом, посмотрев картины «правых», похвалить их за тематику и пожурить за недостаток «формы». Затем заглянуть к «левым» и, похвалив «мастерство», упрекнуть за недостаток содержания. А если к тому же кто-либо из «правых» вздумает пустить пыль в глаза и поверх написанной картины пройдется кистью «под Сезанна», а кто-либо из «левых» перенесет свои упражнения с натюрмортов на портреты ударников, то среди критиков сейчас же послышатся крики о колоссальных «сдвигах» и «творческой перестройке».

Своими истоками формализм в советской живописи связан с новейшими течениями буржуазного западноевропейского искусства. Как ни отличаются одни формалисты от других – в зависимости от того, влияет ли на них Сезанн или Ренуар, Матисс или Дерен, – их внутреннее родство сказывается в антиреалистическом понимании сущности искусства: живопись, по их мнению, должна изображать не предметы действительности, а внутреннее видение художника. Законы живописи с этой точки зрения определяются не жизнью, а свойствами материалов, из которых картина «построена». Всякие попытки отобразить в искусстве действительность клеймятся как иллюзионизм и пассивная подражательность. Сюжет допускается лишь в качестве предлога для проявления активно-творческого отношения художника к холсту и краскам. Все эти принципы определяли программы Пролеткульта и Вхутеина, их провозглашали на лекциях Новицкого и Маца, в студиях Малевича и Лунина, в книгах Арватова и Тарабукина. Они прививали молодежи нелепые вкусы, воспитывая в ней презрение к правдивости.

Подавляющее большинство наших формалистов не знало (а многие еще и сейчас не знают) самых элементарных основ живописи. В своей творческой молодости Клюн, Пунин, Ларионов, Лентулов не могли нарисовать даже спичечной коробки, зато с тем большей яростью громили они «пассивную подражательность» и провозглашали такие принципы, при которых можно было вовсе не работать и слыть смелыми «новаторами».

Вот картина Тышлера. «Женщина и аэроплан». На длинной, как у жирафа, шее горизонтально лежит голова. Вдоль штопорообразной шеи сползает скользкая, грязная масса: это прическа. Карликовые пухлые руки сплелись мягким жгутом на груди. Вверху – крестик: аэроплан. Какая мрачная, уродливо-патологическая фантастика! Недавно Тышлер выставил картину «Цыгане». Вместо людей, природы, яркого народного своеобразия цыган у Тышлера нарисована какая-то бахрома цветных червей, то черно-зеленых, то грязно-розовых, внушающая зрителю одно желание – скорей вытравить из памяти это отталкивающее зрелище.

Вот картина Лентулова «Портрет жены». Вместо лица – каша грязных буро-фиолетовых подтеков. Ничего человеческого нельзя найти в этом изображении. Таковы же пейзажи Лентулова. Чем объяснить ту смелость, с которой Лентулов выставляет свои работы, и ту снисходительность, с которой жюри выставок отводит им место, отнимая его у талантливых художников, имеющих неизмеримо большие права на внимание советского зрителя?

Вот «Портрет комсомолки» А. Фонвизина. Губы перекошены уродливой судорогой. Светотень, как язва, разъедает нос. Бессмысленно выпученные глаза, отекшие пухлые щеки, свинцово-бурые и серо-зеленые пятна на лице – вот что преподносит художник Фонвизин под видом образа комсомолки. Опошление, граничащее с издевательством, – вот объективный смысл таких формалистических трюков.

Художник Бела Уиц нарисовал цикл работ, посвященных луддитскому движению. Лица восставших рабочих трактованы как свирепые морды легендарных китайских чудовищ. Тела, руки, ноги искалечены до неузнаваемости циркульными и прямыми линиями, превращающими живого человека в комбинацию металлических отростков. Насквозь формалистичны, бездушны эскизы его фресок 1933 г.

