Текст книги "Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы"

Они прибыли в Эрмитаж в два этапа. Первая партия из 31 произведения была передана 10 января 1931 года, еще пять работ – «Арена в Арле» Ван Гога, «Курильщик» Сезанна, «Женщина с мандолиной» Пикассо, «Чудесный источник (Nave nave moe)» Гогена и «Стог сена в Живерни» Моне – задержались в Москве до марта: с них в ГМНЗИ снимали копии[100]100
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1030. Л. 110. Примечательна сама практика копирования музеем работ из собственного собрания. В дальнейшем эти копии использовались для организации выставок вне стен музея: так, в 1939 году в одну из художественных школ были переданы копии с живописных произведений Сезанна, Гогена, Ван Гога, Моне, Марке, Писсарро, Менье, Исигаки, Руо для устройства выставки «Западноевропейское искусство конца XIX – начала XX века». См.: Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства. 1918–1948. С. 393.


[Закрыть].

Интересна история двух полотен Клода Моне – «Луга в Живерни» (1888) и «Стог сена в Живерни» (1886). А. Г. Костеневич указывает, что «Стог сена в Живерни» поступил в эрмитажную коллекцию в 1930 году, а «Луга в Живерни» – в 1934-м[101]101
  Костеневич А. Г. Искусство Франции 1860–1950. С. 110, 111.


[Закрыть]. Однако ни в первоначальном предложении ГМНЗИ, ни в списке комиссии Эрмитажа и секции ИЗО Сорабиса, ни в актах на отправку в Эрмитаж «Стог сена в Живерни» не значился, речь всегда шла о картине «Луга в Живерни». Именно она прибыла в Эрмитаж вместе с другими работами 23 февраля 1930 года, в ящике № 3.

Одной из причин того, что Эрмитаж инициировал новые переговоры о дополнительной выдаче из коллекции ГМНЗИ, было недовольство качеством уже переданной коллекции. Особое место в новом запросе отводилось работам Моне. Эрмитаж просил передать ему один из двух «Стогов», а «Луга в Живерни» выразил готовность вернуть. В письме Б. Н. Терновцу подчеркивалось, что Эрмитаж особо настаивает на данной замене, так как «при отсутствии достаточно яркой зрелой картины Моне представляется невозможным при предложенном Эрмитажу составе собрания выяснить ‹…› сущность и принципы импрессионизма, без чего вся передача картин новейшего искусства теряет значительную долю своего смысла». Просьба Эрмитажа была удовлетворена: картина «Стог сена» прибыла в Эрмитаж 4 марта 1931 года, а 17 марта 1931 года «Луга в Живерни», после года пребывания в Эрмитаже, были отправлены в Москву. Во второй раз «Луга» поступили в эрмитажную коллекцию в 1934 году. Картину в ряду других произведений изъяли из ГМНЗИ для продажи на одном из немецких аукционов, а после того, как продажи сорвались, отправили в Ленинград и передали Эрмитажу[102]102
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 833. Л. 2; Д. 1031. Л. 64; Д. 1930. Л. 112; Д. 1207. Л. 22, 34; Д. 1804. Л. 125.


[Закрыть].

С 7 по 31 марта 1931 года, как и годом ранее, была организована выставка новых поступлений в Петровской галерее. Еще год спустя, 1 мая 1932 года, на третьем этаже Зимнего дворца была открыта постоянная экспозиция «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма», куда вошли все имеющиеся в собрании Эрмитажа произведения конца XIX – начала XX века. Она включала в себя три зала. В зале 412 – «Эпоха высшего развития домонополистического капитализма и первого опыта пролетарской диктатуры 1870 года» – были представлены работы Моне, Писсарро, Сислея, Дега, Ренуара, Родена, Руабе, Лефевра, Стевенса; скульптура Бутти и д’Эпине; карикатура 1870–1871 годов. В зале 413 – «Эпоха загнивания капитализма – начало империализма» – экспонировались произведения Сезанна, Ван Гога, Гогена, Синьяка, Майоля и Родена, а также Фламенга, Констана, Байля и вновь д’Эпине. И, наконец, эпоха империализма (зал 414) раскрывалась на материале произведений Матисса, Пикассо, Дерена, Ван Донгена, Вламинка, Марке, Руссо, Валлоттона, Майоля (буржуазное искусство) и Стейнлена и Мазереля (искусство революционное)[103]103
  Ленинград. Путеводитель. Т. II. Прогулки по городу. Музеи, научные учреждения. Справочник. М., Л.: ОГИЗ, 1933. С. 415–416. В 412-м зале Проспер д’Эпине был представлен работой «Амур, просящий подаяние» (1887), а в 413-м зале – скульптурой «Пробуждение» (1873). В обоих случаях эти произведения выступали, наравне с картинами Ф. Фламенга и шпалерами по эскизам Ж. Шере, как «образцы пошлости в трактовке исторических сюжетов и декоративном убранстве».


[Закрыть].

