Текст книги "Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы"

До 1933 года выставки западных художников бóльшей частью носили персональный характер, и художники преимущественно происходили из Германии. Это выставки производственной немецкой графики (1930), «Баухаус Ханнеса Мейера» (1931), Джона Хартфилда (1931), Генриха Фогелера (1932), Кете Кольвиц (1932), Генриха Эмзена (1932), современной немецкой архитектуры (1932), Эриха Борхерта (май 1933-го)[49]49
  Катерина Кларк пишет, и с этим нельзя не согласиться, что немецкий был самым важным иностранным языком первых двух десятилетий советской власти (1917–1941). Это был язык Коминтерна, штаб-квартира которого находилась в Берлине. Кроме того, начиная с 1920-х годов самые тесные контакты у СССР установились именно с немецкими интеллектуалами. Первая выставка советских художников за рубежом прошла в Берлине, в 1924 году состоялась Первая всеобщая германская выставка – первая международная выставка в Москве. После прихода к власти фашистов немецкий сохранил свою значимость, так как антифашизм стал официальным курсом советской власти. См.: Кларк К. Москва, четвертый Рим. Сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры (1931–1941). С. 52.


[Закрыть]. Иногда один и тот же автор мог выставляться несколько раз в течение двух-трех лет, поскольку в нем были заинтересованы различные институции: так, персональные выставки бельгийского графика Франса Мазереля прошли в 1930 и 1936 году (в первый раз – по инициативе ГМНЗИ, во второй – по предложению ВОКС и по ходатайству Ромена Роллана).

После 1933 года выставки стали в основном групповыми и чаще национальными, чем тематическими, представляя искусство Голландии (1932), Польши (1933), Латвии (1934), Финляндии (1934), Эстонии (1935), Бельгии (1937), Чехии (1937), Испании (1939). После Второй мировой войны, продолжая довоенную серию, первой выставкой зарубежного искусства стала большая экспозиция «Изобразительное искусство Югославии», показанная в Москве и Ленинграде (1947).

В конце 1940-х повторилась череда идеологических проработок в области искусства. Борьба с космополитизмом и формализмом свела международные художественные контакты к минимуму, а центростремительные тенденции конца 1940-х годов сделали проведение выставок зарубежных художников практически невозможным. Постепенно даже информация о западных художниках-модернистах стала труднодоступной. В интервью с Георгием Кизевальтером Эрик Булатов вспоминал красноречивый эпизод своей юности: «Я понимаю прекрасно, что мы ничего не знали. Могу рассказать такой позорный эпизод из моей жизни. Было это году в 1950-м или 1951-м. Один дальний мой родственник, профессор, оказался в Ленинграде, где стал преподавать. И он сказал мне, что у него есть знакомые и он может провести меня в запасник Эрмитажа. Я, конечно, обрадовался. Мы пришли туда, и я спросил, можно ли увидеть Ренуара. Я совершенно не представлял себе, что такое Ренуар, и вообще больше никого не знал, но в школьной библиотеке была монография Грабаря о Валентине Серове, где по поводу его “Девушки, освещенной солнцем” было написано, что “она напоминает Ренуара”. Кто такой Ренуар и что он сделал, было совершенно непонятно. Но картина мне нравилась, поэтому я так хотел узнать о прообразе. Меня встретили в запаснике две пожилые интеллигентные типично музейные дамы, которые сказали, что Ренуара, к сожалению, они показать мне не смогут, потому что он на реставрации, но могут показать не менее интересных художников. “Кого бы вы хотели увидеть? – спросили они. – Давайте мы вам покажем Матисса!” Я сказал: “Конечно”. Они показали мне Матисса, но для меня это была просто мазня. И я в недоумении спросил: “А настоящего, серьезного художника у вас нет?” Одна из дам грустно на меня посмотрела и спросила: “Скажите мне откровенно, вам искренне это не нравится?” Я ответил: “Да”. И тогда она сказала: “Какой вы счастливый человек!” Эта ее фраза врезалась мне на всю жизнь»[50]50
  Кизевальтер Г. Время надежд, время иллюзий. Проблемы советского неофициального искусства, 1950–60-е годы: статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 40.


[Закрыть].

Лишь с началом процесса десталинизации ситуация начала меняться. В 1955–1956 годах в ГМИИ им. А. С. Пушкина и в Эрмитаже – крупнейших музейных собраниях и важнейших выставочных площадках Советского Союза – случился настоящий выставочный бум.

Первой стала «Выставка французского искусства XV – XX веков» из собраний музеев СССР, открытая осенью 1955 года в ГМИИ. Именно на этой выставке – через семь лет после разгрома Музея нового западного искусства и впервые за 15 лет – были показаны полотна Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо. Более 2000 экспонатов, представлявших зрителю эволюцию французского искусства от церковной утвари XII века и лицевых миниатюр XV столетия до полотен Сезанна, Матисса и Пикассо, занимали практически всю экспозиционную анфиладу в ГМИИ с осени 1955-го до весны 1956 года, а затем 56 залов второго и третьего этажей Эрмитажа в апреле – ноябре 1956 года. Продолжавшаяся почти год в двух крупнейших музеях страны выставка начала восстановление живописи французских модернистов в ее художественных правах[51]51
  Бессонова М. А. Выставки современного искусства. Хроника прошедших событий // Бессонова М. А. Избранные труды. М.: Baltrus, 2004. Режим доступа: https://design.wikireading.ru/11918, дата обращения – 26.01.19.