Образцом формалистического самодовольства могут служить нуднообразные работы Д. Штеренберга. Автор все еще не решается покинуть свое «субъективное видение», выраженное в «селедках», «простокваше» и «Аниське» и заслужившее пышные дифирамбы некоторых апологетов формализма.

Нельзя сказать, что тема в глазах формалиста лишена всякого интереса. Скорее наоборот. Но его заинтересованность очень напоминает кроткую настойчивость княгини Тугоуховской из комедии Грибоедова, норовившей свести свои разговоры к одному концу: не возьмет ли кто ее дочерей в жены. Нечто подобное испытывает формалист, терпеливо пристраивая свои приемчики любой теме, что бы он ни изображал. Отсюда скучное однообразие работ формалистов, их самовлюбленная безответственность и профессиональная беспомощность в создании правдивых образов искусства.

Чем беспомощней художник-формалист в раскрытии содержания, разрешении образа по существу, тем назойливее и беззастенчивей торопится он демонстрировать свои «принципы», прихвастнуть «оригинальностью»: «Вот, мол, какой я мастер… Я просто не хочу писать реалистически – у меня более сложные задачи».

Но это неправда. Примитивный натурализм и эстетское кривлянье гораздо легче, чем подлинная простота и правдивость искусства. Спросите у формалистов, почему они так калечат нашу действительность в своих произведениях. И в ответ услышите дружный хор голосов: «А нам, собственно, не важно простое сходство… Мы идею ударничества выражаем чисто живописными средствами». Один скажет, что лучше всего для этой цели подойдет строгий ритм вертикали, другой станет расхваливать выразительность фактуры и «вещность» объемов – словом, каждый примется «обосновывать» тот свой истрепанный демисезонный приемчик, без которого он гол как сокол.

Вот почему в работах современных формалистов мы встречаем в новом качестве уже знакомый тезис: живопись имеет самодовлеющую ценность, независимую от реального изображения предмета. Художник свое «видение» может передать зрителю помимо изображения предмета, независимо от образа – этого принудительного ассортимента для формалистов.

Что же делала в это время критика? В статьях о творчестве Самохвалова (критик Стругацкий), Сергея Герасимова (Разумовская), Чайкова (Терновец) утверждалось, будто формализм был необходимейшим и чрезвычайно ценным этапом развития этих художников, будто именно учеба у формалистов вооружила их приемами мастерства, воспитала в них чувство формы, цвета, композиции и т. д. Эта мысль пользуется и поныне широким распространением.

Скажем прямо: формализм не только неприемлем для нас идейно и политически, но он безусловно антихудожественен. Образы, созданные формализмом, антихудожественны прежде всего потому, что они с возмутительной безответственностью уродуют природу, человека, нашу социалистическую действительность. Так же антихудожественен формализм и с точки зрения совершенства, гармонии и выразительности собственно живописных средств.

Пора раз навсегда кончить вредные разговоры о «мастерстве» формалистов, об их «новаторствах», об их «заслугах» перед историей искусств. Крикливое трюкачество не есть поиски новой формы.

Могут возразить, что ведь есть же талантливые формалисты, принципы которых неотделимы от их мастерства. Да, есть. Но это только подтверждает сказанное. На лучших работах Фаворского, Самохвалова, Петрова-Водкина и других отчетливо видно, что настоящая художественная выразительность возникает именно там, где им удается прорвать свою догматическую форму, поступиться своими формалистскими принципами ради жизненной правдивости, т. е. именно там, где формалисты перестают быть формалистами.

Развернутая критика формализма в нашей печати может быть кое-кем понята как поощрение натурализма. Однако к этому нет никаких оснований. Статьи в «Правде» совершенно четко указывают на глубокую внутреннюю общность эстетского формализма и грубейшего натурализма. Эти две крайности по существу сходятся в главном: в равнодушии искусства к жизни, в равнодушии художника к содержанию, в полной безответственности и профессиональной беспомощности в создании образа.

II

Формализм в западноевропейском искусстве вырос в результате разложения натурализма. Оба они являются продуктами распада буржуазного искусства, и влияние обоих этих, казалось бы, противоположных направлений в одинаковой мере чуждо и враждебно сущности социалистического реализма.

