Текст книги "Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы"

В этой связи любопытен состав проектов, привезенных в СССР. Из зодчих, работавших на тот момент в Советском Союзе, в экспозиции прозвучало лишь имя Йоханнеса ван Лохема. На выставке был показан его проект школьного здания в Кемерово, а также ряд оставшихся на бумаге сочинений – приморского санатория, дома отдыха, жилого комплекса с общим садом и конкурсный проект Дворца Советов, жилых домов с применением железобетонных конструкций. Йохан Нигеман, Март Стам и другие зодчие, симпатизировавшие советскому правительству, представлены не были. За левую идею отвечали проекты голландских архитекторов, многие из которых скептически относились к радикальным социальным реформам, будучи при этом бескомпромиссными адептами идей «современного движения». И наоборот: представители делфтской школы или традиционализма были проигнорированы устроителями выставки, хотя среди них было немало архитекторов, разделявших социалистические идеи.

Корнелис ван Эстерен, Лендерт ван дер Флюгт, Ян Дёйкер, Йоханнес ван ден Брук, Виллем ван Тейен, Виллем Дюдок, Ян Вилс – в каталоге выставки перечисляется весь цвет нидерландского функционализма (не хватает разве что Якобуса Ауда). Исключением стал проект стадиона в Амстердаме Яна Вилса (1926–1928). Один из основателей группы «Де Стиль», Ян Вилс на момент проведения выставки успел построить несколько выразительных образцов функциональной архитектуры, таких как отель в Вурдене (1918–1919), но на выставке был показан лишь стадион, возведенный к летним Олимпийским играм 1928 года, – проект, в котором Вилс вернулся к приемам амстердамской школы. Распространение и популяризация физкультурного движения в СССР в первые послереволюционные десятилетия требовали строительства спортивных и рекреационных сооружений, и пример современного стадиона мирового уровня был, безусловно, на экспозиции не лишним.

Отбор на выставке был в целом сделан с упором на максимально разнообразную типологию зданий – жилых, промышленных, образовательных и спортивных. Прежде всего обращает на себя внимание имя Корнелиса ван Эстерена – директора Международного конгресса современной архитектуры (Congrès International d’Architecture Moderne; CIAM), главного адепта идей функционального градопланирования в Нидерландах. В СССР были показаны опыты Ван Эстерена в разработке новых стандартов жилья, культурных (театральный зал сельскохозяйственного института) и индустриальных (водонапорная башня) объектов. В состав выставки были также включены работы бюро Лендерта ван дер Флюгта и Яна Бринкмана – авторов программного произведения нидерландского функционализма – табачной фабрики «Ван Нелле» под Роттердамом (1925–1931). Советские зрители имели возможность также познакомиться с коттеджем с эксплуатируемой кровлей и зданием банка. Вместе с ними были показаны варианты типовых жилых домов Шарля Карстена и Бена Меркельбаха, Пита Эллинга, Альберта Букена. Букен был представлен проектом застройки исторического квартала многоэтажными многоквартирными зданиями – единственная масштабная фантазия на тему высотного строительства на экспозиции. Несколько фотографий демонстрировали достижения промышленной архитектуры – складские ангары Йоханнеса ван ден Брука и Виллема ван Тейена, шлюз Яна Эммена.

В группу рекреационных и образовательных учреждений (помимо школы ван Лохема) вошла школа Монтессори, построенная по проекту Йохана Груневегена в Блумендале (1930). В Нидерландах альтернативная система обучения стала необычайно популярной в 1930-е годы (свою первую лекцию Мария Монтессори прочла в Амстердаме в 1917 году). К середине десятилетия насчитывалось уже более двухсот школ Монтессори по всей стране. Специфический педагогический метод требовал особо организованного пространства, поэтому новая типология школьных зданий стала плодотворным полем для архитектурного эксперимента.

Другой важный проект – Школа на открытом воздухе для здоровых детей в Амстердаме (1930). Проект Яна Дёйкера возник на волне увлечения идеей организации школьных классов на свежем воздухе. Новая концепция была особенно востребована в рамках масштабной антитyберкулезной кампании, направленной на предотвращение распространения туберкулеза и развернувшейся в Европе в период между войнами[154]154
  В первую очередь масштабные меры, повсеместно принимаемые в Европе и Америке, были связаны с прогрессом в лечении чахотки в начале века. Был опубликован ряд важнейших исследований Роберта Коха, Алексея Абрикосова, Шарля Манту и Феликса Менделя. Прошли первые международные конференции, посвященные туберкулезу, появилась организованная вакцинация.