Нина Викторовна Яворская, в те годы – сотрудница ГМНЗИ, оставила воспоминания о посещении этой экспозиции. Особенно ей запомнилось то, что мы сегодня называем «дизайном выставки», – пространственные особенности представления работ: «В Эрмитаже отделом искусства последней трети XIX века выдвигался принцип показа “борьбы классов”; экспозиция была задумана как противопоставление официального салонного искусства – импрессионистам. Для наглядности такого противопоставления стена была отгорожена движущимся щитом. На одной стороне щита была показана картина Клода Моне “Пруд в Монжероне” (и так как она не умещалась на щите, то экспонировалась без рамы); другие импрессионисты были размещены на прилегающей у этой стороны щита стене. Зритель мог передвигать щит, и тогда он видел совсем другие картины, другого стиля, другой идеологической направленности, но параллельно существовавшие во времени. С исторической точки зрения это было очень занятно, наглядно, но с эстетической – ужасно»[104]104
  Яворская Н. В. Из истории советского искусства. О французском искусстве. М.: Советский художник, 1987. С. 55–56.


[Закрыть]. Тот же прием – «сравнение искусства борющихся классов» – был использован и для показа графических произведений (при помощи перекидных витрин). Эта часть выставки отдела западноевропейского искусства была сочтена более удачной, чем использование передвижных щитов, – тут мнения эрмитажников и сотрудников ГМНЗИ совпали[105]105
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1369. Л. 58.


[Закрыть].

Вид зала экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». Зал разделен на две части, в центре – передвижной щит. 1932. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа

Вид зала экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». 1932. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа

В городском путеводителе 1933 года, в котором значительное место было отведено новой экспозиции Эрмитажа, акценты были расставлены несколько иначе: «Во второй половине XIX века усложненные условия классовой борьбы требуют от буржуазии новых методов идеологического воздействия. С одной стороны, недостаточная эффективность прямолинейной идеализации салонного искусства ощущается все острее. С другой стороны, реалистический метод представляется буржуазии переходящим через зенит своего развития, уже неприемлемым, опасным. На смену реализму приходит импрессионизм, который заостряет внимание исключительно на светоцветовых моментах. Давая в произведении субъективное впечатление действительности, импрессионизм чрезвычайно повышает индивидуальность и эстетичность произведения, почти устраняя из него смысловые, повествовательные моменты и сводя произведения к светоцветовым соотношениям, сохраняющим за собой лишь видимость объективного обоснования. Один из главных мастеров импрессионизма – Мане – отсутствует в Эрмитаже. Зато характерными произведениями представлены три других крупнейших импрессиониста: Моне (“Стог сена”, “Дама в саду”, “Лондонский мост”), Ренуар (“Девушка с веером”) и Дега (“Туалет”, “Балерины”). За передвижным щитом расположен типичный комплекс салонного искусства, которое, отстаивая свое право на существование, еще более изощряет свои средства, заимствуя их частью у новаторских буржуазных течений и достигая подлинной виртуозности исполнения у Бутти (“Элеоноре д’Эсте”) и у Руабе (“Одалиска”). Находящиеся в этой же комнате карикатуры Парижской коммуны имеют целью подчеркнуть, насколько далеко отстояли обе основные ветви буржуазного искусства от основных вопросов живой действительности»[106]106
  Ленинград. Путеводитель. Т. II. Прогулки по городу. Музеи, научные учреждения. Справочник. М., Л.: ОГИЗ, 1933. С. 415.


[Закрыть].

В августе 1934 года в СССР приехал Альбер Марке. Вместе со своей супругой Марсель он побывал не только в Ленинграде и Москве, но и в Харькове, на Днепрострое и на Кавказе. Согласно публикации в «Правде», художник собирался «знакомиться с новым строительством и бытом, а также с произведениями советского искусства»[107]107
  Цит. по: Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 193.


[Закрыть]. В Ленинграде устройство мероприятий для Марке взял на себя Эрмитаж, и практически все свое время здесь художник посвятил музеям[108]108
  В Ленинграде художник с супругой провели три дня – с 10 по 12 августа.


[Закрыть]. В Эрмитаже прошла его неформальная встреча с советскими художниками и искусствоведами – Н. А. Тырсой, Д. И. Митрохиным, А. Ф. Пахомовым, Н. Д. Емельяновым, В. А. Гринбергом, С. М. Мочаловым, Е. И. Чарушиным, Э. А. Будогосским, К. Е. Костенко, Я. В. Титовым, Н. Н. Пуниным, В. Н. Аникиевой. Много времени Марке посвятили осмотру собраний Русского музея и Эрмитажа. «В Эрмитаже пробыл он часов 5 подряд. Был восхищен Рембрандтом. Любовался Пуссеном, Ле Неном, Шарденом. Очень внимательно рассматривал новых “французов” – свои вещи, Матисса, Боннара и пр. Дал ряд уточнений относительно года исполнения картин, изображенных мест, условий работы. ‹…› Марке был приятно поражен, увидев свои картины в музее Эрмитажа[109]109
  Во время визита Марке в эрмитажном собрании находилось четыре его работы: «Дождливый день в Париже. Собор Парижской Богоматери» (1910), «Набережная Лувра и Новый мост» (1906), «Гавань в Ментоне» (1905), «Площадь св. Троицы в Париже» (1911).