Несмотря на все различия формализма и натурализма, источник у них общий: равнодушие к живой жизни и идейному содержанию искусства. Вот почему, несмотря на все споры между формализмом и натурализмом, эти направления фактически питали друг друга. Вот почему в период развернутой борьбы против формалистических кривляний нельзя забывать и другой линии буржуазного влияния, выраженного в нашей живописи, начиная от самого грубого натурализма вплоть до более тонких форм псевдореализма.

У многих художников укоренилась вреднейшая мысль, будто выбор советской темы обеспечивает успех картины как бы самотеком, независимо от ее художественного качества. Выбрав «актуальную» тему, такой художник считает, что главное сделано, и разрабатывает эту тему с той развязной безответственностью, какая возможна лишь при тупом равнодушии к изображаемому. Появляется много картин, написанных наспех, поверхностно, а подчас прямо-таки недобросовестно. Если равнодушие к содержанию у формалистов порождает бессмысленное трюкачество, то у натуралистов оно влечет за собой полное отсутствие художественной формы, отсутствие всякой графической и живописной культуры. Краски давно перестали эмоционально воздействовать на зрителя и служат чисто информационным средством, превращая картину в олеографию. Колорит, то крикливо пестрый, то однообразно серый, лишен всяких оттенков и глубины. Светотень примитивна, случайна, ломает форму и усиливает общее впечатление сумбура, дисгармонии и антихудожественности. Работы Львова, Кацмана, Рянгиной и других доказывают, что натуралисты не раскрывают революционной тематики, а прикрывают ею беспомощность и фальшь своих произведений.

Натуралистов обычно упрекают в фотографичности, но это неверно: их картины гораздо хуже, чем хорошая фотография, от которой натурализм заимствовал лишь неестественную напряженность поз, застывший, прикованный к объективу взгляд, замену композиции простой расстановкой фигур в рамке видоискателя и механическое равнодушие объектива ко всему, что попадает в поле его зрения, т. е. именно те недостатки фотографии, которые присущи только очень плохим фотографам. После этой оговорки картину Львова «Партсобрание в боевой обстановке» можно сравнить с фотографией.

На траве сидит группа красноармейцев и слушает оратора. Лица их совершенно бессмысленны. Позы случайны, жесты не выразительны, полотно картины равнодушно заполнено статистами в шинелях и шлемах. Никакого искусства в этой бездарной копии с плохого фото нет.

Как утопающий хватается за соломинку и все-таки тонет, так и живописцы, подобные Львову, хватаются за точное изображение различных деталей: кожухов, обмоток, наганов или электрических чайников и цветочков. В картинах натуралистов детали предметов окончательно оттеснили человека и заняли главное место. Не лучше обстоит дело с натуралистическими портретами, в которых пуговица возвышается до уровня человека, зато последний низводится до роли пуговицы.

Очевидно, в пику такому «бытовому» окружению художник В. Я. Яковлев недавно написал «Портрет арфистки Дуловой», в котором царит лихая, разухабистая роскошь. Пышные бархатные драпировки, крикливые кружева и жирная позолота поражают зрителя откровенной реставрацией пошлой купеческой безвкусицы.

Формальное, равнодушное отношение к теме у натуралистов иногда разнообразится слащавой сентиментальностью или мелодраматическим пафосом, делающими образ нового человека насквозь фальшивым.

В групповых портретах Кацмана (пионеры, семья и др.) слащавая умиленность людьми превращает их в каких-то святых, у которых розовато-бледные лица, сияющие в самых неожиданных местах, просветленно-наивные глаза, серьезно сжатые губы и молодцевато-умный, проникновенный взгляд. Даже композиция у Кацмана построена как иконостас: одна фигура приставляется к такой же другой, другая – к третьей, и так без конца. Можно приписать или урезать сколько угодно близнецов – «пионеров» или «крестьян», киот от этого ничуть не пострадает.

