Текст книги "Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы"

Диего Ривера. Славная победа. 1954. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Наибольшее внимание зрителей привлекли работы Хулио Прието и Хосе Чавеса Морадо, в произведениях которых использовались мотивы народного творчества. Кроме того, «члены секции выразили желание познакомиться с современным искусством Мексики и просили передать просьбу мексиканским художникам присылать в Москву больше образцов своих работ»[188]188
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 204. Л. 12, 21.


[Закрыть].

Вежливо-формальная просьба советских художников, озвученная в разгар Второй мировой войны, неожиданно получила продолжение. В 1943 году в Мексику прибыл новый советский посол – Константин Александрович Уманский. Образованный, энергичный, свободно говоривший на нескольких языках, он служил в 1939–1941 годах полпредом СССР в США. Дипломатическая работа в Мексике начиналась практически с нуля, после 12 лет отсутствия отношений между странами, однако Уманскому удалось быстро установить связи с ведущими представителями самых разных кругов – политических, экономических, научных. Диего Ривера, так же как и в случае с предыдущими советскими послами, быстро стал одним из частых гостей советской резиденции в Мехико.

Будучи эрудированным человеком, Уманский искренне любил искусство и разбирался в нем: в 18 лет, в 1920 году, он написал и опубликовал на немецком языке книгу о русском авангарде Neue Kunst in Russland, а Илья Эренбург вспоминал их московские разговоры начала 1940-х годов об архитектуре конструктивизма и о Пикассо, работами которого Уманский восхищался[189]189
  Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М.: Советский писатель, 1990. Т. 2. С. 308–309.


[Закрыть]. Посол верил, что обмен произведениями искусства станет важным этапом сближения двух стран.

Первые работы мексиканских графиков и их приветственное письмо советским художникам были отправлены в СССР уже в ноябре 1943 года[190]190
  ГАРФ. Д. 5283. Оп. 2а. Д. 15. Л. 60. Местонахождение этих работ на настоящий момент неизвестно.


[Закрыть]. Однако замысел Уманского был более масштабным. Для того чтобы он осуществился, в 1944 году посол начал переговоры с мексиканскими художниками о передаче произведений в дар Советскому Союзу[191]191
  Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State: the Story of an Unwanted Gift // Studia Politica. Romanian Political Science Review. Vol. XVII. No. 3. 2017. P. 382.


[Закрыть], а затем и с Институтом мексиканско-русского культурного обмена – о помощи в организации этого процесса.

Институт мексиканско-русского культурного обмена, или, сокращенно, Мексиканско-русский институт (МРИ), был основан 14 марта 1944 года деятелями культуры и искусства Мексики[192]192
  В 1955 году институт был преобразован в Институт дружбы и культурного обмена «Мексика – СССР» (ИДКО).


[Закрыть]. Главной его миссией, сформулированной генеральным секретарем института, известным общественным деятелем Виктором Мануэлем Вильясеньором, было «ознакомление мексиканцев с русской культурой, и СССР – с мексиканской»[193]193
  Чекова Т. И. Становление и развитие российско-мексиканских культурных связей (1890–1968). С. 140.


[Закрыть]. В рамках этой очень широкой задачи институт вел активную работу во многих направлениях: издавал журнал Cultura Sovietica, организовывал фотовыставки и лекции о жизни в СССР, распространял книги российских и советских писателей, организовывал кинопоказы. Идею Уманского о передаче произведений мексиканских живописцев и графиков руководство института поддержало и, несмотря на препятствия, в течение нескольких лет довело этот непростой проект до отправки произведений в Советский Союз.

25 января 1945 года Константина Александровича Уманского не стало. Он и его жена, Раиса Михайловна Уманская, погибли в авиакатастрофе во время официального визита в Коста-Рику, куда Уманский был по совместительству назначен послом. Начатые им проекты были приостановлены. Лишь после вступления в должность нового посла, Александра Николаевича Капустина, в октябре 1945 года советское диппредставительство подготовило проект письма с благодарностью художникам, которые к тому времени уже выразили готовность подарить СССР свои произведения. Работу по подготовке дара продолжил Мексиканско-русский институт. В марте 1947 года секретарь института Cамуэль Васконселос передал произведения мексиканских художников, собранные МРИ, в распоряжение советских властей.

Церемония передачи произведений мексиканских художников Советскому Союзу. Секретарь Мексиканско-русского института Cамуэль Васконселос и посол СССР в Мексике А. Н. Капустин. Мехико, март 1947. Из журнала Cultura Sovietica. № 31.