[Закрыть].

В 1956 году в Эрмитаже прошло 15 выставок. В «Объяснительной записке к отчету Государственного Эрмитажа об итогах выполнения плана за 1956 год» отмечалось, что десять из них были организованы «сверх намеченного плана»[52]52
  Матвеев В. Ю. Эрмитаж «Уединенный», или Выставочная мозаика. Материалы к истории выставочной деятельности музея: выставки в Эрмитаже и в центрах Государственного Эрмитажа. В 2 т. СПб.: Славия, 2014. Т. 1. С. 231.


[Закрыть]. На семи (!) из них ленинградцы и гости города впервые за долгие годы смогли увидеть произведения западных художников XX столетия: «Английское искусство XVI – XX веков», «Произведения французского искусства XII – XX веков из советских собраний», «Рисунки, офорты и литографии современных художников Италии», «Бельгийское искусство конца XIX – XX века. От Менье до Пермеке», «Выставка произведений Поля Сезанна. К 50-летию со дня смерти художника», «Выставка произведений Пикассо к 70-летию художника». Итальянская и бельгийская выставки, так же как и выставка Сезанна, дались эрмитажным сотрудникам нелегко. В отчетах их выделяли особо: «…по характеру экспонатов, являвшихся в основной своей массе произведениями современного западноевропейского искусства, нам малознакомого, они представили значительные трудности как в отношении их изучения и освоения, так и в отношении популяризационной работы вокруг них»[53]53
  Матвеев В. Ю. Эрмитаж «Уединенный», или Выставочная мозаика. Материалы к истории выставочной деятельности музея: выставки в Эрмитаже и в центрах Государственного Эрмитажа. В 2 т. СПб.: Славия, 2014. Т. 1. С. 232.


[Закрыть].

Выставка Пикассо, открывшаяся 24 октября 1956 года в ГМИИ и 1 декабря – в Эрмитаже, триумфально завершала эту череду выставок искусства XX столетия. Главным ее организатором был писатель Илья Эренбург, давний друг художника. Весной 1956 года Эренбург возглавил секцию друзей французской культуры Всесоюзного общества культурной связи с заграницей, и эта выставка стала его первым большим проектом в этой должности[54]54
  Во время организации выставки Пикассо был членом Французской компартии, из которой он вышел в ноябре 1956 года, после венгерских событий. Выставка в Москве открылась в день официального сообщения о восстании в Венгрии.


[Закрыть]. На ней была представлена бóльшая часть произведений, хранившихся в запасниках ГМИИ и Эрмитажа, а также 25 холстов, восемь рисунков и пять керамических блюд, присланных художником из Франции. Эренбург добавил к списку экспонатов два рисунка и 17 литографий из своей личной коллекции, а также одно блюдо, принадлежавшее его шурину, режиссеру Г. М. Козинцеву[55]55
  Гуковский М. Временные выставки художественных произведений из стран Западной Европы в 1956 году // Сообщения ГЭ. Вып. 13. Л.: Искусство, 1958. С. 14.


[Закрыть]. Проблем с популяризацией этой выставки у музеев не существовало. Владимир Слепян вспоминал: «Для меня, как и для многих других молодых советских художников, выставка Пикассо в Музее изобразительных искусств им. Пушкина стала самым важным и неповторимым событием нашей художественной жизни. Триумф, которым эта выставка пользовалась в Москве, впоследствии повторенный в Ленинграде, был широко известен в Советском Союзе, но не на Западе. В советской прессе лишь одна или две газеты посвятили несколько строчек этой выставке после ее закрытия. Не было никаких репродукций, никаких радио– или телепередач, никаких статей о выставке в художественных журналах. Однако, несмотря на безразличие прессы, я могу свидетельствовать, что успех Пабло Пикассо в Москве и Ленинграде был не менее восторженный – и очень вероятно, даже более восторженный, чем когда-либо испытанный им на Западе. В течение двух недель с раннего утра и до закрытия около Музея им. Пушкина выстраивалась гигантская очередь, и милиция была вынуждена впускать людей небольшими группами, потому что счастливчики, прошедшие на выставку, не хотели уходить и в залах яблоку негде было упасть»[56]56
  Кизевальтер Г. Время надежд, время иллюзий: проблемы советского неофициального искусства, 1950–60-е годы. С. 131–132.


[Закрыть]. По всей Москве молодые люди собирались, чтобы обсудить увиденное. Выставка Пикассо и последовавшие за ней новые откровения – абстракция, забытые опыты авангардистов – стали знаками совсем другого времени – оттепели, времени надежд.

Глава II
«Искусство загнивающего капитализма и империализма» между Москвой и Ленинградом

21 ноября 1918 года Александр Бенуа, избранный в этот день заведующим «картинным отделением» Эрмитажа, сделал в своем дневнике запись: «В этом есть какой-то перст судьбы – создать из Эрмитажа мировой музей живописного уклона, подобный многим европейским музеям. При современном обильном притоке предложений экспонатов можно восполнить какие-то лакуны в скульптурной части и в живописной. А отделение новой живописи придется создавать заново, так как основы у него нет, да и связи с другими странами оборваны. С появлением мирных дней эти связи непременно восстановятся, и тогда можно будет формировать хотя бы французскую живопись конца XIX – начала XX века. Вероятно, остались живыми мои парижские знакомые живописцы Люсьен Симон, его жена-художница[57]57
  Жанна Симон (Доше) (1869–1949).