[Закрыть]. Он не знал, что они находятся в коллекции»[110]110
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 7. Д. 313. Л. 24.


[Закрыть]. Впечатлили Марке и работы его советских коллег: «Это какая-то полнота жизни и надежд. Искусство советских художников очень много обещает в будущем, и я уверен, что эти обещания будут осуществлены. Мне запомнились отдельные имена. Я отчетливо помню пейзажи Нисского и полотна Тышлера в Третьяковской галерее, лирические пейзажи Куприна, полотна Тырсы, Чарушина в ленинградском Русском музее»[111]111
  Цит. по: Сурис Б. Д. Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество. С. 240.


[Закрыть]. По возвращении в Париж Марке прислал Николаю Тырсе две свои графические работы – литографию «Порт в Булони. Раннее утро» и офорт «Речной пейзаж», которые Тырса незамедлительно подарил Эрмитажу[112]112
  Сурис Б. Д. Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество. С. 240.


[Закрыть].

Работы Огюста Ренура на экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». 1936. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа

В Москве Марке посетил Музей нового западного искусства – в собрании на тот момент находились девять его пейзажей. Сотрудники музея были предупреждены о визите и о том, что «необходимо вывесить все работы Марке, имеющиеся в музее, и дать им хорошее место»[113]113
  Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930–40-е годы. C. 326.


[Закрыть]. По музею его и сопровождающих его художников – Илью Машкова, Георгия Верейского, Павла Радимова, Бориса Зенкевича и Александра Тышлера – водил директор музея Б. Н. Терновец. Марке восхитился коллекцией французских мастеров, особенно Сезанна и Матисса, и был доволен развеской и состоянием его работ в музее. После этого в Союзе советских художников была организована беседа с художниками – среди них были Георгий Нисский, Екатерина Зернова, Федор Шурпин, герой-

челюскинец Федор Решетников. Живописцы говорили, что «они счастливы пожать руку мастера, создавшую такие замечательные произведения, что они мечтают у него учиться и что его картины были для них постоянным образцом»[114]114
  Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930–40-е годы. С. 327.


[Закрыть].

К 1 мая 1934 года эрмитажные произведения «новейшего французского искусства» в связи с теплофикацией были перенесены с третьего этажа Зимнего дворца на второй, в Гербовый зал, и представлены в виде временной экспозиции. Полотна Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо были размещены на мольбертах, что создавало «единственную в своем роде возможность для изучения их техники»[115]115
  Матвеев В. Ю. Эрмитаж «Уединенный»… Т. 1. С. 179.


[Закрыть]. Также были показаны графические работы Мане, Фантен-Латура, Тулуз-Лотрека, Синьяка, Ренуара, Родена, большая часть которых до этого не выставлялась[116]116
  Матвеев В. Ю. Эрмитаж «Уединенный»… Т. 1. С. 179.


[Закрыть].

К 7 ноября эта выставка была расширена, и мольберты были установлены не только в Гербовом, но и в Петровском зале: в конце октября 1934 года в Эрмитаж из «Антиквариата» были переданы 35 произведений французской школы начала XX века, в том числе шесть работ Матисса, пять работ Пикассо; вернулась в Эрмитаж картина Моне «Луга в Живерни»[117]117
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1828. Л. 1.


[Закрыть].

Выставка произведений современного французского искусства на мольбертах в Гербовом зале Зимнего дворца. 1934. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа

Все эти вещи в 1931–1933 годах были изъяты из ГМНЗИ по секретным распоряжениям Наркомпроса и переданы в «Антиквариат» для последующей продажи за рубежом. Однако картины проданы не были, и их направили вместе с «нереализованными» произведениями старых мастеров в Эрмитаж, в коллекцию которого они и были переданы. Возможно, это стало не только результатом небрежения властей по отношению к актуальному на тот момент собственнику коллекции – ГМНЗИ, но и итогом определенных усилий Татьяны Львовны Лиловой, заместителя директора Эрмитажа по научной работе в 1934–1936 годах. В. Ф. Левинсон-Лессинг, в то время научный сотрудник картинной галереи Эрмитажа, вспоминал: «Из основных событий последних дней – очередной возврат вещей из “Антиквариата” – результат удачной политики Лиловой. В обмен на “барахло” с музейной точки зрения – звонки, ручки для зонтиков, рамки и т. п. – работы Фаберже или французских и английских мастеров начала XX в. – дорогие обиходные вещи, любопытные, конечно, в бытовом отношении, но не имеющие почти значения как памятники искусства (несколько образцов мы все же оставили), получен ряд первоклассных предметов. ‹…› Этим “собиранием” она [Лиловая] занимается с большим увлечением. Вещи она искренне любит и довольно хорошо в них разбирается, будучи по существу все же очень мало осведомленной в основных вопросах истории искусства. Многому научилась еще в “Антиквариате” и затем непрерывно учится на эрмитажной работе, умело используя Яремича, Келлера, Кубе и Кверфельда»[118]118
  АГЭ. Ф. 40. Оп. 1. Д. 143а. Цит. по: Государственный Эрмитаж. Музейные распродажи 1928–1929 годов / Под общ. ред. М. Б. Пиотровского; сост. вып. Е. Ю. Соломаха. СПб.: Издательство ГЭ, 2006. С. 23.