Май 1947

В сопроводительном письме на имя Капустина он писал: «Передаю Вам часть картин, гравюр и фотографии, которые выдающиеся мексиканские художники любезно подарили, при посредничестве Института мексиканско-российского культурного обмена, Музею нового западного искусства в Москве, чтобы эти образцы стали в нем постоянными экспонатами, представляющими мексиканское искусство»[194]194
  Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State… P. 386.


[Закрыть]. Внизу были перечислены имена дарителей: Игнасио Агирре, Рауль Ангиано, Луис Ареналь, Альберто Бельтран, Анхель Брачо, Артуро Гарсия Бустос, Франсиско Досамантес, Фрида Кало, Хоакин Клаузель, Ольга Коста, Лола Куэто, Леопольдо Мендес, Франсиско Мора, Хосе Чавес Морадо, Исидоро Окампо, Фернандо Пачеко, Хулио Приeто, Хосе Мария Гуаделупе Посада, Эверардо Рамирес, Карлос Ороско Ромеро, Хесус Эскобедо, Пабло О’Хиггинс, Рамон Сосамонтес, Альфредо Сальсе, Мануэль Альварес Браво и Дорис Хейден[195]195
  Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State… P. 386.


[Закрыть].

Безусловно, большинство этих художников объединяли просоветские симпатии: многие из них придерживались левых убеждений, и почти все участвовали в антифашистском движении 1930–40-х годов. Многие из них входили в Лигу революционных писателей и художников (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, LEAR) и в объединение «Мастерская народной графики». В то же время в этом списке – художники нескольких поколений: знаменитый карикатурист и график Хосе Гуадалупе Посада, единственный мексиканский импрессионист Хоакин Клаузель и (на тот момент 19-летний) ученик Фриды Кало Артуро Гарсия Бустос. Широкий возрастной спектр, разнообразие стилей и техник свидетельствуют о том, что выбор авторов и их произведений был призван продемонстрировать советскому зрителю все возможности и все лучшие силы мексиканского искусства первой половины XX века.

В декабре 1947 года произведения прибыли в Москву[196]196
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 193. Т. 1. Л. 45.


[Закрыть]. Для современного зарубежного искусства в СССР трудно было придумать более неудачное время: начало холодной войны, внешнеполитические кризисы, борьба с космополитизмом и непрекращающаяся с 1930-х кампания против формализма сводили внешние культурные контакты к минимуму. Мексиканцы предполагали, что принимающей стороной дара будет Государственный музей нового западного искусства. Несмотря на многочисленные трудности в работе, музейное собрание постоянно пополнялось, сохранялась общая тенденция к расширению коллекции, а международная репутация музея и его внешнее позиционирование советскими властями оставались неизменными вплоть до его расформирования в конце 1940-х.

Хесус Эскобедо. Аделита. 1945. Бумага, литография. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

В августе 1945 года в журнале Cultura Sovietica была опубликована большая статья, подробно описывающая коллекции Музея нового западного искусства. После этой публикации мексиканские художники и представители Мексиканско-русского института естественным образом рассматривали именно этот музей как место для будущего показа своих работ[197]197
  Prignitz-Poda H., Lopatkina K. Frida Kahlo’s Lost Painting, «The Wounded Table» – a Mystery // IFAR Journal. December, 2017. PP. 46–57.


[Закрыть]. Кроме того, в 1945 году ГМНЗИ фактически являлся единственной возможной выставочной площадкой для современного зарубежного искусства[198]198
  По окончании войны и после возвращения экспонатов из эвакуации Музей нового западного искусства так и не был открыт для публики. С 1945 по 1948 год попасть в него могли лишь специалисты, художники и искусствоведы по предварительной договоренности с музейщиками, но за рубежом об этом, конечно, не было известно. Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства. С. 422.


[Закрыть].

Мексиканский дар по прибытии в Советский Союз оказался в подвешенном состоянии и под подозрением. Официальной принимающей стороной вместо ГМНЗИ стало Всесоюзное общество культурной связи с заграницей[199]199
  В 1958 году общество было переформировано в Союз советских обществ дружбы (ССОД).


[Закрыть].