[Закрыть], Менар, Доше, Боннар, М. Дени, Вламинк, Дерен, Дега, картины которых должны быть в залах Эрмитажа»[58]58
  Александр Бенуа. Дневники. М.: Захаров, 2006. В 2 т. Т. 2. 1918–1924. С. 194.


[Закрыть].

«Новейшая французская живопись» в конце 1910-х – начале 1920-х представляла интерес для нескольких формирующихся государственных собраний, однако на восстановление прежних связей с западным миром никто всерьез не рассчитывал. Как упоминалось выше, в распоряжение советского музейного фонда после национализации поступили блестящие собрания С. И. Щукина и И. А. Морозова, которые были переданы в ГМНЗИ. С 1919 по 1922 год на часть произведений из ГМНЗИ претендовал петроградский Музей художественной культуры «для выявления современных течений в искусстве и научной разработки воплощений живописной культуры»[59]59
  Карасик И. Н. Музей художественной культуры. Эволюция идеи // Русский авангард. Проблемы репрезентации и интерпретации. СПб.: Palace Editions, 2001. С. 13–23.


[Закрыть]. В 1920 году частичный перевод собраний в помещения московского Музея живописной культуры планировал Василий Кандинский: «Намечены были для этой цели картины Брака, Ван Гога, Гогена, Дерена, Ле Фоконье, Матисса, Мане, Моне, Пикассо, Писсарро, Руссо, Ренуара, Сезанна, Синьяка, Фламинка[60]60
  Имеется в виду Морис де Вламинк.


[Закрыть] и Фриэза»[61]61
  Кандинский В. Музей живописной культуры // Художественная жизнь. 1920. № 2. С. 19.


[Закрыть]. В 1923 году о необходимости передать часть фондов ГМНЗИ в Петроград, в только что созданный отдел новой живописи Русского музея, писал Казимир Малевич: «Это естественный ход событий живописной истории. В особенности когда обновленная страна ищет новых форм и ее нужно избавить от ушедшего старого и от наплыва дилетантизма в новом. ‹…› Новый отдел Русского музея без ущерба для Москвы может быть пополнен французской школой как основоположниками течений живописи: Мане, Писсарро, Ван Гог, Сезанн, Пикассо; возле них можно правильно организовать школы и связать в одно целое школу русских мастеров современности»[62]62
  Малевич К. Русский музей. К обмену художественных произведений между Москвой и Петроградом // Жизнь искусства. 1923. № 16 (891). 24 апреля. С. 13–14.


[Закрыть].

Впервые идея перевести часть коллекций ГМНЗИ в Эрмитаж была озвучена в 1922 году, в ходе обсуждения обмена собраниями с музеями Москвы. Переговоры о передаче из Эрмитажа части собрания «старой» западноевропейской живописи в московские музеи начались в декабре 1922 года. С самого начала все перемещения художественных произведений из одной институции в другую представлялись частью межмузейного обмена, в рамках которого каждый музей имел право на развитие своего собрания. Эрмитажу эта возможность виделась в расширении хронологических рамок коллекции. Именно тогда было сформулировано пожелание, «чтобы московские музейные деятели имели в виду пополнение Эрмитажа картинами французских художников второй половины XIX века. Между тем как в Москве имеются богатейшие собрания Щукина и Морозова (а кое-что в Третьяковской галерее), в Петрограде живопись Западной Европы 1860-х годов почти не представлена»[63]63
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 94; см. также: Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1948. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2012. С. 194.


[Закрыть]. В июле 1924 года Бенуа еще раз напомнил об этом в письме управляющему ленинградскими музеями Г. С. Ятманову: «Особенно важно было бы Эрмитажу получить образцы творчества французских импрессионистов, неоимпрессионистов, Пикассо и другие явления новейшего западного искусства, которое представлено в московских музеях в большом изобилии, тогда как у нас нет ни единого произведения этой категории»[64]64
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 378. Л. 23.


[Закрыть]. На тот момент в коллекции музея были произведения французской школы, переданные из частных собраний: в 1921 году в Эрмитаж поступила коллекция жившего в Петербурге швейцарского промышленника Жоржа Гаазена (работы Валлоттона, Марке, Боннара, Мангена, Жовено, Герена, Ходлера[65]65
  Работа Фердинанда Ходлера «Озеро» (1910–1912) была одним из нескольких произведений, переданных Эрмитажем в ГМНЗИ в 1931 году. В 1948 году, после расформирования коллекции московского музея, она была возвращена в Ленинград. Согласно каталогу выставки «Сто лет французской живописи» (1912), в коллекции Гаазена был также ряд работ Боннара, Вюйара, Русселя и Валлоттона, которые не попали в Эрмитаж. На настоящий момент их судьба неизвестна.


[Закрыть]), в 1923 году – скульптуры Родена из собрания Степана Петровича Елисеева, однако этих работ было недостаточно для выстраивания экспозиции французского искусства XIX – начала XX века.