Слащавое сюсюканье и приподнятая ходульность натуралистов иногда уступают место якобы непредвзятому подходу к натуре. Например, если крестьяне были подавлены и запуганы при царизме, то рьяный натуралист, изображая крестьян, умиляется в них робкой патриархальностью и наивными восторгами «мужичков» перед «городскими». Крестьяне Кацмана в этом отношении как две капли воды похожи на пейзан формалиста Штеренберга.

Если у рабочих, матросов, солдат иногда сказывались мещанские вкусы, то натуралист, изображая их сегодня, обязательно будет смаковать те элементы культурной отсталости, которые ныне являются пережитками и никогда не были характерны для сущности пролетарских революционеров. У Богородского есть картина «Семья снимается» – во многих отношениях типичная для его творчества. На фоне аляповатой панорамы уличного фотографа сидит матрос с ребенком на руках. Рядом, вытянувшись во фронт, застыла женщина. Оба чувствуют себя неловко. Оба напряженно позируют перед фотоаппаратом. Пошловатая праздничность и неуклюжая торжественность специально подчеркнуты художником. Что это – нарочитая ирония над мещанскими вкусами «братишек» или портрет пролетарской семьи, написанный всерьез Богородским? В обоих случаях налицо опошление большой темы о человеческом чувстве революционера. Под видом иронии в картине дана та безвкусица мещанского портрета, которая присуща не столько изображаемым матросам, сколько художнику, избравшему ее принципом композиционного решения темы. Этот же якобы иронический, а по сути совершенно серьезный принцип примитивной провинциально-обывательской фотографии встречается в других картинах Богородского: «Отец и сын», недавний «Портрет матери», стоящий ниже всякой критики, картина «Метростроевка» – одна из последних работ художника, которую можно сравнить разве только с мещанским «групповым портретом красных партизан» (художник Машков, 1936) – своего рода апофеоз духовного убожества.

Советские художники создали ряд замечательных произведений во всех областях искусства и литературы. Многое сделано также в скульптуре, живописи и графике. Наряду с перестройкой ряда старых мастеров за последние годы выросли талантливые молодые художники – не только профессиональные, но и представители самых широких слоев художественной самодеятельности. На большой высоте стоит народное изобразительное искусство.

Однако некоторые из «маститых мастеров», ссылаясь на свои прошлые заслуги, пишут сегодня точно так же, как они писали 10 лет тому назад, и не замечают того, что зритель неимоверно вырос, что их «реализм» зачастую вызывает у него чувство неловкости, а подчас – даже стыда за художника.

Несмотря на совершенно явное отставание изобразительного искусства от жизни и от других видов искусства, некоторые художники на происходящих сейчас дискуссиях все еще пытаются отыграться на своих «исторических» заслугах и слишком мало думают о том, что история не стоит на месте. А сегодня «потолок» советского искусства, установленный лучшими произведениями литературы, кино и другими, еще не достигнут нашей живописью и скульптурой, хотя налицо имеются все условия для большого подъема изобразительных искусств. Необходимым этапом этого подъема являются развертывание широкой творческой самокритики, действительно невзирая на лица, и упорная борьба против всех разновидностей лжи и фальши в искусстве.

Против формализма и натурализма

в искусстве: Сборник статей.

М.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1937.

Александр Герасимов
За советский патриотизм в искусстве

Творчество наших художников глубоко проникнуто патриотическими идеалами советского народа, правдиво отражает его героическую борьбу за коммунизм, тесно связано с жизнью. Своих выдающихся успехов советские художники, скульпторы и графики достигли, руководствуясь передовыми идеями нашего времени, идеями великой партии Ленина – Сталина. Передовые советские художники ясно понимают, что только животворные родники советского патриотизма могут дать силу творчеству, ибо нельзя создавать художественные произведения, достойные великого народа, не участвуя во всей его титанической созидательной работе, не любя всем сердцем нашу социалистическую Родину, наш героический народ.