[Закрыть]. Для России эта проблема была не менее актуальна, но решения, предложенные коллегами, казались не самыми экономичными для типового проекта, рассчитанного на массовое строительство в масштабах Союза. Кроме того, они подходили далеко не всем климатическим регионам. Тем не менее необычайно футуристичный для своего времени проект Дёйкера – с живописной композицией прозрачных корпусов, парящих на железобетонных опорах – должен был, безусловно, произвести впечатление и на профессионалов, и на простых посетителей выставки. Кстати, другой представленный на выставке проект Дёйкера – санаторий «Зоннестрал» (Zonnestraal)[155]155
  Нидерландская ассоциация по созданию трудовых колоний для больных туберкулезом.


[Закрыть] в Хилверсюме – был также возведен в рамках противотуберкулезной кампании. Его строительство, завершившееся в 1928 году, стало событием в нидерландской архитектуре. Это было самое современное лечебное и рекреационное учреждение в стране.

Среди других известных памятников «современного движения» в Нидерландах на фотографиях экспозиции точно узнается универмаг «Де Бейенкорф» (De Bijenkorf) Виллема Дюдока в Роттердаме (построен в 1929–1930 годах и разрушен во время бомбардировки люфтваффе 14 мая 1940 года). Огромный дворец торговли, первое в Нидерландах здание с эскалаторами, начиненное самыми удивительными новшествами (вплоть до электрического коврика для автоматической очистки обуви), оформила архитектура, очищенная от любых признаков исторических стилей и ордера. Знак новой эры, о которой грезили в то время многие визионеры и в Советском Союзе.

Год проведения выставки – 1932-й – стал годом решительного разрыва с авангардным архитектурным экспериментом. Голландские архитекторы все еще работали в России, но уже в середине 1930-х годов разочаровались в своих чаяниях. Некоторые зодчие уезжали, осознав, что бюрократия и специфика инфраструктуры никогда не позволят воплотить их замыслы в жизнь. Другие были вынуждены покинуть страну из-за все нараставшей закрытости советского общества и жесткой реакции по отношению ко всем экспериментальным направлениям первого послереволюционного десятилетия. В 1932 году, после подведения итогов конкурса проектов Дворца Советов и постановления «О перестройке литературно-художественных организаций», официальным курсом в архитектуре оказалось освоение классического наследия. Организация выставки «революционного голландского искусства» в 1932 году, который считается началом борьбы с формализмом в отечественном искусстве, – примечательный факт, подчеркивающий размытость принятых исторических границ. Сам по себе авангард не исчез сразу после 1932 года, равно как никуда не исчезали ретроспективные направления в 1920-е годы, однако изменилась оптика его восприятия.

Устройство выставки работ из Нидерландов руководство сектора западноевропейского искусства рассматривало как начало важного этапа работы, но в то же время как полумеру: «…задача включения в состав собрания Эрмитажа современного искусства и, в частности, современного пролетарского искусства является одной из самых актуальных задач, стоящих перед сектором в ближайшие годы, на которую должно быть обращено самое серьезное внимание. Устройство отдельных выставок, показывающих материал отрывочно, в случайной последовательности, является только частичным разрешением этой задачи создания постоянной экспозиции, при наличии которой подобные выставки представляли бы в то же время значительно больший интерес. Исходя из того, что обмен художественными произведениями является единственным путем для создания этого отдела в Эрмитаже, необходимо привлечь к этому делу внимание широких общественных кругов и в первую очередь художественных организаций»[156]156
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1371а. Л. 24–25.


[Закрыть]. Несмотря на громкие заявления, постоянная экспозиция современного искусства в Эрмитаже в том виде, как ее задумывали изначально – состоящей из работ пролетарских художников, – ни в 1930-е годы, ни позднее создана не была. Выставки современного искусства также недолго входили в планы работы Государственного Эрмитажа: в 1940 году «Комната современного искусства» навсегда прекратила свое существование.

Глава IV
Мексиканская сюита

Начиная с 1920-х годов мексиканские художники и искусствоведы заняли активную позицию на международной художественной сцене. Сеть контактов мексиканцев была чрезвычайно широка и включала США, Францию, Германию, Испанию, Англию, СССР, Китай. В 1920–1950-е годы многие из этих связей были установлены и активно поддерживались неутомимым пропагандистом мексиканского искусства, коммунистом, несколько раз исключенным из Коммунистической партии Мексики, патриотом и космополитом художником Диего Риверой.