[Закрыть].

Татьяна Львовна Лиловая[119]119
  По паспорту – Эллонен, с 1926 по 1980 год Татьяна Львовна Лиловая (1899–1980) была супругой скульптора Виктора Вильгельмовича Эллонена (1891–1980).


[Закрыть] проработала в Эрмитаже шесть лет. В 1925 году она окончила Академию художеств по специальности «художник-скульптор», в 1926–1929 годах заведовала Музеем-квартирой В. И. Ленина, в 1929 году была назначена «председателем комиссии экспертов по оценке художественной ценности при Всесоюзном экспертном объединении “Антиквариат”». «Просматривая ежедневно в течение лет огромное количество художественных предметов, многие из которых нуждались в специальном исследовании и привлечении лучших специалистов Москвы и Ленинграда для работы над ним, я одновременно училась так называемому вещеведению», – писала она в автобиографии[120]120
  ЦГАЛИ. Ф. 78. Оп. 5. Д. 119. Л. 50.


[Закрыть]. На работу в Эрмитаж Лиловая поступила в 1930 году: с 1930 по 1934 год была заведующей сектором западноевропейского искусства, с 1934-го по 1936-й – заместителем директора по научной работе[121]121
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 13. Д. 481. Она также продолжала работать скульптором и участвовала в выставках (10 лет советской власти в Москве, 1927; выставка изобразительного искусства ГРМ, Ленинград, 1932; выставка памяти С. М. Кирова, Ленинград, 1935).


[Закрыть]. С 1930 по 1937 год «имела звание профессора, утвержденное Наркомпросом»[122]122
  ЦГАЛИ. Ф. 78. Оп. 5. Д. 119. Л. 50.


[Закрыть]. В 1932 году, так же как и И. А. Орбели[123]123
  Орбели писал 25 октября 1932 года, письмо было отослано адресату через старого друга Б. В. Леграна А. С. Енукидзе, бывшего тогда в фаворе у Сталина (и получил ответ 5 ноября).


[Закрыть], Лиловая написала письмо Сталину с просьбой о защите музейных сокровищ от распродаж[124]124
  Пиотровский Б. Б. История Эрмитажа. М.: Искусство, 2000. С. 439–440. Ее постоянные усилия, направленные на сохранение эрмитажной коллекции, ценили коллеги. В. Ф. Левинсон-Лессинг в своем дневнике отмечал: «Лиловой сделано [для защиты коллекции], конечно, во много раз больше, чем [Леграном]». АГЭ. Ф. 40. Оп. 1. Д. 143а. Л. 12.


[Закрыть]. В 1934 году, когда Орбели стал директором Эрмитажа, Татьяна Львовна была назначена заместителем директора по научной работе. В 1935 году она была направлена в длительную заграничную командировку (с апреля по октябрь 1935 года) для сопровождения картин Эрмитажа на выставку Тициана в Венецию и для экспонирования эрмитажных произведений на выставке шедевров итальянского искусства в Париж. В анкете, направленной в Комиссию по получению заграничных командировок при Наркомпросе, в графе «цель поездки» было указано: «изучение современного искусства, изучение музейного дела, а также покупка для музеев СССР произведений современных западных художников в интересах реэкспозиции и пополнения музея»[125]125
  ЦГАЛИ. Ф. 5. Оп. 1. Д. 28. Л. 10–1.


[Закрыть]. Лиловой удалось побывать в Риме, Флоренции, Милане, Лондоне[126]126
  В переписке спецотдела Эрмитажа с Управлением государственной безопасности УНКВД Ленинградской области 1936 года отмечалось, что Т. Л. Лиловая была в 1935 году в Англии без ведома Эрмитажа и Наркомпроса. АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 2611. Л. 11.


[Закрыть].

По возвращении из командировки она предприняла первую и единственную для Эрмитажа 1930-х попытку организовать выставку современной художницы – Мелы Мутер. Лиловая направила письмо о готовящемся проекте наркому просвещения А. С. Бубнову:

«Прошу разрешить въезд в СССР французской художнице Мела Мутер с ее картинами для устройства выставки ее работ в Эрмитаже, для чего необходимо:

1. Перевести одну тысячу рублей золотом нашему посольству в Париже на оплату портрета Я. Э. Рудзутака, написанного Мела Мутер в Париже.

2. Поручить нашему посольству организовать доставку Мела Мутер и ее картин на нашем пароходе в Ленинград.

3. Устройство выставки в Эрмитаже, а также содержание Мела Мутер на время выставки Эрмитаж берет на себя.

4. Отпустить Эрмитажу 1. тыс. рублей золотом на приобретение работ Мелы Мутер.

Зам. дир. Эрмитажа Т. Лиловая»

Бубнов перенаправил письмо Орбели со следующей резолюцией: «Мне необходимо Ваше мнение, это дело должны вести прежде всего лично Вы как директор музея». Судя по тому, что выставка в Эрмитаже так и не состоялась, мнение Орбели было отрицательным.