Ни в 1924-м, ни позднее, пока в течение трех лет шли выдачи эрмитажных произведений старых мастеров в Москву, заявка Эрмитажа на картины из собрания ГМНЗИ выполнена не была[66]66
  Н. В. Яворская упоминает о существовавшем, но так и не осуществленном намерении перевести щукинское отделение ГМНЗИ в Ленинград в 1926 году в связи с деятельностью Комиссии по разгрузке Москвы при СНК, однако на настоящий момент неясно, было ли это как-то связано с последовавшим позднее межмузейным обменом или нет. См.: Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1948. С. 138.


[Закрыть]. Однако руководство музея и не настаивало на ее выполнении: гораздо важнее было то, что в ноябре 1927 года, когда в Москву отправили уже более 500 произведений живописи и скульптуры старых европейских мастеров, от представителей Музея изящных искусств Н. И. Романова и А. М. Эфроса было получено «письменное заверение» в том, что претензии ГМИИ на картины и скульптуры Эрмитажа исчерпаны[67]67
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 1 об.


[Закрыть].

Менее года спустя после подписания этого документа, 25 октября 1928 года, в Эрмитаж поступило распоряжение по Главнауке и Главискусству c указанием в месячный срок «произвести обмен части коллекции Музея нового западного искусства, необходимой для пополнения Эрмитажа, на часть его коллекции по старому западному искусству, необходимую для Музея изящных искусств»[68]68
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 3; также см.: Исаков С. Даешь французов // Жизнь искусства. 1928. № 36. С. 8.


[Закрыть]. Также в распоряжении утверждался состав комиссии (под председательством зав. отделом изобразительного искусства Наркомпроса РСФСР А. Куреллы), которой надлежало заниматься обменом. От Эрмитажа в комиссию был включен заведующий картинной галереей Д. А. Шмидт. 27 октября 1928 года А. Курелла направил в Эрмитаж письмо с разъяснением постановления, призванное успокоить эрмитажников и убедить их в необходимости планируемых действий, прежде всего для Эрмитажа. «Этот обмен, – писал Курелла, – вызван настоящей жизненной потребностью как Эрмитажа продолжить свое собрание образцами нового европейского искусства, так и московского Музея изящных искусств пополнить зияющие пробелы своего собрания старого европейского искусства. Этот обмен, произведенный с должной осторожностью и вниманием к взаимным потребностям музеев Москвы и Ленинграда, послужит, несомненно, к улучшению, приближению их коллекций к потребностям нового массового зрителя. Такой положительный результат обмена может быть, однако, достигнут при должном учете потребностей со стороны музеев современного зрителя – пролетариата Москвы и Ленинграда, а также наших художественных школ. Комиссия уверена, что Государственный Эрмитаж поможет комиссии в осуществлении возложенной на нее задачи»[69]69
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 7.


[Закрыть].

В Эрмитаже эти документы встретили с негодованием. В ответ на них исполняющий обязанности директора Г. В. Лазарис направил письмо начальнику Главнауки Наркомпроса М. Н. Лядову, в котором была изложена история передачи экспонатов из Эрмитажа в Музей изящных искусств в 1924–1927 годах. В конце он подчеркивал: «Принимая во внимание полное отсутствие в картинной галерее Эрмитажа произведений новой западной живописи, Государственный Эрмитаж с благосклонностью примет все те картины, которые Музей нового западного искусства признает возможным ему выделить, в то же время Эрмитаж не считал бы возможным и справедливым передать Музею изящных искусств в порядке обмена еще новую часть своих коллекций по старому западному искусству, ибо такая выдача нанесла бы непоправимый вред нашей картинной галерее. Доводя об изложенном до Вашего сведения, я обращаюсь к Вам с глубокой просьбой принять во внимание высказанные мной соображения и не отказать в возбуждении вопроса об отмене постановления, о котором идет речь и которое грозит нашей картинной галерее весьма отрицательными последствиями»[70]70
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 1.


[Закрыть].

Вместо «отмены постановления» в Эрмитаж были направлены два списка: 13 марта 1929 года поступила заявка Музея изящных искусств, а 22 марта – список произведений, предлагаемых Эрмитажу Музеем нового западного искусства. Последний был подготовлен еще осенью: 28 октября 1928 года состоялось заседание Ученого совета музея, на котором выступил представитель Главнауки А. А. Федоров-Давыдов, проинформировавший сотрудников об обмене между Эрмитажем, ГМНЗИ и Музеем изящных искусств. В октябре и ноябре состоялись обсуждения списка предметов на выдачу из Музея нового западного искусства в Эрмитаж, в который было включено 71 произведение[71]71
  Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1948. С. 82. Список произведений см.: АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 833. Л. 2.


[Закрыть].

Два месяца Эрмитаж никак не реагировал на эти уведомления. Первый ответный документ в Главнауку был направлен 18 мая 1929 года лишь после того, как в музей поступило ультимативное письмо о том, что дальнейшее молчание будет расценено как согласие на заявки и предложения москвичей. Свое «бездействие» Эрмитаж объяснял большим объемом работы: с марта 1929 года в музее отбирали вещи для «Антиквариата»[72]72
  «Антиквариат» – советское государственное торговое предприятие. В 1929 году оно носило названия Главная контора акционерного общества «Госторг РСФСР» по скупке и реализации антикварных вещей «Антиквариат» и Главная контора Госторга РСФСР по скупке и реализации антикварных вещей «Антиквариат».