С Россией Риверу связывало многое и многие: русские были постоянной и важной частью его окружения еще со времен обучения в Париже в 1910-х. С художницей Ангелиной Беловой Диего прожил десять лет, она была матерью его единственного сына Диегито; роман с другой русской художницей, Маревной, закончился вскоре после рождения дочери Марики. В Париже он встретил писателя и поэта Илью Григорьевича Эренбурга; в 1916 году увлекавшийся тогда кубизмом Ривера написал его портрет и проиллюстрировал три книги его стихов[157]157
  В 1916 году Эренбург позировал Ривере для портрета: «Он сказал, чтобы я читал или писал, но попросил сидеть в шляпе. Портрет – кубистический и все же с большим сходством… У меня сохранилась литография портрета». Этот портрет в его литографском варианте, как и другие кубистские иллюстрации Риверы, были опубликованы в книге Эренбурга «Повесть о жизни некоей Наденьки и о вещих знамениях, явленных ей», изданной в том же 1916 году. Ривера также является автором фронтисписа книги «О жилете Семена Дрозда» (Париж, 1917) и обложки романа «В звездах» (Киев, 1919). См.: Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М.: Советский писатель, 1990. Т. 1. С. 197. Позже Ривера создал портрет и супруги Эренбурга – Любови Михайловны Козинцовой-Эренбург. В 1928 году она передала рисунок в дар ГМНЗИ, ныне он находится в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина.


[Закрыть]. Эренбург, в свою очередь, сделал Риверу прообразом персонажа своего сатирического романа «Необычайные похождения Хулио Хуренито». Тогда же Ривера познакомился с Давидом Петровичем Штеренбергом, художником, ставшим в 1918 году заведующим отделом ИЗО Народного комиссариата просвещения. Штеренберг был первым, кто пригласил Риверу в Россию. Но тогда Диего выбрал родной Мехико.

В Мексике политическое раз и навсегда стало для него личным: гражданскую активность он понимал как творческий акт, художественное произведение – как политический жест, а социальная революция представлялась ему вершиной творческих возможностей. Поэт и политический публицист Октавио Пас писал: «Как и все наше нынешнее искусство, и, возможно, больше других искусств живопись – дитя Мексиканской революции». Сама же революция, согласно его мнению, была «обращением Мексики к собственной сути» во имя того, чтобы обрести свое место в современном мире[158]158
  Пас О. Тамайо и мексиканская живопись // Пас О. Освящение мига. Поэзия. Философская эссеистика. СПб., 2000. С. 313.


[Закрыть]. Ривера с восторгом вспоминал свой приезд: «Мое возвращение домой вызвало во мне эстетическое ликование, которое невозможно описать… Везде я видел потенциальный шедевр: в толпе, на рынках, на празднествах, в марширующих батальонах, в рабочих мастерских, на полях, – в каждом сияющем лице, в каждом радующемся ребенке»[159]159
  Rivera D. My Art, My Life: An Autobiography (with Gladys March). New York: Dover Publications, 2017. P. 78.


[Закрыть].

Ривера прибыл на родину – после почти 15-летнего отсутствия, – когда у проекта культурного обновления Мексики, задуманного еще в 1910 году художником Херардо Мурильо (Доктором Атлем), появились практические основания и правительственная поддержка. Доктор Атль призывал художников Мексики повторить в Латинской Америке опыт итальянского Ренессанса. Согласно его представлениям, молодым соотечественникам следовало осознать свое призвание наследников латинской ветви европейской культуры и культур древней Мексики, преданных забвению после конкисты, и, соединив их достоинства, осуществить художественный прорыв, сопоставимый с революцией[160]160
  Козлова Е. А. Опыты национального самопознания: Мексика в творчестве художников-монументалистов XX века. М.: ГИИ, 2016. С. 175.


[Закрыть]. Доктор Атль, так же как и знаменитый мексиканский график Хосе Гуадалупе Посада, дал толчок развитию национальной школы живописи и графики, обратив внимание младших современников на народное творчество и прошлое своей страны[161]161
  Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики. М.: Искусство, 1965. С. 10; Осповат Л. С. Диего Ривера. М.: Молодая гвардия, 1969. С. 65–68.


[Закрыть].

В 1922 году, по возращении из Европы, Ривера вступил в Мексиканскую коммунистическую партию и уже в апреле 1923 года был избран членом Исполнительного комитета, ответственным за политическую работу и сельское хозяйство. Партийная работа давалась ему с трудом: соратники по партии характеризовали ее как малоэффективную, поскольку искусство всегда оставалось для него на первом месте. В первый раз он добровольно вышел из партии в 1925 году, но через год вступил обратно. В 1929-м – в связи с поддержкой Троцкого – был из партии исключен и восстановлен лишь в 1954 году, после многочисленных ходатайств и публичного выступления с признанием своих политических заблуждений[162]162
  Smith S. J. The Power and Politics of Art in Postrevolutionary Mexico. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2017. P. 22, 30–31.


[Закрыть].

Героями мексиканского искусства 1920–50-х годов были крестьяне, рабочие и революционеры, а главными темами – древняя индейская культура Мексики, революция 1910 года и преобразования постреволюционного общества; именно над ними Ривера непрерывно работал в 1920-х. Художник получил три государственных и один частный заказ: росписи галерей и интерьеров Министерства народного образования (1923–1928), комплекса из двух зданий в Национальной сельскохозяйственной школе города Чапинго (1925–1927), интерьеров здания Министерства здравоохранения (1929–1930) и летней резиденции посла США в Мексике – дворца Кортеса в городе Куэрнавака (1929–1930).