В составе дара не было ни перечня работ, ни списка авторов – ничего, кроме картин и графических листов, да и само их прибытие для сотрудников ВОКС было неожиданностью. Первое время они пытались понять, как им действовать и куда определить вновь прибывшие произведения. Роль вершителя судеб мексиканского дара выпала советскому историку искусства Владимиру Семеновичу Кеменову, в те годы – председателю правления ВОКС. На протяжении своей долгой и успешной карьеры он занимал практически все связанные с культурой ключевые посты в СССР[200]200
  В 1936–1937 годах Кеменов опубликовал статьи «О художниках-пачкунах», «Формалистическое кривляние в живописи», «О натурализме в живописи», «О национальной гордости русских художников», «Советские художники и тема», ставшие основанием для травли неугодных художников и художественных критиков. См.: Фофанов С. Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур // Искусствознание. 2016. № 4. С. 164–185. По иронии судьбы он оканчивал в 1933 году аспирантуру в ГМНЗИ, и его работа называлась «Диего Ривера и современный классицизм». См.: Яворская Н. В. История Государственного музея… С. 191.


[Закрыть]. Сложно сказать, знал ли Кеменов об этом даре до его прибытия. За полгода до того, как работы оказались в Москве, Кеменов встречался с послом Мексики в СССР Лусиано Хосе Хоубланком Ривасом[201]201
  В записях Кеменова он фигурирует под именем Жублан Ривас.


[Закрыть], который выражал желание организовать выставку мексиканских художников в Москве. В своем рабочем дневнике Кеменов записал: «Я ответил, что это – интересное предложение, но осуществить его сейчас трудно из-за отсутствия свободного выставочного помещения. Я добавил, что у нас уже есть на очереди другие выставки, что экспонирование каждой из них сопряжено с трудностями такого рода. Югославскую выставку нам тоже удалось организовать не сразу, и ВОКСу помогло то обстоятельство, что в Музее изящных искусств оказался свободный зал. Раньше, до войны, подобного рода выставки экспонировались в Музее современной западной живописи, который сейчас ремонтируется после повреждений, причиненных ему во время воздушных налетов. Когда этот музей будет вновь открыт, мы сможем вернуться к обсуждению поставленного Вами вопроса»[202]202
  Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State… P. 389.


[Закрыть].

Так или иначе, к фактическому прибытию произведений никто в ВОКС готов не был и все вопросы обсуждались и решились уже постфактум. Заведующий отделом Америки И. Д. Хмарский подготовил Кеменову докладную записку с собственной оценкой подаренных работ («большинство присланных произведений представляют собой образцы формалистического разлагающегося буржуазного искусства») и предложениями по дальнейшей работе самого разного рода – от узкопрактических (запросить телеграфом характеристики художников, организовать просмотр мексиканских картин и графики на заседании секции изобразительного искусства ВОКС) до сугубо пропагандистских («послать в Мексиканско-русский институт письмо от секции ИЗО ВОКС, в котором поблагодарить за подарок, отметить лучшие работы, подвергнуть критике упадочнические произведения и изложить взгляд сов. народа на общественное произведение искусства»)[203]203
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 419. Л. 51.


[Закрыть]. Кроме писем благодарности МРИ, в марте 1948 года и Хмарский, и Кеменов отправили сообщения уполномоченному ВОКС в Мексике И. А. Кумаряну. Хмарский писал: «…в связи с тем, что подавляющее большинство картин написано в духе формалистического буржуазного искусства, чуждого принципам реализма, широкое экспонирование выставки в Москве невозможно»[204]204
  Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State… P. 391.


[Закрыть]. Кеменов в своем обширном письме отмечал: «В случае направления в СССР произведений мексиканского искусства необходимо иметь в виду, что мы заинтересованы в работах реалистического направления, демократических по духу, направленных против империализма в любой его форме. Как показал опыт с полученной от Мексиканско-русского института подборкой мексиканской живописи, состоящей в основном из формалистических работ, чуждых принципам советского реалистического искусства, возможность экспонирования такой выставки в СССР исключена. Факт присылки таких работ ставит ВОКС в затруднительное положение и только осложняет связь с Мексиканско-русским институтом»[205]205
  Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State… P. 391.


[Закрыть].

Для дальнейшей работы и принятия решения о судьбе произведений было необходимо провести их обсуждение, но все упиралось в необходимость получения списка авторов и их «характеристик». Переписка об этом с посольством Мексики в СССР шла до января 1949 года. 11 января 1949 года посол СССР в Мексике А. Н. Капустин направил в ВОКС биографические данные на 19 художников, а 21 февраля – 17 фотографий картин[206]206
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 193. Т. 1. Л. 45, 89.


[Закрыть]. В письме он отмечал, что, «судя по репродукциям, картины Луиса Аренала (№ 12), Карлоса Ороско Ромеро (№ 13), Федерико Сильвы (№ 14), Фриды Кало (№ 15) и Роберто Монтанегри (№ 16) невозможно выставить для общественного обозрения»[207]207
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 193. Т. 1. Л. 45, 89.