Партия призывает советских художников внимательно изучать жизнь, воспроизводить на полотне и в скульптуре образы славных советских патриотов так, чтобы перед зрителями раскрывалось все их духовное величие, их благородный нравственный облик.

Выставки живописи, скульптуры и графики, организованные к 30-летию Великой Октябрьской социалистической революции, к 30-летию Советской армии и к 30-летию ленинско-сталинского комсомола, так же как и персональные выставки ряда выдающихся мастеров, показали, каких больших успехов достигло советское искусство, выросшее на плодотворной почве социалистического реализма.

Творческая жизнь советских художников была богата успехами и в братских союзных республиках, в областных и краевых центрах Российской Федерации. Партия и правительство создали в нашей стране все условия для плодотворной деятельности советских художников, открыли перед ними широкие творческие горизонты. У нашей талантливой молодежи есть все возможности совершенствовать и развивать свое реалистическое мастерство. Если до революции в России было только два высших учебных заведения, то теперь Москва, Ленинград, Тбилиси, Киев, Харьков, Вильнюс, Каунас, Рига, Ереван, Таллин и ряд других крупных центров страны имеют государственные художественные институты, где обучается несколько тысяч будущих художников. Воспитанники этих учебных заведений уже достигли серьезных успехов.

Советское изобразительное искусство добилось своих творческих побед в борьбе с космополитизмом и формализмом. Наша задача состоит в том, чтобы до конца разоблачить формалистов и космополитов, с лакейской угодливостью переносящих в нашу действительность уродливые явления упадочного искусства буржуазного Запада.

Огромное значение в связи с этим приобретает борьба с критиками – космополитами и формалистами, которые наиболее развязно орудуют на страницах искусствоведческой печати, в творческих организациях и учебных заведениях, пытаются наносить серьезный вред советскому искусству, дезориентировать молодежь, мешают творческой деятельности художников-реалистов, видящих свое призвание в служении интересам народа, в пропаганде священных идеалов советского патриотизма.

Статья газеты «Правда» «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» разоблачила носителей враждебного советским людям буржуазного космополитизма в театральной критике. Но люди, подобные гурвичам и юзовским, есть и среди критиков, пишущих по вопросам изобразительного искусства. А. Эфрос, А. Ромм, О. Бескин, Д. Аркин, Н. Пунин, И. Маца, Я. Пастернак, И. Врона, В. Костин и некоторые другие систематически злобно пытались дискредитировать достижения советских художников, отражающих в своем творчестве советские патриотические темы. Некоторые из них на разные лады перепевали пущенную в свое время безродным космополитом А. Эфросом клеветническую версию о «провинциальном» характере русской классической и современной живописи.

В невежественных писаниях этот пошлый буржуазный эстет оплевывал величайших гениев русской живописи – Сурикова, Репина. Извергая хулу на всех передовых деятелей русской живописи и культуры, Эфрос доходил до того, что отрицал самую возможность существования национальной русской художественной школы. «Нет самого понятия: русская культура… Я не знаю, есть ли даже мастера, которые могли бы притязать на подобное звание», – писал, например, этот горе-теоретик в одной из своих статей. Как приказчик, услужливо изгибающийся перед знатным гостем, Эфрос с благоговением говорит о всех проявлениях буржуазного модернизма, но, как только речь заходит о творчестве передовых советских художников-реалистов, с его уст срываются одни только порицания и упреки.

Даже крупнейших советских художников Эфрос пытается представить робкими подражателями западноевропейских модернистов. О школе замечательного мастера гравюры народного художника РСФСР И. Н. Павлова распоясавшийся критик говорил: «Надеюсь, никто, кроме библиографов, не назовет этих достойных всякого уважения деревообделочников художниками гравюры». Столь же по-хулигански третировал он и старейшего советского художника К. Ф. Юона. В отзыве о творчестве Юона с наибольшей откровенностью обнаруживается ненависть Эфроса к реализму в искусстве, составляющая истинную сущность всех его критических статей. По мнению Эфроса, Юон в своем искусстве «ограничен», «как всякий реалист».