Уже в росписях интерьеров Министерства народного образования Ривера обретает себя как самобытный живописец, свободно оперирующий наследием веков. Согласно его замыслу, образное содержание монументального ансамбля должно было способствовать обретению Мексикой подлинного национального самосознания. Главные герои фресок – крестьяне, рабочие, солдаты – представлены в родной для них окружающей среде, а росписи выполнены в тонах, близких к естественным краскам мексиканского пейзажа во всем его разнообразии – с тропической растительностью и обожженными солнцем высокогорьями в обрамлении цепи вулканов. Каждая из фресок цикла является самостоятельным законченным произведением. Разнообразные сюжеты – труд и праздники, пейзажи и натюрморты – художник связывает лейтмотивом восхождения человека по ступеням исторической эволюции. В тот же период он начал росписи Национального дворца в Мехико и продолжал над ними работать до 1951 года, внося изменения и дополнения.

В 1930–1934 годах Ривера выполнил несколько росписей в США (в Калифорнии, Детройте и Нью-Йорке), а в 1931 году в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМA) открылась его выставка. Диего Ривера стал вторым художником[163]163
  Первым был Анри Матисс.


[Закрыть], удостоенным персональной выставки в этом музее. С директором Музея современного искусства Альфредом Барром Ривера познакомился в Москве в 1928 году, когда приезжал на празднования, организованные по поводу 10-летия Октябрьской революции. Искусствоведа впечатлили наброски Риверы, посвященные индустриальному строительству СССР, и он купил его рисунок «Шпалоукладчики», а по возвращении в Америку предложил художнику провести его выставку. Главной проблемой было то, что работы Риверы – монументальные росписи зданий – привезти в Нью-Йорк было невозможно. Ривера приехал заранее и специально для выставки создал пять передвижных настенных росписей, повторяющих фрагменты его фресок в Мехико. Уже после открытия выставки Ривера добавил к ним еще три фрески, посвященные Нью-Йорку. Позже, в 1932 году, были сделаны пять литографий с воспроизведением этих «малых фресок» – «Крестьянский лидер Сапата», «Сон (Ночь бедняков)», «Сельская учительница», «Плоды земли» и «Ребенок с тако»[164]164
  На протяжении всей своей карьеры Ривера сделал 13 литографий и одну гравюру на линолеуме. Необходимости в печатной графике муралисты не видели, поскольку считали, что их живопись располагается в публичных пространствах и достаточно доступна. См.: Oehy M. Mexican Graphic Art. Zürich: Kunsthaus Zürich. P. 171, 115.


[Закрыть]. До конца своей жизни Диего, даже будучи всемирно известным художником и востребованным портретистом, не переставал возвращаться к сценам жизни индейцев и с удовольствием рисовал женщин, детей, целые семьи во время работы и отдыха, восхищаясь каждой черточкой их нехитрого быта.

Известно, что левые убеждения не помешали Ривере в 1930-е годы принимать заказы на росписи в Калифорнии, Нью-Йорке и Детройте. Эту двойственность он аргументировал тем, что революционный художник не перестает делать революционное искусство, даже когда работает на капиталиста. Художник утверждал, что всегда остается верен мексиканскому народу, создавая свои произведения для него и про него[165]165
  Segal J. Art and Politics. Between Purity and Propaganda. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. P. 44.


[Закрыть]. Эта позиция Риверы привела к самому известному скандалу в его карьере. Воспевая героев и жертв революции в Мексике, он часто включал в свои произведения изображения советских политических деятелей в роли лидеров мирового революционного движения. Фреска «Человек на перепутье, с надеждой во взгляде и мечтой о выборе нового и лучшего будущего» (1932–1933), над которой он работал в Центре Рокфеллера в Нью-Йорке, по замыслу Риверы представляла мир капитализма как мир эксплуатации человека человеком, а мир социализма – как мир победивших трудящихся; В. И. Ленин на ней символически соединял руки рабочих. Готовая фреска была уничтожена в 1934 году по требованию заказчика, поскольку Ривера отказался убрать или заменить изображение Ленина. Позднее художник повторил фреску в Мехико, во Дворце изящных искусств, назвав ее «Человек, управляющий Вселенной».

Для Риверы были очень важны живые, непосредственные контакты с единомышленниками из «страны революции». В Мексике Диего брал под свое крыло всех гостей из СССР. В 1924 году он был одним из первых, кто приветствовал советского полномочного представителя в Мексике Станислава Станиславовича Пестковского[166]166
  Датой установления дипломатических отношений между СССР и Мексикой считается 4 августа 1924 года. Пестковский работал в Мексике в 1924–1926 годах, но его переписка с Риверой продолжалась и после отъезда дипломата в Москву. См.: Сизоненко А. И. В стране ацтекского орла (Первые советские полпреды в Мексике). М.: Международные отношения, 1969.