[Закрыть].

Франсиско Досамантес. Интерьер дома в штате Юкатан. 1945. Бумага, литография. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

В самом конце 1949 года заседание секции изобразительного искусства наконец состоялось. Председатель секции ИЗО художник А. М. Герасимов коротко подвел итоги этого заседания: «Представленная мексиканская живопись была формалистическая и сюрреалистическая по методу исполнения. Использовать ее для широкого обозрения не представлялось возможным, и секцией ВОКС предложено было снять холсты с подрамников и сдать живопись на хранение в музей им. Пушкина. Извинимся перед Пушкиным, товарищи!»[208]208
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 21. Д. 130. Л. 2. Выступавшего горячо поддержал художник Е. А. Кацман: «Очень хорошо на вечере лауреатов Сталинской премии выступил Бубнов. Он сказал, что такое искусство Европы и Америки – искусство сумасшедших».


[Закрыть]

В разгар кампании против космополитизма другого решения и быть не могло: формализм, который Герасимов и Кеменов громили в прессе с 1930-х годов, стал в конце 1940-х, кроме всего прочего, одним из синонимов антипатриотизма. В мае 1949 года Герасимов написал статью для журнала «Огонек», комментирующую работы западных художников – Генри Мура и Сальвадора Дали. В качестве иллюстраций к тексту были выбраны скульптура Генри Мура и картины Роберто Матты и Роберта Мазервелла[209]209
  Генри Мур, «Семейная группа» (1945), и Роберто Матта, «Дрожащий человек» (1944–1945), Роберт Мазервелл, «Персонаж желтой охрой и белым» (1947); последний в «Огоньке» опубликован под названием «Женщина».


[Закрыть]. Апеллируя к собственному опыту, Герасимов не оставлял широкого простора для интерпретации произведений, отличных от соцреалистических: «За годы своей жизни я побывал в нескольких западноевропейских странах, посетил там много музеев, салонов, галерей и каждый раз становился в тупик перед продукцией современных буржуазных художников. Чрезвычайно трудно определить, что создано художниками с больной психикой и что принадлежит кисти дельцов от искусства, которые с целью наживы подделываются под психически больных. ‹…› У каждого нормального человека такие «картины» не могут вызвать ничего, кроме отвращения»[210]210
  Герасимов А. М. Распад буржуазного искусства // Огонек. 1949. Май. № 21. С. 25. С. Фофанов указывает на то, что образцом для этого памфлета послужила статья Кеменова «Черты двух культур», впервые опубликованная в журнале «Искусство» в 1947 году. См.: Фофанов С. Гринберг vs. Кеменов. С. 176.


[Закрыть].

Несмотря на предложение передать произведения на хранение в ГМИИ им. А. С. Пушкина, озвученное секцией ИЗО, этого не случилось. В музей несколько лет спустя, в 1955 году, попали только графические работы: они были переданы в связи с подготовкой выставки мексиканской графики, однако показаны на ней не были[211]211
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 567. Л. 10.


[Закрыть].

Стоит отметить, что к началу 1948 года в Москве оказалась небольшая, но представительная коллекция мексиканского современного искусства: кроме упомянутых выше работ, в ГМНЗИ в январе 1948 года из отдела музеев Главного управления учреждениями изобразительного искусства поступили две графические серии, переданные в дар СССР швейцарским архитектором Ханнесом Мейером. Второй директор Баухауса, руководивший школой в 1928–1930 годах и уволенный со своего поста за приверженность марксистским взглядам, Мейер с 1930 по 1936 год жил и работал в СССР, преподавал в Московском архитектурном институте, разрабатывал типовые проекты ученых заведений для Гипровтуза, участвовал в проектах градостроительного развития Москвы, Магнитогорска, Биробиджана, городов-спутников Перми. В 1939 году он был назначен директором Института городского развития и планирования в Национальном политехническом институте Мехико, но в 1941 году покинул свой пост по политическим причинам и в 1942 году стал директором Estampa Mexicana – вновь организованного издательства объединения «Мастерская народной графики», призванного поправить финансовое положение объединения. В дар Советскому Союзу были переданы серии, изданные при непосредственном участии Мейера: «Образы мексиканской революции» (№ 28), коллективное издание художников «Мастерской народной графики» 1947 года, и альбом Жана Шарло «Мексиканская мать», опубликованный в 1946–1947 годах[212]212
  После закрытия ГМНЗИ в мае 1948 года они были переданы в ГМИИ им. А. С. Пушкина. См.: ОР ГМИИ. Ф. 13 Оп. 1. Д. 549а. Л. 136.