В августе 1936 года, менее года спустя после возвращения из-за границы, Лиловая была исключена из партии и уволена из Эрмитажа по распоряжению заместителя председателя Всесоюзного комитета по делам искусств[127]127
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 2103. Л. 6.


[Закрыть]. С тех пор она больше никогда не работала в музеях: с 1937 по 1946 год жила в Сталинабадe и преподавала историю, географию и рисование в школе, а после возвращения в Ленинград работала скульптором-модельером фарфоровой скульптуры на Ленинградском фарфоровом заводе.

В 1935 году после капитального ремонта помещений на третьем этаже Зимнего дворца постоянная экспозиция французского искусства XIX – начала XX века снова была размещена в предназначенных ей залах и оставалась там до начала Великой Отечественной войны.

Работы Анри Матисса на экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». 1936. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа

В 1930-е годы Александр Герасимов, громя формализм, тем не менее называл импрессионистов «последними вкладчиками в мировую сокровищницу культуры», а Илья Эренбург вел переговоры с Синьяком, Дереном, Леже и Пикассо об их приезде в СССР. К 1949 году французские художники уже были включены в список «формалистов» и позиционировались как предшественники американцев – послевоенных лидеров «нового искусства». Александр Герасимов в своей знаменитой статье «Распад буржуазного искусства» в журнале «Огонек» вновь выступил рупором государственной культурной политики: «Отказ от глубокого познания реальной действительности делает художника равнодушным к жизни, к окружающим его людям и природе, порождает в сознании гипертрофию собственного “я”, ведет к пессимизму и мистике. В этом идейное начало импрессионизма, кубизма и сюрреализма и вообще всех антинародных, реакционных по содержанию, абстрактных и уродливых по форме “модных” течений в изобразительном искусстве»[128]128
  Герасимов А. Распад буржуазного искусства // Огонек. № 21. Май 1949. С. 27.


[Закрыть].

После закрытия ГМНЗИ в 1948 году его коллекция была разделена между ГМИИ им. А. С. Пушкина и Эрмитажем: вся графика и львиная доля живописных произведений попала в коллекцию ГМИИ; Эрмитажу же среди прочих достались наиболее «острые» полотна Матисса («Музыка», «Танец») и Пикассо («Танец с покрывалами», «Три женщины»), отвергнутые сотрудниками Музея изящных искусств. Переданное двум крупнейшим в стране художественным музеям собрание модернистской живописи тем не менее оставалось недоступным для широкой публики вплоть до середины 1950-х.

Глава III
«Комната современного искусства» в Эрмитаже

В конце 1920-х – начале 1930-х годов перемены в культурной политике Советского государства привели к значительным изменениям в работе музеев. С конца 1920-х музей все чаще стали рассматривать в качестве политико-просветительного учреждения, а его главной целью виделось идеологическое воздействие на посетителя и его политическое воспитание. В ноябре 1928 года в Москве прошла Первая Всесоюзная экскурсионная конференция, на которой были озвучены требования политической актуальности музейной работы и обозначено одно из важнейших направлений: «устраивать временные и постоянные выставки на современные и особенно злободневные темы, которые отвечали бы на вопросы, интересующие и волнующие рабочего, и давали бы возможность вести на материалах выставок пропагандистскую работу»[129]129
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 1005. Л. 1.


[Закрыть].

Состоявшийся в декабре 1930 года Первый Всероссийский музейный съезд закрепил наметившиеся ранее тенденции. Обсуждение докладов в музеях началось еще до официальной даты открытия съезда: тезисы «для широкого оповещения музейных работников» растиражировали и разослали заранее[130]130
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 976. Л. 17. В Эрмитаже их получили 20 октября 1930 года, обсуждения в отделах прошли в ноябре. В ноябре они уже были изданы – в Москве и Ленинграде.


[Закрыть]. На съезде одним из ключевых был доклад директора московского Исторического музея Ю. К. Милонова «Целевые установки музеев различного типа». Он был посвящен определению целей и задач работы музеев в целом, а также особенностям работы музеев различных направлений. «Все без исключения музеи, – подчеркивал Милонов, – каков бы ни был объект их работы, должны раскрывать посетителю на своем материале всеобщие законы диалектики: продемонстрировать отдельные предметы в их возникновении, развитии и уничтожении, показать объект своей работы во всех связях, всех сцеплениях, всех опосредованиях»[131]131
  Первый Всероссийский музейный съезд: тезисы докладов. М.; Л, 1930. С. 9.


[Закрыть]. Главным для исторических музеев был заявлен «показ не столько истории культуры, сколько диалектики развития общественных форм, возникновения, развития и уничтожения социальных формаций, и их смена, доводя это развитие обязательно до современности»[132]132
  Первый Всероссийский музейный съезд: тезисы докладов. М.; Л, 1930. С. 6.


[Закрыть].