[Закрыть], параллельно шла перестройка экспозиции, при этом перевеска работ должна была вестись «в особо спешном порядке, дабы не лишать посетителей Эрмитажа возможности обозревать все его собрания»[73]73
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 18.


[Закрыть].

В действительности дирекция Эрмитажа весь март и апрель вела обширную переписку, проводила консультации, собирала мнения. 28 марта 1929 года заведующий картинной галереей Д. А. Шмидт в своей подробной докладной записке, посвященной истории передачи экспонатов из Эрмитажа в ГМИИ, подчеркивал: «…как ни нужны Эрмитажу произведения живописи второй половины XIX века, ценою уступки величайших шедевров Тициана, Рафаэля, Рембрандта Эрмитаж добиваться произведений Ренуара и Сезанна не должен. Казалось бы, что Москва может преподнести собрание таких картин уже за те 475 картин, которые Эрмитаж ей отдал в течение последних 5 лет»[74]74
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 98. Позднее, во избежание «бессмысленной и ненужной перевозки памятников из одного города в другой», Эрмитаж предлагал разработать принципы «музейного районирования», согласно которым за Ленинградом признавалось «первенствующее положение в отношении западноевропейского искусства и культуры торгового и промышленного капитализма (XVI – XIX веков)», а за московскими музеями устанавливалось «первенствующее значение в отношении некоторых эпох древнерусского искусства и эпохи искусства эпохи империализма» (т. е. современного искусства). Коллекции именно этих эпох должны были, по мысли авторов этой концепции, быть представлены в городах «первенствующего значения» не только максимально полно, но и наиболее ценными произведениями. См.: АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1030. Л. 72–73.


[Закрыть].

Однако такой сценарий был невозможен. И если дать ответ на заявку ГМИИ Эрмитаж был способен, то в отношении списка из ГМНЗИ было необходимо мнение сторонних экспертов: своих специалистов по новейшему искусству в ленинградском музее не было. Не было и четкого представления о тех произведениях, которые нужны Эрмитажу. В первом проекте письма Совета Эрмитажа в Главнауку заявка музея была сформулирована следующим образом: «По одному произведению Боннара, Ван Гога, Вламинка, Вюйяра, Дега, Дени, Каррьера, Писсарро, А. Руссо, Синьяка и Фриеза. По два произведения Дерена, Маре, Моне, Ренуара и Сислея. По три произведения Гогена, Матисса и Пикассо и четыре картины Сезанна»[75]75
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Д. 109.


[Закрыть]. Еще до получения предложения из ГМНЗИ Эрмитаж в марте обратился в секцию ИЗО Сорабиса[76]76
  Сорабис (Союз работников искусств) – профессиональный союз работников искусств (1918–1932).


[Закрыть] – 15 марта 1929 года прошло первое заседание секции по обсуждению «выделения картин бывшего собрания Щукина и Морозова в Ленинград», 19 апреля – второе, совместно с представителями Эрмитажа. На втором заседании в официальную комиссию по отбору картин от ИЗО Сорабиса был делегирован художник В. В. Суков, а также поднят вопрос «об устройстве в Ленинграде выставки всех картин французских мастеров новых течений, не повешенных в Музее западной живописи в Москве, для ознакомления с ними ленинградской общественности»[77]77
  РГАЛИ. Ф. 283. Оп. 2. Д. 2102. Л. 36, 49.


[Закрыть]. Позднее к комиссии присоединились художники В. В. Лебедев, К. С. Малевич и Н. А. Тырса[78]78
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 866. Л. 35.


[Закрыть].

Малевич был, безусловно, самой весомой и одновременно самой противоречивой фигурой комиссии. Его позиция в отношении живописи импрессионистов и постимпрессионистов (а конкретнее – Моне и Сезанна, предвосхитивших и показавших путь к беспредметному искусству) была хорошо известна, а интерес к размещению коллекции работ французских художников в Ленинграде имел собственную историю. С июня 1922 года Малевич по большей части жил в Петрограде. С 1923 года он временно исполнял обязанности директора петроградского Музея художественной культуры (МХК), переименованного в 1924-м в Государственный институт художественной культуры (Гинхук). С 1924 по 1926 год Малевич был его директором и возглавлял формально-теоретический отдел. С декабря 1926 года Гинхук был слит с Государственным институтом истории искусств (ГИИИ), где Малевич и его единомышленники продолжили работу вплоть до их увольнения в июне 1929 года[79]79
  На одной из фотографий начала 1930-х годов, на которой Малевич позирует в окружении своих студентов, на первом плане стоит копия картины Огюста Ренуара «Девушка с веером», переданная в Эрмитаж в 1930 году. См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. М.: RA, 2004; Карасик И. Н. Современная нам форма в искусстве – исследовательский институт… // В круге Малевича. Соратники, ученики, последователи в России 1920–50-х. СПб.: Palace Editions, 2000; Карасик И. Н. Петроградский музей художественной культуры // Музей в музее. СПб.: Palace Editions, 1998. С. 9–14.