[Закрыть]. В 1925 году, когда в Мехико приехал Владимир Маяковский, художник встречал его на вокзале, а после постоянно сопровождал на интервью иностранной прессе и показывал окрестности Мехико. Поэт оставил колоритные воспоминания об этой встрече:

«Диего де-Ривера встретил меня на вокзале. Поэтому живопись – первое, с чем я познакомился в Мехико-сити. Я раньше только слышал, будто Диего – один из основателей компартии Мексики, что Диего величайший мексиканский художник, что Диего из кольта попадает в монету на лету. Еще я знал, что своего Хулио Хуренито Эренбург пытался писать с Диего.

Диего оказался огромным, с хорошим животом, широколицым, всегда улыбающимся человеком.

Он рассказывает, вмешивая русские слова (Диего великолепно понимает по-русски), тысячи интересных вещей, но перед рассказом предупреждает:

– Имейте в виду, и моя жена подтверждает, что половину из всего сказанного я привираю.

Мы с вокзала, закинув в гостиницу вещи, двинулись в мексиканский музей. Диего двигался тучей, отвечая на сотни поклонов, пожимая руку ближайшим и перекрикиваясь с идущими другой стороной. ‹…›

Поженить грубую характерную древность с последними днями французской модернистской живописи хочет Диего в своей еще не оконченной работе – росписи всего здания мексиканского министерства народного просвещения.

Это много десятков стен, дающих прошлую, настоящую и будущую историю Мексики.

Первобытный рай, со свободным трудом, с древними обычаями, танцами духа смерти и жизни, фруктовыми и цветочными дарами.

Потом – корабли генерала Эрнандо Кортеса, покорение и закабаление Мексики. Подневольный труд с плантатором (весь в револьверах), валяющимся в гамаке. Фрески ткацкого, литейного, гончарного и сахарного труда. Подымающаяся борьба. Галерея застреленных революционеров. Восстание с землей, атакующей даже небеса. Похороны убитых революционеров. Освобождение крестьянина. Учение крестьян под охраной вооруженного народа. Смычка рабочих и крестьян. Стройка будущей земли. Коммуна – расцвет искусства и знаний.

Эта работа была заказана предыдущим недолговечным президентом в период его заигрывания с рабочими.

Сейчас эта первая коммунистическая роспись в мире – предмет злейших нападок многих высоких лиц из правительства президента Кайеса[167]167
  Речь о Плутарко Кальесе, президенте Мексики в 1924–1928 годах.


[Закрыть].

Соединенные Штаты – дирижер Мексики – дали броненосцами и пушками понять, что мексиканский президент только исполнитель воли североамериканского капитала. А поэтому (вывод нетруден) незачем разводить коммунистическую агитационную живопись.

Были случаи нападения хулиганов и замазывания и соскребывания картин»[168]168
  Маяковский В. В. Мое открытие Америки. Очерки. М.; Л.: Гос. изд., 1926. В книге была опубликована одна репродукция с фрески Риверы «Обучение под охраной вооруженного народа». Еще пять – также из цикла фресок в Министерстве народного образования Мексики – были опубликованы в статье Маяковского «Моя встреча с Диего де Ривера» в журнале «Красная нива» (1926, № 6). Там же была напечатана статья Якова Тугендхольда «Диего де Ривера, художник мексиканского пролетариата». См.: Кэмрад С. Маяковский в Америке. Страницы биографии. М.: Советский писатель, 1970. С. 62–63.


[Закрыть].

В 1927 году Ривера впервые посетил Советский Союз: он был приглашен в составе делегации мексиканских профсоюзов на торжества в честь 10-летия Октябрьской революции и оставался в Москве до мая 1928 года[169]169
  Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 129. См. также: Кудрявцева И. В., Галеева Т. А. Диего Ривера в диалоге двух революционных культур // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2018. № 30. С. 81–95.


[Закрыть]. Этот визит был, как и все в жизни Риверы, насыщенным и полным событий и встреч со старыми и новыми знакомыми. На перроне в Москве его встречал, как писал Диего, «высокий советский чиновник по имени Песковский»[170]170
  Rivera D. My Art, My Life: An Autobiography (with Gladys March). New York: Dover Publications, 2017. P. 87.


[Закрыть].