Именно в это время тема «современности» стала для Эрмитажа очень важной: в марте 1931 года завершился занявший несколько лет обмен экспонатами между Эрмитажем, Музеем нового западного искусства и Государственным музеем изобразительных искусств им. Пушкина. Эрмитаж получил из ГМНЗИ работы Моне, Ренуара, Дега, Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса, Пикассо. Однако этот «выход в современность» не выглядел достаточно злободневным: все эти произведения относились к периоду 1900–1910-х годов, а также не отвечали идеологическим требованиям, предъявляемым в 1930-е годы к содержанию произведений современного искусства. На таком материале воплощать идею о том, чтобы «непосредственно воздействовать, в особенности памятниками современного искусства, на сознание и волю трудящихся масс, активизировать их для борьбы соцстроительства»[133]133
  Первый Всероссийский музейный съезд: тезисы докладов. М.; Л, 1930. С. 50.


[Закрыть], было попросту невозможно. Для того чтобы восполнить эти идеологические пробелы, в Эрмитаже была организована «Комната современного искусства».

«Комната современного искусства» располагалась на третьем этаже Зимнего дворца, в зале 415 (ныне зал 318). В путеводителе 1932 года этот зал был отведен под «временные выставки» и являлся – тематически и хронологически – завершающим при осмотре экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма»[134]134
  Государственный Эрмитаж… С. 45.


[Закрыть]. Непосредственно перед «Комнатой современного искусства», в зале 414, были размещены произведения «искусства империализма» и «искусства радикальной мелкой буржуазии, близкой пролетариату». К первым относились работы Матисса, Пикассо, Дерена, Ван Донгена, Вламинка, Марке, Валлоттона, Майоля, ко вторым – печатная графика и рисунки Стейнлена и Мазереля. Экспозиция «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма» с самого начала виделась ее куратору В. Ф. Миллеру как продолжающаяся: в обосновании ее расположения на третьем этаже Зимнего дворца в «Краткой объяснительной записке к плану нового размещения собрания отдела Запада» одним из аргументов выступает «возможность предусмотреть дальнейший рост собрания в части современного искусства»[135]135
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1071. Л. 9.


[Закрыть].

Согласно плану работы Государственного Эрмитажа, к концу 1932 года в «Комнате современного искусства» на постоянной экспозиции должны были быть представлены работы современных западноевропейских мастеров, полученные в обмен на картины и скульптуры советских художников. В связи с этим сектором западноевропейского искусства была запланирована научная работа по теме «Искусство современной Европы»: до 1 августа сотрудники Т. Л. Лиловая, В. Ф. Миллер, Ж. А. Мацулевич должны были собрать материал, а к 1 октября – составить план экспозиции[136]136
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 220. Л. 4. Закупка картин современных советских художников для эрмитажного обмена была поручена заместителю директора по просветчасти П. Я. Ирбитову, а дальнейший обмен – ученому секретарю музея И. А. Кислицыну. Посредником обмена должно было выступить ВОКС.


[Закрыть].

Идея была понятна: предназначенные для обмена работы советских художников можно было купить за рубли или получить в дар, что позволяло не тратить государственные валютные средства на приобретение работ западных художников. Схема обмена была не новой: сотрудники московского ГМНЗИ с начала 1920-х годов занимались пополнением фондов при помощи даров и обменов. 27 декабря 1922 года направляющемуся в Париж художнику Д. П. Штеренбергу был выдан первый такого рода мандат, предписывающий «собрать для музейных коллекций произведения современных французских художников, которые сочтут возможным пожертвовать свои работы в Музей новой западной живописи»[137]137
  Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства. 1918–1948. М.: ГМИИ, 2012. С. 59.


[Закрыть]. Эта первая попытка оказалась неудачной, однако в конце 1920-х годов ГМНЗИ в обмен на работы Т. А. Александровой, К. Ф. Богаевского, Г. C. Верейского, В. В. Воинова, Л. Ф. Жегина, Б. А. Зенкевича, П. П. Кончаловского, А. В. Куприна, С. И. Лобанова, Ю. Л. Оболенской, В. Е. Пестель, М. С. Родионова, А. Г. Тышлера, Д. П. Штеренберга пополнил свое итальянское собрание рисунками А. Този, А. Салиетти, Ф. Казоратти, Ф. Карена, Д. де Кирико, А. Фуни и других[138]138
  Каталог Государственного музея нового западного искусства. Иллюстрированное издание. М.: Гос. музей нового зап. искусства, 1928. С. 8.


[Закрыть]. Или, например, в 1932 году директор музея Б. Н. Терновец охотно откликнулся на предложение И. Э. Грабаря обменять несколько икон из запасников Третьяковской галереи на «несколько произведений новой германской живописи, вовсе отсутствующей на территории СССР»[139]139
  Эти переговоры велись по инициативе заведующего сетью государственных музеев Германии Густава фон Бецольда, желавшего «приобрести первоклассные экземпляры русских икон». См.: Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1948. С. 198.


[Закрыть].

Эрмитажу осуществить закупку работ советских художников по неизвестным причинам не удалось, и в начале 1932 года стало очевидно, что организация постоянной экспозиции «Комнаты современного искусства» находится под угрозой срыва. Тогда было принято вынужденное решение вместо постоянной экспозиции организовать серию выставок, посвященных современному западноевропейскому искусству, «с уделением преимущественного внимания пролетарскому искусству и близким к нему течениям»[140]140
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1371а. Л. 24–25.