[Закрыть]. Несмотря на это, на выставке мексиканской графики 1955 года, как и на выставках более позднего времени, ни одна из подаренных работ показана не была: каждый раз на выставку организаторы запрашивали у мексиканских партнеров новые работы[213]213
  Часть произведений после выставок поступала в коллекции советских музеев. Так, в 1958 году выставка мексиканской графики прошла в Эрмитаже – по ее окончании художники «Мастерской народной графики» передали в музей 33 эстампа, а через год прислали еще 93 гравюры. См.: Покровский С. В. Эрмитаж: многообразие форм сотрудничества // Латинская Америка. 1987. № 8. С. 79.


[Закрыть].

Игнасио Агирре. Женщина в очереди за углем. 1945. Бумага, литография. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Судьба живописных полотен, прибывших в Москву в 1947 году, и по сей день остается неизвестной. Исключение составляет только одно произведение – «Раненый стол» Фриды Кало. Про эту картину доподлинно известно, что она потеряна.

Во многом карьера Фриды Кало была типично «женской» и очень характерной для художницы первой половины XX столетия. Прежде всего, она была самоучкой. В 1925 году, когда ей было 18 лет, Фрида попала в серьезную аварию: автобус, в котором она ехала, столкнулся с трамваем. Много месяцев она была прикована к постели и за это время отказалась от намерения стать врачом и забросила учебу. Вместо этого Фрида решила, что станет художницей. Она писала портреты близких, друзей, вид из больничного окна, первые автопортреты. Долгое время она не воспринимала свои небольшие по размеру картины как нечто серьезное. До того как в 1938 году четыре работы Фриды купил американский актер Эдвард Робинсон и полученной суммы ей хватило на поездки в Нью-Йорк и Париж, она не видела в своем творчестве источника дохода и запросто раздаривала работы.

Со Средних веков и до начала XX века положение мужчин и женщин в мире искусства изменилось незначительно. Художники имели доступ к образованию – в цехах гильдий, позднее – в школах и академиях, и, как того требовала традиция, путешествовали в крупные художественные центры, для того чтобы из подмастерьев выйти в мастера. Художницы учились дома, чаще всего у своих отцов и братьев, и ни о каком самостоятельном путешествии в конце этого обучения речь не шла. Карьерный рост художницам также давался труднее. Не все Академии художеств предполагали членство женщин, а если и предполагали, то к женщинам все равно применяли различные ограничения. Так, устав французской Академии живописи и скульптуры, основанной в 1648 году, не запрещал назначения женщин в академики, но их число к 1780 году было уменьшено до четырех, и им было запрещено заниматься копированием в Лувре под предлогом того, что их присутствие отвлекает работающих там же художников-мужчин[214]214
  Foster A. Tate Women Artists. London: Tate Publishing, 2004. P. 8.


[Закрыть].

Долгие годы главным препятствием для женщин при получении художественного образования был запрет на посещение натурного класса. Анатомический рисунок на протяжении веков оставался главной дисциплиной при подготовке художника, но этот вид обучения до конца XIX века был недоступен для художниц. Это, в свою очередь, делало для женщин невозможным создание композиций на исторические, религиозные и мифологические сюжеты; работа в «высоких», престижных жанрах оставалась исключительно мужской прерогативой. Групповой портрет «Академики Королевской академии художеств», написанный Иоганном Цоффани в 1771–1772 годах, ярко это иллюстрирует. Основатели академии изображены стоящими и сидящими в натурном классе, где позирует молодой обнаженный натурщик, а еще один готовится к позированию. Ангелика Кауфман и Мэри Мозер – академики, соосновательницы академии – изображены в виде собственных портретов на стене над головами коллег-мужчин. Даже в иллюзорном пространстве картины присутствие женщины в натурном классе казалось в то время неприемлемым. Столетиями женщины были объектами, моделями, музами для художников, а изображение обнаженного женского тела – знаком власти и силы художника-мужчины. В результате автопортрет, портрет и натюрморт стали «женскими» жанрами: такая натура всегда была под рукой, и для работы с ней не требовалось специального разрешения.

Система образования и арт-институции Мексики, во многом копирующие европейские, делали карьеру художниц такой же непростой, как и в Европе. Накладывали отпечаток и местные традиции. Вплоть до конца XIX века в Мексике изображение обнаженной плоти считалось непристойным: на выставке 1864 года были представлены картины Хуана Кордеро «Купальщица» и «Смерть Аталы», на которых были изображены открытые женские плечи и ноги, и откровенность этих произведений шокировала целомудренную мексиканскую публику[215]215
  Art in Latin America. The Modern Era, 1820–1980. London, New Haven: Yale University Press, 1989. P. 30.