Обложка журнала «Красная нива» (1928, № 12), выполненная Диего Риверой

По возвращении из Мексики бывший посол С. С. Пестковский был назначен заместителем председателя и секретарем ЦК Международной организации помощи борцам революции (МОПР) и старался не прерывать старых связей. «Вернувшись в Москву, – вспоминала его дочь Е. С. Пестковская, – отец продолжал поддерживать связи с Латинской Америкой. У нас часто бывали латиноамериканские делегации и гости, со всеми ними он занимался и ездил по стране. К нам приходил приезжавший в Москву Диего Ривера и другие знакомые по Мексике. Отец не оставлял мысли когда-нибудь снова вернуться в Латинскую Америку»[171]171
  Каталог мемуаров архива общества «Мемориал». Режим доступа: http://memoirs.memo.ru/memoir/show/id/40, дата обращения – 05.09.2018.


[Закрыть]. От московского визита Риверы в семейном архиве Пестковских остался нарисованный им портрет Евгении Станиславовны (тогда – просто девочки Жени) с надписью «Горячо любимым товарищам Пестковским»[172]172
  Местонахождение этой работы на настоящий момент неизвестно, в последний раз она была опубликована в каталоге аукционного дома Sotheby’s в мае 1995 года.


[Закрыть].

Первым же официальным мероприятием, в котором Ривере удалось поучаствовать как делегату, была встреча со Сталиным. Она состоялась 5 ноября 1927 года и длилась шесть часов. В ней приняли участие 80 представителей из Германии, Франции, Австрии, Чехословакии, Южной Америки, Китая, Бельгии, Финляндии, Дании и Эстонии. Во время последней, неформальной части встречи Ривера сделал несколько набросков Сталина. Художник стоял на трибуне для почетных гостей на Красной площади 7 ноября и наблюдал за парадом: «Было раннее утро, на улицы падал снег. Движущаяся масса людей была черна, компактна, спаяна единым ритмом и упруга. Она плавно, по-змеиному извивалась, и это была самая грозная из змей, какую я только мог вообразить. Она медленно текла по узким улицам к настежь распахнутым площадям»[173]173
  Rivera D. My Art, My Life… P. 91.


[Закрыть]. Позже Ривера использовал мотив упруго текущего змеиного тела, оплетающего эмблемы в виде серпа и молота, в росписях одной из стен в Министерстве народного образования в Мехико[174]174
  Козлова Е. А. Опыты национального самопознания: Мексика в творчестве художников-монументалистов ХХ века. М.: ГИИ, 2016. С. 215.


[Закрыть]. Художник был почетным гостем на лекции о современном мексиканском искусстве и искусстве стран Латинской Америки 9 ноября, а позднее и сам прочитал несколько лекций в Академии художеств, критикуя станковую живопись и призывая обратить внимание на традиции прикладного народного творчества.

Диего Ривера. Красноармеец. 1928. Бумага, карандаш. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

Вид зала выставки ОСТ. 1928. Фотография. Архив Государственной Третьяковской галереи

Несмотря на многочисленные встречи и лекции, Ривера много рисовал: делал наброски для фресок Министерства народного образования, зарисовки наблюдений за жизнью советских людей, выполнил несколько работ маслом с изображением октябрьских торжеств и несколько акварелей на тему Красной армии, а также дизайн обложек для советских журналов[175]175
  Rivera D. My Art, My Life… P. 91.


[Закрыть]. Рисунок «Красноармеец» был опубликован в журнале «Красная нива» (как иллюстрация к статье С. А. Пугачева) и показан на четвертой, и последней, выставке Общества станковистов[176]176
  Пугачев С. А. Против кого сражалась Красная армия // Красная нива. 1928. № 8. С. 19. На выставке работы Риверы были представлены вне каталога. С выставки «Красноармеец» был приобретен Комиссией по приобретениям Наркомпроса, а затем передан в ГМНЗИ. Таким образом, в музее к 1930 году оказалось три рисунка Риверы: «Грузчики» (1926), «Портрет Л. А. Козинцовой-Эренбург» (1928) и «Красноармеец» (1928), ныне все они в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина. С этой же выставки Наркомпросом был приобретен еще один рисунок Риверы – «Парад» (1928), но его местонахождение на настоящий момент неизвестно. См.: Чекова Т. И. Становление и развитие российско-мексиканских культурных связей (1890–1968) / Диссертация на соискание уч. ст. канд. ист. наук. Самара, 2007. С. 100.


[Закрыть], а обложка для тематического номера, посвященного Великой французской революции, была напечатана в «Красной ниве» за март 1928 года. Кроме того, в журнале была опубликована статья Альфреда Куреллы о самом Ривере. В ней сообщалось, что художник работает над проектом росписей клуба Красной армии. В силу разных обстоятельств этот проект не был даже начат. Сам Ривера считал, что камнем преткновения стало его желание уничтожить дворцовые интерьеры клуба, вместо того чтобы вписать фрески в них[177]177
  Wolfe B. The Fabulous Life of Diego Rivera. London, 1963. P. 220.


[Закрыть].