[Закрыть]. В архиве Государственного Эрмитажа сохранился документ, позволяющий точно датировать эту инициативу – докладная записка заведующей сектором западноевропейского искусства Т. Л. Лиловой директору музея Б. В. Леграну от 23 мая 1932 года:

«Директору Государственного Эрмитажа

Ввиду отсутствия в Гос. Эрмитаже произведений современного искусства отдел Запада считает целесообразным отвести «Комнату современного искусства» под временные выставки современного, преимущественно пролетарского искусства, употребив на их устройство часть сумм, ассигнованных на «Комнату современного искусства». В настоящее время Гос. Эрмитаж может рассчитывать на получение из Москвы 3 выставок:

– выставка пролетарских голландских художников

– выставка фотомонтажа Дж. Хартфилда

– выставка клуба Джона Рида

Расходы по устройству каждой из выставок – примерно 300 рублей, исходя из следующей сметы:

1 – командирование сотрудника Гос. Эрмитажа в Москву – 140 рублей

2 – провоз в оба конца – 60 рублей

3 – упаковка – 50 рублей

4 – непредвиденные расходы – 50 рублей

всего – 300 рублей.

Зав. сектором Т. Лиловая

23 мая 1932 года[141]141
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 223. Л. 151.


[Закрыть]».

Вид «Комнаты современного искусства» в Эрмитаже во время проведения «Выставки революционных голландских художников». 1932–1933. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа

По всей видимости, решение директора было положительным: 24 мая датируется обращение в ВОКС, в котором Эрмитаж просит не отказать в передаче находящихся в ГМНЗИ выставок[142]142
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 223. Л. 149–150.


[Закрыть].

В июне 1932 года Эрмитаж также послал запрос на выставку работ немецкой художницы Кете Кольвиц, однако у ее организатора – художественного кооператива «Всекохудожник» – уже были договоренности с ВОКС о проведении выставки в Ленинграде – в принадлежащем кооперативу выставочном зале «Ленизо», где экспонаты, согласно документам, и находились с начала июня 1932 года[143]143
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 223. Л. 22, 133.


[Закрыть]. В ответ ВОКС предложило Эрмитажу провести выставку немецкой архитектуры, которая должна была пройти в Москве с 15 сентября по 6 октября и после этого могла быть отправлена в Ленинград. Однако для устройства выставки было необходимо не менее 400 кв. м «полезной выставочной площади», которыми «Комната современного искусства» не располагала. В результате переговоров самой первой в «Комнате современного искусства» была организована «Выставка революционных голландских художников» (октябрь 1932-го – май 1933-го)[144]144
  Матвеев В. Ю. Эрмитаж «Уединенный»… Т. 1. С. 285; АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1371а. Л. 24.


[Закрыть].

Инициатива проведения выставки принадлежала голландцам: в начале 1931 года во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей обратился Адриан Питер Принс, организатор общества «Нидерланды – Новая Россия», и сообщил, что может организовать выставку современной графики, скульптуры и архитектуры[145]145
  Здесь и далее используются фрагменты текста статьи Лопаткина К., Малич К. Воздействовать в особенности памятниками современного искусства на сознание и волю трудящихся масс. К истории выставки «Революционных голландских художников» в Эрмитаже, 1932–1933 // Эрмитаж. № 26. 2018. C. 72–77. Об архитекторах и проектах, представленных на выставке, см. также: Malich K. «The collective approach does not abolish the individual»: Links between Soviet Avant-garde Experiments and Architectural Practice in the Netherlands During the Early Twentieth Century // Entangled East and West: Cultural Diplomacy and Artistic Interaction During the Cold War (Rethinking the Cold War) / Ed. Simo Mikkonen, Jari Parkkinen, Giles Scott-Smith. De Gruyter Oldenbourg, 2018.


[Закрыть]. Для этого был создан комитет, в который вошли художник, руководитель общества «Социалистический художественный кружок» (Sozialistischer Kunstler Kreis, SKK)[146]146
  Также Н. В. Яворская упоминает его как «Общество социалистических художников». Яворская Н. В. К истории международных связей Государственного музея нового западного искусства. М.: Советский художник, 1978. С. 371.


[Закрыть] Петер Алма, скульптор Хилдо Кроп и дизайнер Геррит Ритвельд. ВОКС попросило комитет при рассмотрении заявок на участие отдать предпочтение левой и революционной тематике, чтобы «зритель мог получить правильное и полное представление о левых направлениях в нидерландском искусстве»[147]147
  ГАРФ. Ф. 5293. Оп. 5. Д. 224. Л. 2; Яворская Н. В. К истории международных связей Государственного музея нового западного искусства. С. 286.


[Закрыть]. В СССР принимающей стороной выставки было ВОКС, и в итоге она была показана в Москве, Ленинграде и Харькове[148]148
  Такая география показа зарубежных выставок была обычной для 1930-х годов, отступления были редкостью. Только в Харькове был издан каталог выставки. Как правило, выставки произведений западных художников выступали в роли дипломатического аванса одному из заграничных «обществ дружбы с СССР» за последующий показ выставки советских художников за рубежом. В 1932 году в Нидерландах состоялась выставка «Социалистическое искусство», в которой участвовали советские художники.