[Закрыть].

В художественную Академию Сан-Карлос, созданную в 1781 году, первую студентку, Долорес Сото, зачислили только в 1888 году. Первое время условия обучения в Сан-Карлос были для женщин даже более либеральными, чем в европейских академиях: художницы и художники могли выставлять свои работы на одних и тех же выставках и посещать одни и те же классы. Специальный «женский» класс был организован лишь в 1898 году. Доступ в натурные классы мексиканки впервые получили в 1907 году, а дебаты об этом не прекращались до 1910-х годов. Кроме того, консервативные общественные устои вносили свою лепту: студентки могли добровольно отказаться от посещения занятий, где присутствовала обнаженная модель, и нередко пользовались этим правом[216]216
  López U. T. E. The Entrance of Women to the Art Academies in Brazil and Mexico: A Comparative Overview. Режим доступа: http://www.dezenovevinte.net/uah2/utel_en.htm#_ednref40, дата обращения – 15.08.2018.


[Закрыть]. Долгое время преподавательский состав академии был исключительно мужским: первой преподавательницей стала Селия Кальдерон в 1946 году.

Казалось, после Мексиканской революции художницы должны были получить больше возможностей: так, женщины (например, Мария Искьердо и Лола Альварес Браво) стали преподавать, образование стало более либеральным, власти поддерживали художников. Однако новые ценности и социальные изменения ассоциировались с мужественностью и дискриминировали женщин[217]217
  Franco J. Plotting Women: Gender and Representation in Mexico. London: Verso, 1989. P. 102.


[Закрыть]. Движение, инициированное Хосе Васконселосом, конструировавшее новую идентичность постреволюционной Мексики через обращение к корням, древнему искусству и истории, исключало женщин. Проекты стенных росписей – самая важная часть этой программы – была сферой мужчин, и национальная идентичность выстраивалась как мужская. В тех редких случаях, когда художницам удавалось получить заказ на стенную роспись, «трое великих» – Ривера, Ороско и Сикейрос – противились этому. Показательна история 1945 года, когда Мария Искьердо подписала контракт на роспись стены лестницы Дворца правительства. Проект был анонсирован в прессе, поскольку женщина впервые в мексиканской истории получила подобный заказ. Работа началась, наброски были сделаны, леса установлены – но контракт был аннулирован. Ривера и Сикейрос полагали, что женщине не под силу выполнить роспись такого размера, и воспользовались своим влиянием, чтобы проект не был осуществлен[218]218
  Чтобы доказать обратное, художница сделала две передвижные фрески и выставила их в своей студии. Возможно, источник беспокойства Риверы и Сикейроса крылся в содержании ее работы: в роли главного протагониста и источника эволюционных и революционных изменений Мексики была изображена женщина. См. подробнее: Arcq T. In the Land of Convulsive Beauty: Mexico // In Wonderland: The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and United States. New York, Prestel Publishing, 2012. P. 67.


[Закрыть]. Десять лет спустя еще две художницы – Ремедиос Варо и Леонора Каррингтон – получили заказы на фрески. Варо должна была выполнить роспись в кардиологической больнице в Национальном медицинском центре. Она подготовила наброски, назвав будущее произведение «Сотворение мира», или «Микрокосм» (1955), но затем отказалась от работы, посчитав собственную филигранную манеру письма неподходящей для монументальной росписи стены. Каррингтон должна была создать фреску для онкологического отделения – и снова, несмотря на готовые эскизы, проект не был реализован[219]219
  Arcq T. In the Land of Convulsive Beauty: Mexico // In Wonderland: The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and United States. New York, Prestel Publishing, 2012. P. 67.


[Закрыть].

У Фриды не было больших общественных или политических амбиций по части собственного творчества: ее холсты и рисунки были дневником, в котором она регистрировала события своей жизни. Счастливое время – двойной портрет «Фрида и Диего Ривера» (1931), потеря ребенка – «Больница Генри Форда» (1932), измена – «Несколько царапин» (1935), развод – «Автопортрет с обрезанными волосами» (1940), мечта о любви – «Диего и я» (1944), история о физической боли и изменах мужа – «Сломанная колонна» (1944). Дневник, который она начала вести в 1942 году, художница заполнила рисунками и стихами, превратив этот личный документ в произведение искусства.