[Закрыть]. Учебное копирование «новых французов» было важной частью его педагогической системы. Обсуждать предложения ГМНЗИ или вносить свои Малевич тем не менее считал бессмысленным: на списке работ для Эрмитажа, разработанном комиссией, есть пометка «Малевич предлагает ехать отбирать на месте»[80]80
  Возможно, подобный подход был связан с ограниченными временными ресурсами, которыми располагал художник: в ноябре 1929 года в Третьяковской галерее состоялась его персональная выставка, приуроченная к 30-летию творческой деятельности. Именно к этой выставке он написал свои «импрессионистские» полотна, реконструируя этапы своего художественного развития.


[Закрыть]. То есть фактически отбор в Ленинграде производили Суков, Тырса и Лебедев[81]81
  Скорее всего, основой для отбора послужил каталог коллекции ГМНЗИ, изданный в 1928 году: Музей нового западного искусства. Иллюстрированный каталог. Москва: Гос. музей нового зап. искусства, 1928.


[Закрыть].

Художник Суков прогуливает своих собачек. Рисунок из дневника Алисы Порет. Воспроизводится по изданию: Алиса Порет. Записки. Рисунки. Воспоминания. М.: Барбарис, 2012.

Эти художники, так же как и Малевич, попали в комиссию не случайно: их объединяла любовь к французским художникам начала XX столетия. Владимир Суков, не получивший академического художественного образования, в своих работах творчески осмыслял формальные приемы французских модернистов. Он занимал очень активную общественную позицию и в Сорабисе, и в пришедшем ему на смену в 1932 году Союзе художников. Во время обсуждений вопроса передачи части коллекции импрессионистов в Ленинград Суков настаивал на устройстве в Ленинграде выставки всех картин французских мастеров новых течений из запасников ГМНЗИ. Об увлечении «французами» Владимира Лебедева и Николая Тырсы вспоминал художник Н. Ф. Лапшин: «Мы все увлекались “французами” и всей культурой живописи. Просматривали массу иллюстративного материала, выписывали журналы… а Лебедеву удалось выписать много книг из-за границы. Николай Андреевич Тырса заботливо выписал мне через Дом ученых книгу [об Альбере Марке]. Чудесную книгу, которая меня еще больше утвердила в любви к этому художнику. ‹…› Тырса особенно любил Ренуара, Матисса»[82]82
  Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930–40-е годы. М.: Галарт, 2011. С. 140.


[Закрыть]. По воспоминаниям Н. Н. Пунина, он, Тырса и Лебедев собирались раз в неделю на квартире у Тырсы или Лебедева и обсуждали вопросы искусства: творчество Мане, Ренуара, Матисса, Сезанна. Кроме того, по инициативе Николая Тырсы и при его непосредственном участии были изданы воспоминания Амбруаза Воллара о Ренуаре и Сезанне и книга Эмиля Золя о Мане[83]83
  Сурис Б. Д. Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество. СПб.: Искусство России, 1996. С. 196.


[Закрыть].

Предложение ГМНЗИ комиссия сочла неприемлемым: главными его недостатками были незначительность произведений ведущих мастеров и изобилие второстепенных авторов, – получить впечатление о лучших мастерах школы было невозможно. Художники выдвинули встречное предложение. Свой принцип отбора они обозначили так: предназначенная для Эрмитажа коллекция должна быть небольшой, но представительной. Комиссия сократила список (с 71 до 45 позиций), из авторов оставив только Моне, Ренуара, Сислея, Писсарро, Дега, Ван Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, Синьяка, Пикассо, Руссо, Вламинка, Марке, Боннара, Вюйара, Фриеза и Ле Фоконье[84]84
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 22–23; АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 866. Л. 35.


[Закрыть]. При обсуждении заявки Эрмитажа в ГМНЗИ были заменены 17 произведений из 45, однако список авторов с этого момента оставался неизменным. Художники – члены комиссии считали, что на предложенные изменения соглашаться нельзя[85]85
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1031. Л. 47.


[Закрыть]. Несмотря на это, 22 октября 1929 года, отвечая на запрос руководства секции ИЗО Сорабиса о переговорах с Москвой, Эрмитаж сообщал, что «может с удовлетворением констатировать, что переговоры с московским Музеем нового западного искусства привели к приемлемым для обеих сторон результатам»[86]86
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 866. Л. 25.


[Закрыть].

В январе ГМНЗИ начал готовить экспонаты к отправке в Ленинград, и одновременно в одностороннем порядке дирекция музея уведомила Эрмитаж о новых заменах[87]87
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 833. Л. 3.


[Закрыть]. Изменения коснулись работ Поля Сезанна и Пабло Пикассо, также обсуждалась возможность передать в Эрмитаж другое произведение Огюста Ренуара. Лишь 8 февраля 1930 года были достигнуты финальные договоренности, 11 февраля подписан акт на отправку вещей из Москвы, и 23 февраля 1930 года в Эрмитаж прибыли 43 работы[88]88
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1930. Л. 106. Анализ документов о переговорах между ГМНЗИ и Эрмитажем позволяет уточнить даты поступления в коллекцию Эрмитажа сразу нескольких работ: рисунки Пикассо «Обнаженный юноша» (инв. № ОР 40777), «Мужчина со скрещенными на груди руками» (инв. № ОР 43481) и «Композиция с разрезанной грушей» (инв. № ОР 42159), а также пастели Дега «Танцовщицы» (инв. № ОР 41255) и «Причесывающаяся женщина» (инв. № ОР 42154) были переданы в музей в 1930-м, а не в 1934 году, как считалось ранее, так же как и картина Гогена «Подсолнечники» (ГЭ 6516), которая числилась поступившей в коллекцию музея в 1931 году. См.: Костеневич А. Г. Искусство Франции 1860–1950. Живопись. Рисунок. Скульптура: в 2 т. СПб.: Изд-во ГЭ, 2008. Т. II. С. 37, 41, 42, 119,128, 131.