В мае 1928 года Ривера вернулся на родину. В своих воспоминаниях он писал, что уехать его «попросил» сам А. В. Луначарский по причине «несговорчивости» художника в политических вопросах. Тем не менее предполагалось, что после нескольких месяцев, проведенных в Мехико, он вернется в Москву, однако этого так и не случилось. Несмотря на стремительный отъезд и неясные перспективы возвращения, в Мексике Ривера продолжил тесное общение с советскими людьми. Он близко сошелся с третьим послом СССР в Мексике Александром Михайловичем Макаром. Дипломат прибыл в Мехико в марте 1928 года и проработал на этом посту два года. В знак своего искреннего дружеского расположения Ривера написал портрет супруги полпреда – Софьи Исаевны Макар-Баткиной.

В декабре 1930 года в Мехико на съемки для работы над фильмом «Да здравствует Мексика!» приехал Сергей Эйзенштейн. Режиссер провел в Латинской Америке больше года, и Ривера помогал ему организовать поездку по стране для натурных съемок. На память о художнике у режиссера остались фотографии его росписей и рисунок; вернувшись в Москву, Эйзенштейн работал над статьей о стенных росписях Риверы и Ороско.

В январе 1937 года из Норвегии в Мексику прибыл Лев Троцкий. Мексика предоставила ему и его жене Наталье Седовой убежище в то время, когда ни одна другая страна не хотела их принимать. Отношение внутри страны к этому вопросу было далеко не однозначным: помимо того что Троцкий был политическим беженцем, он обвинялся в нескольких серьезных преступлениях, в том числе в изготовлении фальшивых документов и незаконном пересечении границ. Против прибытия революционера были и Коммунистическая партия Мексики, и мексиканское правительство. Среди немногочисленных адвокатов Троцкого был Ривера: он обратился напрямую к президенту с просьбой предоставить советским изгнанникам возможность остаться в Мехико. Его главным аргументом была необходимость бороться с преследованиями за политические разногласия, и президент Карденас, вопреки своим советникам, выдал такое разрешение. Оно должно было продемонстрировать, что Мексика не уступит давлению мирового сообщества и будет сама принимать решения в отношении Троцкого или кого бы то ни было, независимо от страны происхождения и политических убеждений. Условием пребывания Троцкого в Мексике было его невмешательство во внутреннюю жизнь страны и обещание не вести пропаганду – но это не могло остановить дебаты, беседы, обсуждения, которые велись в кругу единомышленников. Именно они привели к ссоре Риверы и Троцкого: последний считал взгляды художника наивными и не раз заявлял об этом публично. Кроме того, Троцкий не считал живопись чем-то важным: он полагал, что в социалистическом обществе надобность в ней окончательно отпадет. Для Риверы же роль художника в революции не сводилась ни к роли заинтересованного наблюдателя, ни к роли слуги, для него художник всегда был революционным бойцом. В 1939 году Ривера прекратил общение с Троцким[178]178
  Smith S. J. The Power and Politics of Art in Postrevolutionary Mexico. P. 99–100.


[Закрыть].

В 1930–1950-е годы Ривера оставался в тесном контакте со своими советскими коллегами-художниками благодаря переписке и участию в жизни советской дипломатической миссии в Мехико, однако отношение к его персоне в самом СССР колебалось вместе с советской внутриполитической и внешнеполитической ситуацией, а также партийным статусом Риверы. Если в 1928 и 1932 годах в советских журналах публикуются его статьи[179]179
  Ривера Д. АХРР и стиль пролетарского революционного искусства (открытое письмо в редакцию) // Революция и культура. 1928. № 6. С. 43–44; Ривера Д. Позиция художника в России сегодня // Искусство. 1932. Т. 1. № 1.


[Закрыть], то после истории с Троцким все меняется. При подготовке каталога собрания ГМНЗИ 1939 года, который, к сожалению, не был опубликован, в характеристику художника была внесена следующая правка: «Сократить до минимума, указать на формализм его искусства»[180]180
  Яворская Н. В. История Государственного музея… С. 227.


[Закрыть]. Иногда он выступал как эталон, которым измерялась политическая лояльность других художников. Так, в характеристике художника Хавьера Герреро из справки «Связи ВОКС в Мексике» 1942 года специально подчеркивается, что Герреро был одним из ассистентов Риверы, но «после перехода Диего Риверы в лагерь контрреволюционеров» прекратил свое с ним сотрудничество[181]181
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 2а. Д. 15. Л. 29.


[Закрыть].

Во второй (и последний) раз Ривера посетил СССР в 1955 году в качестве пациента советских врачей-онкологов. Он был госпитализирован с сентября 1955-го по январь 1956 года и практически все время зарисовывал то, что его окружало: работников больницы, медсестер, гулявших неподалеку детей. В то время, когда Ривера находился в Москве, в СССР полным ходом шла работа над запуском искусственного спутника Земли. Под влиянием этого знаменательного события появился рисунок Риверы «Ребенок-спутник». Тогда же он написал воспоминания о Маяковском и их встрече в Мексике в далеком 1925-м и по памяти нарисовал его портрет.