Естественно поэтому, что даже после того, как партия нанесла сокрушительный удар по формализму, Эфрос пытается доказать, что советское изобразительное искусство якобы сохраняет преемственность с декадентскими течениями в живописи предреволюционных лет. В одном из своих докладов в Государственной Третьяковской галерее он пытался утверждать, например, что в советской живописи «составляет ее основной массив в данное время… и импрессионизм в разных его видах», и «очень изменившийся, перестроенный на новый лад “Бубновый валет”». Это гнусная клевета на советское искусство, окрепшее и возмужавшее в непримиримой борьбе с буржуазным модернизмом!

Другой критик из лагеря антипатриотических критиков – О. Бескин, также специализировавшийся на борьбе с художниками-реалистами, прибегает к двурушническому маневру: для того чтобы спасти милый его сердцу формализм, он объявляет борьбу с ним законченной под тем предлогом, что формализм-де «сражен», «пережжен» в горниле Великой Отечественной войны. Но, выпустив эту дымовую завесу, Бескин тут же принимается пропагандировать произведения художников, еще испытывающих в своем творчестве те или иные формалистические влияния, и обрушивается на художников, стоящих на позициях социалистического реализма.

Художники, стремящиеся создавать произведения, посвященные большим политическим темам, подвергались со стороны эфросов и бескиных систематическим гонениям. Уцепившись за какой-нибудь отдельный недостаток в картине художника-реалиста, они демагогически раздували этот недостаток, преднамеренно замалчивая идейное содержание произведения, его патриотический пафос. Такие популярные в нашем народе художники, как М. Греков, И. Бродский, П. Соколов-Скаля, В. Ефанов, Ф. Модоров, В. Яковлев и другие, систематически подвергались атакам со стороны критиков-формалистов. Например, Бескин своими злобными нападками и бессовестной травлей довел художника А. Яр-Кравченко до того, что он был вынужден убрать из выставочного зала Московского товарищества художников свое талантливое полотно «М. Горький читает товарищам Сталину, Молотову и Ворошилову свою сказку “Девушка и смерть”», за которое потом, в 1948 году, художнику была присуждена Сталинская премия. Гонениям со стороны злобствующих критиканов подвергалась также и молодежь, успешно овладевавшая методом социалистического реализма.

Обнаглевшие буржуазные эстеты доходили до того, что отвергали даже самую возможность работать для художников, которые руководствуются методом социалистического реализма. Не раз битый советской художественной общественностью, матерый идеалист и проповедник формализма Н. Пунин вещал, например, в 1946 году: «Сказать, что социалистический реализм есть что-то определенное, что-то такое, на чем может вырасти советское искусство в его цельности и единстве и тем более педагогическая система вузов, – конечно, нельзя».

На происходившей недавно в Москве сессии Академии художеств СССР последыши буржуазного космополитизма и эстетства – Эфрос, Пунин, Бескин и другие были разоблачены. Выступавшие на сессии единодушно подчеркнули, что необходимо решительно и раз и навсегда покончить с либеральным попустительством всем этим эстетствующим космополитам, лишенным здорового чувства любви к Родине и к народу, не имеющим за душой ничего, кроме злопыхательства и раздутого самомнения.

Суровой критике были подвергнуты также журнал «Искусство» и в особенности редакция газеты «Советское искусство».

В принятой участниками сессии резолюции содержится призыв к художникам и критикам решительно очистить атмосферу искусства от антипатриотических обывателей. Для того чтобы эта задача была успешно разрешена, оргкомитет Союза советских художников и другие творческие организации должны усилить работу по идейному воспитанию художников. Только овладев марксистско-ленинским учением, этим сильнейшим оружием в борьбе за социалистический реализм против ложных идеалистических буржуазных теорий формалистического и безыдейного «искусства для искусства», мы навсегда покончим с происками буржуазных космополитов, пытающихся сбить наше творчество с правильного пути.