[Закрыть].

В 1930 году новые приобретения было решено разместить на постоянной экспозиции на втором этаже Малого Эрмитажа, в Петровской галерее. В то время там располагалась экспозиция немецкого искусства XVIII – XIX веков, в соседних залах – искусство Франции, Италии, скандинавских стран этого же периода[89]89
  План Государственного Эрмитажа с указанием залов и маршрутом осмотра. 4-е изд. Л., 1930. С. 13.


[Закрыть]. 10 апреля 1930 года «Красная газета» информировала жителей Ленинграда, что в Эрмитаже «открыта для обозрения галерея новейшей французской живописи – произведений, полученных из Москвы в обмен на собрания старых мастеров»[90]90
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1060. Л. 6.


[Закрыть]. Зрители могли увидеть холсты Моне, Ренуара, Сезанна, Гогена, Ван Гога, пастели Дега, шесть полотен Матисса и восемь работ Пикассо.

В 1930 году мечта А. Н. Бенуа о создании «отделения новой живописи» осуществилась, в Эрмитаже была сформирована экспозиция «нового французского искусства», стилистически гораздо более радикальная, чем он себе ее представлял.

Однако совсем скоро после открытия «галереи новейшей живописи» директор Эрмитажа Л. Л. Оболенский и временно исполняющий обязанности заведующего картинной галереей В. Ф. Миллер направили в ГМНЗИ письмо, в котором была дана оценка ленинградской коллекции французского искусства: «Устроенная Эрмитажем выставка произведений новейшего французского искусства, несмотря на включение в нее не только присланных из МНЗИ картин, но и всего материала, относящегося к этой области, какой только можно было найти в Ленинграде, доказала, что при наличных ресурсах Эрмитаж в состоянии дать лишь очень бледное, местами искаженное представление о новейшем французском искусстве, многие важнейшие этапы которого могут быть здесь показаны лишь в качественно низких и к тому же малочисленных образцах. Такой состав коллекции является одинаково трудно используемым и в политико-просветительном отношении, и в плане удовлетворения ленинградской художественной общественности»[91]91
  ОР ГМИИ. Ф. 13. Оп. 1. Д. 262. Л. 10.


[Закрыть].

Позиция нового руководителя картинной галереи Эрмитажа послужила основой для «возбуждения ходатайства о дополнительном выделении картин из МНЗЖ в Гос. Эрмитаж»[92]92
  ОР ГМИИ. Ф. 13. Оп. 1. Д. 262. Л. 11.


[Закрыть]. В этом письме было затронуто сразу несколько важных тем и описаны впечатления ленинградской общественности и сотрудников Эрмитажа от обмена с московскими музеями (он виделся им неравноценным и несправедливым), возможности передачи экспонатов из Эрмитажа в ГМНЗИ («Гос. Эрмитаж готов передать МНЗЖ две работы Леона Фредерика, одну картину Валлоттона и, идя на крайнюю жертву, – одну скульптуру Родена»), изменения в подходе к отбору картин со стороны Эрмитажа («Гос. Эрмитаж пополняет список менее значительными произведениями, показ которых необходим при социологическом построении экспозиции»).

Эти перемены в подходе к формированию коллекции (и в дальнейшем – к созданию постоянной экспозиции французского искусства конца XIX – начала XX века) были связаны с назначением нового куратора «отделения промышленного капитализма» Валентина Фридриховича Миллера (1896–1938). Он был зачислен в штат картинной галереи в 1929 году и проработал в Эрмитаже до своего ареста в 1937-м[93]93
  В декабре 1937 года Миллер был арестован как «эстонский шпион» и приговорен к смертной казни. Приговор был приведен в исполнение 18 января 1938 года (Эрмитаж. История и современность. М., 1990. С. 102; Соломаха Е. Ю. В. Ф. Миллер. По документам архива Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 64. СПб., 2006. С. 81).


[Закрыть]. Сферой его научных интересов была история западноевропейского искусства XIX столетия. Во второй половине 1930-х Миллер опубликовал несколько научных трудов – о Гюставе Курбе, Адольфе Менцеле, Никола Пуссене, а также каталог эрмитажной части собрания «Выставки бельгийского искусства XIX – XX веков»[94]94
  Миллер В. Ф. Гюстав Курбэ. Социологический этюд // Искусство. 1934. № 2. С. 87–98; Миллер В. Ф. Гюстав Курбэ. Жизнь и творчество. Ленинград: Изд-во Ленингр. обл. союза сов. худ., 1935; Миллер В. Ф. Адольф Менцель // Искусство. 1936. № 3; Бельгийское искусство XIX – XX веков. Путеводитель / Сост. В. Ф. Миллер. Л.: тип. им. Ив. Федорова, 1937.