«Раненый стол» был создан Фридой в 1940 году, на пике ее карьеры: в 1938 году в Нью-Йорке прошла ее первая международная персональная выставка, в 1939-м – выставка в Париже. Впервые картина была показана в январе 1940 года на Международной выставке сюрреализма в Мехико. В этой работе художественный метод Фриды – смешение мифов, отсылок к фрейдизму, к современной литературе и собственной, личной символике – находит наиболее полное выражение. Это двойной автопортрет, она изображает себя дважды: в своем излюбленном платье теуаны (традиционном женском одеянии региона Теуантепек на юго-востоке Мексики) и в виде стола на человеческих ногах, покрытого кровоточащими ранами. Рядом со столом изображены племянники художницы, дети ее сестры Кристины – Исольда и Антонио, и питомец Фриды – олененок Гранизо. За столом – Иуда, традиционная фигура из папье-маше для шествий Страстной недели, последней недели Великого поста; сама Фрида, изображенная без рук; справа от нее – глиняная статуэтка в стиле наярит и карнавальная фигура Смерти из проволоки и гипса. Все эти фигуры – из ее личного «символического словаря»: фигура Иуды для Фриды была метафорой суицидальных мыслей, старинная доколумбова статуэтка – старой истории, которую она никак не могла забыть, Смерть – о ней она думала «слишком часто»[220]220
  Grimberg S. Frida Kahlo: Song of Herself. London, New York: Merrell, 2008.


[Закрыть]. Изначально теуана-Фрида «носила» настоящие драгоценности. На снимках картины, сделанных в разное время, хорошо видно, что на ней были разные ожерелья – их прикрепляли к доске через небольшие отверстия, просверленные в картине. Ученик Фриды Артуро Эстрада вспоминал, что он видел картину в доме Кало и что на теуане тогда было нефритовое колье[221]221
  Prignitz-Poda H., Lopatkina K. Frida Kahlo’s Lost Painting, «The Wounded Table» – a Mystery. P. 49.


[Закрыть].

Фрида Кало и ее картина «Раненый стол». Фотограф Бернард Зильберштейн. 1940. Фонд Б. Зильберштейна

Именно эту работу Фрида по приглашению Уманского и Мексиканско-русского института решила подарить Советскому Союзу, или, как говорила она сама, «музею в Москве»[222]222
  Grimberg S. Frida Kahlo: Song of Herself. P. 82.


[Закрыть]. Этот подарок носил для нее личный характер: преданная коммунистка, любовница Троцкого в 1937-м и сталинистка в 1950-х, переживавшая смерть Сталина как личное горе, она верила в СССР, любила русский язык и создавала собственные шифры на основе кириллицы. Иногда она подписывала свои работы и письма по-русски: «ученица», «саджа». Картину «Раненый олень», подаренную ее другу режиссеру Аркадию Бойтлеру и его жене Лине на свадьбу, она подписала именно так – «саджа»[223]223
  Саджа – степная птица из рода саджи семейства рябковых.


[Закрыть], красивым редким словом, которому, возможно, Бойтлер ее и научил[224]224
  Prignitz-Poda H. The Celestial Love Story and Encoded Ciphers in the Work of Frida Kahlo // Frida Kahlo. Retrospective. Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2010. P. 25.


[Закрыть].

Можно предположить, что «Раненый стол» из всех подаренных произведений доставил советским функционерам от культуры больше всего хлопот: большую картину, написанную на мазоните, невозможно было «снять с подрамника и сдать на хранение в музей им. Пушкина».

В отличие от остальных работ, судьбой которых никто не интересовался, картина Фриды периодически становилась предметом официальных запросов и следующей за ними переписки. В первый раз работу запросили на выставку мексиканского искусства 1952 года в Лондоне – и советские власти не возражали против этой выдачи, но стоимость транспортировки оказалась слишком высокой, и посольство Мексики, которое должно было покрыть эти расходы, отказалось от этой идеи. Второй раз о картине вспомнили в 1953 году, во время переговоров о возможном приезде Фриды Кало в СССР. МИД СССР уведомил ВОКС, что «23 февраля 1953 г. Фрида Кало, жена известного мексиканского прогрессивного художника Д. Ривера, в беседе с послом СССР в Мексике тов. Капустиным А. Н. сообщила, что Д. Ривера заканчивает писать портрет И. В. Сталина. Ф. Кало хотела бы лично привезти портрет этот в Москву и просила оказать содействие для поездки летом текущего года. Тов. Капустин указывает, что Ф. Кало является художницей футуристического направления. Известно, что в 1948 г. она прислала в дар ВОКСу свою картину. По сообщению т. Капустина, желание художницы Ф. Кало посетить Советский Союз вызывается, видимо, тем, что она хочет показаться советским врачам, поскольку в результате автомобильной катастрофы она получила серьезные повреждения ног. О вашем решении относительно возможности разрешить Ф. Кало приехать в Москву просьба информировать»[225]225
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 382. Л. 82.