[Закрыть].

Залы ГМНЗИ во время проведения «Выставки революционных голландских художников». Живопись и графика. 1932. Фотография. Архив Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Для советского зрителя это был первый опыт встречи с современным искусством Нидерландов. На экспозиции было в разной степени освещено развитие живописи, графики, скульптуры и архитектуры. Н. В. Яворская, «опираясь на прессу тех лет[149]149
  Н. Я. Яворская ссылается на статью В. Сидоровой «Художники молодой Голландии» в газете «Советское искусство» от 15 мая 1932, № 22.


[Закрыть] и собственные воспоминания», писала, что на выставке в Москве были широко представлены художники «экспрессионистического направления». Она выделяет работы Чарли Тороп, Хендрика Шабо, отсылающие к постимпрессионизму, произведения Йохана ван Зведена, написанные под воздействием немецкого экспрессионизма, и рациональные композиции Петера Алмы[150]150
  Яворская Н. В. К истории международных связей Государственного музея нового западного искусства. С. 287. ГМНЗИ сделал ряд приобретений с выставки.


[Закрыть]. Однако первое, что становится очевидным, когда рассматриваешь списки экспонатов и фотографии экспозиции, – это безусловная доминанта архитектуры. Живопись была представлена всего 12 произведениями (из них три работы Петера Алмы и три работы Виллема Босма, скульптура – шестью, в то время как графических листов было около 40, a фотографий зданий и архитектурных проектов – более 60. В то время как графика отражала развитие реалистического направления в голландском искусстве, архитектура была представлена авангардными проектами функциональной школы[151]151
  Интересны организационные особенности проведения выставки. Во время ее подготовки в Москве 13 апреля девять ящиков с экспонатами прибыли в ГМНЗИ, а три (архитектура и полиграфия) уехали в Мурманск, а поскольку устроители не хотели переносить открытие, выставку открывали дважды: 30 апреля и в начале июня. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 5. Д. 224.


[Закрыть]. И в Москве, и в Ленинграде именно архитектурные проекты и полиграфия вызвали у посетителей наибольший интерес[152]152
  Голландский комитет неоднократно (и раздраженно) спрашивал ВОКС, есть ли отзывы в прессе: участники выставки интересовались, как их работы принимают в Москве. Однако публикаций не было – организаторы оправдывались тем, что написанная для журнала «Бригада художников» статья не была помещена, «так как журнал опоздал выйти и статья перестала быть актуальной». В то же время они отмечали, что главный интерес зрителей вызывает архитектура и полиграфия, в отличие от живописи и графики, которые советские художники и искусствоведы не сочли сколько-нибудь значительной. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 5. Д. 224. Л. 8–10.


[Закрыть].

Залы ГМНЗИ во время проведения «Выставки революционных голландских художников». Архитектурные проекты. 1932. Фотография. Архив Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Нидерландские функционалисты без преувеличения находились в авангарде современного движения, наравне с членами Баухауса и отдельными европейскими авторами они участвовали в формировании архитектурного языка, из которого и вырастала в 1920-е годы новая архитектура. Кроме того, в Нидерландах важнейшей частью общей градостроительной политики очень рано стали вопросы социальной ответственности архитектуры – проблема обеспечения жильем незащищенных слоев населения и строительства типовых домов[153]153
  Впервые обязательная статья расхода муниципальных бюджетов на планировку и строительство благоустроенного жилья для рабочих окраин появляется в Нидерландах уже в 1901 году.


[Закрыть]. Декреты и лозунги первого послереволюционного десятилетия обещали зодчим беспрецедентный для Европы масштаб строительной практики. Голландцы с энтузиазмом восприняли возможность приехать в СССР для участия в новых советских стройках. Молодые архитекторы – Йоханнес ван Лохем, Йохан Нигеман, Март Стам, Лотте Стам-Бесе – ехали в Россию с уверенностью, что именно здесь, в Кемерово, Магнитогорске, Орске, Макеевке, Кисловодске, они станут свидетелями возникновения нового мира. В свою очередь, приглашая иностранных специалистов в СССР, советские чиновники рассчитывали на их опыт стандартизированной застройки и создания инфраструктуры для поточно-конвейерного производства.

Нидерландские архитекторы столкнулись в Советском Союзе с очень низким уровнем строительной индустрии: дефицит квалифицированных специалистов, преобладание ручного труда, повсеместный простой техники. По иронии судьбы первые образцы архитектуры «современного движения» – направления, которое возникло в том числе в процессе освоения передовых технологий железобетонного строительства – возводились из дерева и кирпича. Большая часть масштабных проектов застройки, разнообразные и порой уникальные решения так и не были воплощены. Таким образом, на выставке 1932 года зрители могли увидеть тот образ нового мира, который должен был возникнуть в молодой республике благодаря прогрессивной архитектуре, но так и остался романтическим проектом.