[Закрыть].

Свое видение будущей экспозиции он сформулировал во время выступления на совещании 8 января 1930 года. Миллер подчеркнул, что ее «необходимо будет строить по определенным культурным эпохам, но так, чтобы каждая культурная эпоха стала понятна с точки зрения ее социологической необходимости, как определенная культурная формация»[95]95
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 113. Л. 15.


[Закрыть]. Позднее он описал свой принцип отбора: «До сих пор все наши экспозиции и все наше искусствоведение, в т. ч. и марксистское, пользовались тем отбором, который произведен современным западным искусствознанием с точки зрения современных художественных течений – т. е. им выделены только те основные линии, которые приемлемы для современного передового буржуазного искусства и важны для понимания его развития. Салонное искусство и мелкобуржуазное искусство выведено из круга изучения и в музеи не вводилось. Использование этого материала позволяет нам развернуть полную картину»[96]96
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1185. Л. 42.


[Закрыть].

Смена ключевого принципа отбора со «стилистического» на «историко-социологический» неизбежно привела к изменению запроса на произведения из ГМНЗИ. Все те работы и авторы, которых в свое время комиссия художников сочла «второстепенными», стали важны для показа эпохи промышленного капитализма.

Новая заявка вызвала в Москве настоящую бурю. Б. Н. Терновец, директор ГМНЗИ, направил в Главнауку (с копией Эрмитажу) гневную отповедь, полную едких выпадов в адрес ленинградского музея и его сотрудников[97]97
  ОР ГМИИ. Ф. 13. Оп. 1. Д. 262. Л. 20.


[Закрыть]. В письме с явным возмущением подчеркивалось (далее – прописные буквы, как в оригинале): «Характеристику ПОЛУЧЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НОВОГО ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА, которую дает Эрмитаж в своем отношении (“качественно низкие образцы”, “бледное, местами искаженное представление о новейшем французском искусстве”), Государственный музей нового западного искусства считает СОВЕРШЕННО НЕДОПУСТИМОЙ, ИЗВРАЩАЮЩЕЙ ФАКТЫ И В КОРНЕ НЕПРАВИЛЬНОЙ. Гос. музей нового западного искусства утверждает, что, получив данную коллекцию, Эрмитаж обладает лучшим, чем где-либо на европейском континенте (за исключением Парижа), собранием нового французского искусства: по своей полноте, разносторонности и внутренней ценности данная коллекция несравнимо сильнее того, что имеют в своем распоряжении Берлинская, Мюнхенская, Венская, Дрезденская, Римская, Венецианская и другие главнейшие галереи современного искусства, КОТОРЫЕ НЕ В ПРИМЕР ЭРМИТАЖУ НЕ ПРЯЧУТ, НЕ ЗАПИРАЮТ ОТ ПОСЕТИТЕЛЕЙ СВОИХ СОБРАНИЙ ПО НОВОМУ ЗАПАДНОМУ ИСКУССТВУ, НО ИМИ ГОРДЯТСЯ».

Кроме того, сотрудники ГМНЗИ выражали сомнение в самой идее показа «новейшего западного искусства» в Эрмитаже: «Гос. музей нового западного искусства считает ОШИБОЧНЫМ ПОКАЗ ПОЛУЧЕННОГО МАТЕРИАЛА В СТЕНАХ ЭРМИТАЖА; искусство эпохи развитого промышленного капитализма обладает слишком специфическими, принципиально новыми чертами, делающими показ его совместно с классическим искусством предыдущих эпох методологически неправильным; это искусство требует [от] зрителя слишком различных установок в восприятии; вот почему всюду в Европе новейшее искусство (начиная с импрессионистов) демонстрируется отдельно, в отдельных музейных зданиях (Берлин, Вена, Дрезден, Мюнхен, Рим и т. д.); известным исключением является лишь Лувр, где за последние годы показывают произведения импрессионистов, но отнюдь не современных художников, как Дерен, Пикассо и др. Музей НЗИ считает, что поднимаемый им вопрос должен подвергнуться серьезному обсуждению; желанию Эрмитажа во что бы то ни стало расширяться на все эпохи, на все страны должен быть положен разумный предел, и вопрос о показе новейших французов в Ленинграде, не в здании Эрмитажа, а в другом музейном помещении, должен быть всесторонне изучен»[98]98
  ОР ГМИИ. Ф. 13. Оп. 1. Д. 262. Л. 20.


[Закрыть]. Указывалось также и на то, что Эрмитаж в своих предыдущих требованиях исходил «из вкусовых, эстетических», а не социологических требований.

Тем не менее, памятуя об идее строительства «социологической экспозиции», ГМНЗИ согласился выделить Эрмитажу «ряд просимых работ» и еще дополнительные, которые «дадут возможность шире развернуть социологическую экспозицию и пополнят представление об отдельных художниках». В Ленинград было направлено 36 произведений с условием «принять к сведению официальное заявление представителей Эрмитажа о том, что никаких новых претензий на передачу художественных произведений из Музея нового западного искусства в Эрмитаж предъявляться не будет»[99]99
  АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1030. Л. 110.


[Закрыть].