[Закрыть]. 23 мая 1953 года из ВОКС коротко ответили, что в приезде художницы не заинтересованы[226]226
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 382. Л. 84. Фрида Кало скончалась после долгой болезни 13 июля 1954 года.


[Закрыть].

Уже после смерти Фриды, в октябре 1954 года, Диего Ривера снова обратился к послу СССР в Мексике с просьбой дать возможность показать «Раненый стол» на выставке в Варшаве в 1955 году, организуемой Национальным фронтом представителей пластического искусства (El Frente Nacional de Artes Plásticas, FNAP) в Европе и Азии[227]227
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 659. Л. 167. Национальный фронт представителей пластического искусства осуществлял свою деятельность в 1952–1962 годах.


[Закрыть]. 2 декабря 1954 года полотно было отправлено в Польшу[228]228
  Wystawa sztuki meksykańskiej. Malarstvo wspołczesna grafica XVI – XX w. Luty – marzec 1955. Warszawa, 1955. P. 23, 46.


[Закрыть].

Выставка мексиканского искусства, организованная Национальным фронтом представителей пластического искусства, длилась два года. Начавшись в Варшаве, в галерее «Захента» (Zachęta) в феврале 1955-го, выставочный тур завершился в Пекине в 1956 году. За это время сменилось несколько кураторов, от города к городу менялся состав авторов и экспонатов: работы добавлялись или снимались с выставки, в том числе в результате продаж и даров. Картина была упомянута и репродуцирована в польском каталоге выставки. Из переписки организаторов Маркеса Родилеса и Чавеса Морадо известно, что «Раненый стол» был показан только в Варшаве и что оргкомитет выставки сожалел о том, что работа Фриды отсутствовала на выставках в других городах. С тех пор «Раненый стол» считается пропавшим.

Маршрут выставки формировался уже в процессе ее работы, и организаторы надеялись привезти ее в СССР. Эту идею активно поддерживал Сикейрос во время своего приезда в Советский Союз в 1955 году, предлагая добавить к выставке «работы прогрессивных художников» – Доктора Атля, Риверы и, конечно, свои. Однако Министерство культуры СССР, рассмотрев это предложение, отклонило его «в связи с крайней перегруженностью выставочных помещений Москвы различными художественными выставками, в том числе зарубежными». Также указывалось, что «данная выставка может быть организована в Москве не ранее лета 1956 года»[229]229
  ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 660. Л. 149.


[Закрыть], однако ни в 1956-м, ни позднее в СССР эта выставка показана не была. Вместо нее 26 мая 1955 года в Москве в залах Центрального дома работников искусств открылась большая, около 300 работ, выставка мексиканской графики – впервые в СССР для широкой публики, оценившей «национальный колорит, реалистические формы и доступность художественного языка»[230]230
  Чекова Т. И. Становление и развитие российско-мексиканских культурных связей (1890–1968). С. 177.


[Закрыть]. На ее открытии выступил с торжественным приветственным словом заместитель министра культуры СССР В. С. Кеменов.

В отношениях мексиканских художников и СССР все начиналось с веры в объединяющую силу искусства и в коммунизм. Во второй половине 1950-х мурали Риверы, Сикейроса и Ороско и графика «Мастерской народной графики» стали тем зарубежным искусством, о котором советскому человеку было позволено знать. Выставки мексиканцев начиная с 1955 года привозили в СССР часто и показывали не только в крупнейших музеях в Москве, Ленинграде и Харькове, но и в Иваново, Ярославле, Костроме. Изобилие публикаций 1960–1980-х годов заполняло информационный вакуум предыдущих лет. Образ одобренного советской властью арт-проекта стал причиной «забвения» искусства мексиканцев в постсоветское время: революция была больше не нужна. Спустя много лет мы снова открываем искусство Мексики во всей его многообразной противоречивости, замешенной на традициях индейцев и католицизме, идеалах социальной справедливости и народности; искусство, в котором реализм и сюрреализм гармонично сосуществуют – иногда в одном произведении. Остается надеяться, что этот интерес в конце концов приведет к тому, что работы, подаренные мексиканскими художниками Советскому Союзу, будут найдены и станет известно, где же теперь «Раненый стол», за 70 лет проделавший путь от ненужной «картины в футуристическом стиле» до одной из главных утрат искусства XX века.