Борьба с формализмом и натурализмом, питающимися идеологией буржуазного космополитизма, должна быть проведена не только в области критики. Тлетворное влияние реакционного формалистического искусства современного буржуазного Запада сказывается и на некоторой части наших художников. Дальнейший рост нашего изобразительного искусства немыслим без беспощадной борьбы с вредоносным безродным космополитизмом. Народ, партия ждут от советских художников высокоидейного патриотического искусства, ждут произведений, воплощающих в себе лучшие черты человека сталинской эпохи. Выросшее на почве передовой социалистической идейности, советское изобразительное искусство стоит неизмеримо выше всего, что создано за последние полвека в странах капитализма и что лакействующие эфросы пытаются выдавать за новое слово.

Добиваясь новых успехов в области развития советской живописи и скульптуры, наши художники должны высоко держать знамя большевистской партийности, непрестанно расширять запас жизненных наблюдений, глубоко вникать в многогранную, духовно богатую жизнь нашего народа, зорко подмечать ростки нового, передового в прекрасной социалистической действительности.

Было бы опасным зазнайством не понимать, что, несмотря на свои достижения, советское искусство еще в неоплатном долгу перед Родиной. Наши художники должны в своих творениях достойно отобразить великие деяния героической партии большевиков, ведущей советский народ к коммунизму. Образы славных советских патриотов – рабочих, крестьян, интеллигенции, – темы социалистического труда должны быть ярко воплощены в живописи, скульптуре и графике.

У нас еще мало значительных произведений, посвященных жизни нашего рабочего класса, творца невиданных побед на фронте социалистического строительства.

Мы еще не умеем зачастую в полную силу передать те замечательные черты, которые воспитали в советском крестьянстве большевистская партия и советское правительство. В изображении колхозников некоторые художники часто отталкиваются от образов старой деревни.

Немало вреда нанесли нашей живописной культуре безродные буржуазные космополиты, формалисты всех оттенков. Формализм глубоко враждебен идейно-содержательному искусству, сюжетно-реалистической живописи и ее основной форме – тематической картине. Формализм и натурализм глубоко равнодушны к человеку.

Влияние импрессионизма сказывается и в творчестве некоторых наших скульпторов. Советские скульпторы, как и советские художники, являются законными наследниками и продолжателями лучших традиций русской реалистической школы.

Ряд превосходных мастеров имеет наша графика: И. Павлов, Д. Шмаринов, Кукрыниксы, А. Лаптев, Н. Жуков, Е. Кибрик, П. Васильев и др. Но работы некоторых художников страдают эскизностью манеры, идущей от не изжитого еще до конца низкопоклонства перед упадочным искусством буржуазного Запада.

Велика политическая роль советского плаката как наиболее гибкого и действенного оружия советских художников. И, однако, наши мастера-плакатисты не научились еще быстро, по-боевому откликаться на важнейшие политические задачи.

Зрителей радует творчество таких мастеров пейзажа, как В. Мешков, К. Юон («Утро индустриальной Москвы»), А. Куприн, Н. Ромадин, Я. Ромас и особенно Г. Нисский с его острым чувством нового. Но работы многих пейзажистов еще очень односторонни и далеко не отражают всей прелести и богатства родной природы, не раскрывают тех качественных изменений, которые внесло в пейзаж социалистическое переустройство нашей Родины.

Советские художники глубоко осознают свою ответственность перед народом и с большим подъемом работают над созданием новых произведений, посвященных животрепещущим темам нашей современности. Об этом свидетельствует и только что закончившаяся III сессия Академии художеств СССР, прошедшая под знаком большевистской критики и самокритики.

Окруженные заботой партии и правительства, ощущая на себе заботу великого Сталина, советские художники и критики-искусствоведы разобьют происки буржуазных космополитов-антипатриотов и двинут вперед дело советского изобразительного искусства.

А. Герасимов

Президент Академии художеств СССР

Правда. 1949. 10 февраля.