Ривера был не единственным мексиканским художником, поддерживавшим советско-мексиканские связи. Давид Альфаро Сикейрос приезжал в СССР четыре раза и бывал не только в Москве: весной 1928 года, в свой первый визит, он на поезде Профинтерна вместе с другими делегатами IV конгресса Красного интернационала профсоюзов совершил поездку по Советскому Союзу[182]182
  Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 131.


[Закрыть]. В отличие от мечущегося Риверы, Сикейрос был убежденным сталинистом, и его политическая активность распространялась далеко за пределы митингов и дебатов. В 1940 году он стал руководителем террористической группы, совершившей первое, неудавшееся, покушение на Троцкого, расстреляв его дом в Койоакане[183]183
  В эту группу входил еще один известный мексиканский художник – Луис Ареналь. Троцкий был убит главой второй террористической группы Рамоном Меркадером в результате покушения 20 августа 1940 года.


[Закрыть]. Осенью 1955 года Сикейрос вновь посетил СССР и встретился со многими советскими художниками: побывал в мастерских Павла Корина и Александра Дейнеки в Москве, выступал на конференциях в Домах художников Москвы и Ленинграда. Тогда же, на встрече в Министерстве культуры, он предлагал организовать «широкую экспозицию мексиканского искусства в Москве и экспозицию советского искусства в Мексике»[184]184
  Такая выставка, под названием «Искусство Мексики. От древнейших времен до наших дней», прошла лишь в 1960–1961 годах в Москве, а затем в Ленинграде. На ней впервые в СССР были показаны живописные произведения Хосе Клементе Ороско, Давида Альфаро Сикейроса, Диего Риверы, Руфино Тамайо, а также Карлоса Ороско Ромеро, Хуана О’Гормана, Мануэля Родригеса Лосано, Альфреда Сальсе, Рауля Ангиано, Рикардо Мартинеса, Хесуса Герреро Гальвана, Карлоса Брачо и Франсиско Суньиги.


[Закрыть]. Сикейрос приезжал в Москву еще дважды – в 1958 и 1972 годах, а в 1967-м стал почетным членом Академии художеств СССР. После его смерти в 1974 году в Ленинграде его именем была названа улица[185]185
  Сикейрос стал единственным иностранным художником, удостоенным чести быть увековеченным в названии ленинградской улицы, и одним из четырех художников, чье имя можно найти на карте Ленинграда/Санкт-Петербурга: с 1952 года существуют переулок и площадь Репина, с конца 1950-х – улица Кипренского, и с 1974-го – улица Кустодиева.


[Закрыть].

Несмотря на тесные контакты Риверы и частые визиты Сикейроса, на территории Советского Союза осталось всего около полутора десятка их произведений. Единственная живописная работа, которую Ривера подарил советской культурной институции – Союзу художников СССР в 1956 году, – это большеформатный холст «Славная победа» (260 × 450 см), политический памфлет, обличающий вторжение американских войск в Гватемалу[186]186
  См. подробнее: К истории международных связей Государственного музея нового западного искусства (1922–1939). М.: Советский художник, 1978. С. 361.; Diego Rivera y la experiencia en la URSS. Mexico, 2017. P. 224.


[Закрыть]. После путешествия по Европе и показа в Китае в составе выставки 1955–1956 годов, организованной мексиканским Национальным фронтом представителей пластического искусства, картина прибыла в СССР, и в 1958 году Союз художников передал произведение в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Сикейрос в 1970 году тоже подарил СССР одно свое произведение – портрет В. И. Ленина.

Давид Альфаро Сикейрос. Портрет В. И. Ленина. Фанера, масло. 1970. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Впервые советская публика (а вернее, небольшая ее часть – художники и искусствоведы) смогла увидеть работы мексиканских художников в 1940 году на выставке графических произведений, созданных в «Мастерской народной графики» (Taller de Gráfica Popular, TGP)[187]187
  Подробнее см.: Prignitz H. TGP. Ein Grafiker-Kollektive in Mexico von 1937–1977. Berlin: Verlag Richard Seitz & Co, 1981. P. 471.


[Закрыть]. К сожалению, кроме самого факта ее проведения, об этой выставке на настоящий момент ничего не известно. Вторая выставка – мексиканского плакатного искусства – была организована советской секцией художников и скульпторов ВОКС и состоялась 23 июля 1942 года в Москве. Здесь были представлены как оригинальные произведения, так и репродукции из журнала Mexican Life. Среди посетителей были художники А. А. Суворов, Н. Ф. Денисовский, Г. М. Шегаль, С. Я. Адливанкин, К. И. Финогенов, В. Г. Одинцов.