Текст книги "350 лет современной моды, или Социальная история одного обыденного явления"

Параметры эстетического идеала человека

Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, и несуществующих, что они не существуют.

Протагор

Я верю, что эталон красоты не один, их много.

Жан-Поль Готье

Анализ ренессансного этапа формирования западного социального института моды будет неполным, если мы не коснемся вопроса об основах эстетического идеала человека, особенно идеала женской красоты, сформулированного в эпоху Возрождения и во многом не потерявшего актуальности вплоть до XXI в. Идея идеальной телесности возникает еще у эллинов, но она была связана в первую очередь с антропоморфным совершенством богов и героев. Идеализированное человеческое тело выступает в древнегреческом искусстве высшим проявлением божественности, однако сам политеизм предполагал множество индивидуальных прекрасных тел. В монотеистическую христианскую эпоху Ренессанса идея идеального тела реанимируется и приобретает единую количественную нормативность.

Мы уже приводили формулировку красоты, выраженную Леоном Альберти как «строгая соразмерность всех частей». «Размеры» – это постоянные, основные величины и пропорции человеческого тела, присущие всем людям. Они постигаются в идеально-усредненном выражении при помощи линейки и циркуля. Классический пример такого математического решения идеала – знаменитый Витрувианский человек, написанный Леонардо да Винчи ок. 1490 г. Собственно, это не ренессансное изобретение: в сопроводительных записях Леонардо пишет, что создал рисунок для определения пропорций мужского человеческого тела в соответствии с описанием в трактате античного архитектора Витрувия (ок. 80—15 г. до н.э.) «Об архитектуре».

Прощаясь со Средневековьем, ренессансная мысль заново открыла интерес к человеку, как идеальной и прекрасной природной норме. Этот интерес и ориентация на норму очень заметен в живописи Высокого Возрождения, совсем не похожей, например, на характерность нидерландского портрета XV в. Итальянские ренессансные живописные персонажи прекрасны, величественны, но порой чрезмерно «универсальны», законченно красивы, в соответствии с классической антропометрией.

Более того, понимание совершенного индивида как «идеи» в платоновском вкусе приводит к размышлениям о несовершенстве двух полов у Бальдассаре Кастильоне: «И поскольку отдельный пол несовершенен, античные теологи приписывали Богу оба пола; отчего Орфей сказал, что Юпитер – мужчина и женщина; и в Священном Писании значится, что Бог создал людей, [а значит] мужчину и женщину, по своему подобию, и часто поэты, говоря о богах, смешивают пол»227227
  Там же (III, 14).


[Закрыть]. Это «смешение полов» мы замечаем и у живописцев-современников Кастильоне. Знание идеологии той эпохи делает более понятной, например, визуальную «двуполость» Иоанна Крестителя и Моны Лизы у Леонардо да Винчи. Парадоксальным образом гермафродит, объединяющий в себе и мужское, и женское начало, последовательно олицетворяет в себе понятие ренессансной универсальной красоты. «Объединенная» красота с ее общим мужским и женским началом еще долго будет присутствовать в эстетике Запада – все эти парики, веера, мушки, каблуки, кружева, демонстративная изнеженность, традиция миньонов при французском дворе – порой будут давать позднейшим историкам искаженную информацию о людях того времени. Так, например, случилось с андрогинно-женоподобным на современный вкус имиджем одного из величайших королей Франции Людовика XIV, которому часто в литературе дают оценку изнеженного любителя балов, при том, что он был бесстрашным воином и выдающимся государственным деятелем. Лишь Реформация в тех странах, где она возьмет верх, и развитие капитализма полностью отделят мужской образ от женского и, соответственно, костюм джентльмена от дамского платья.

На излете Ренессанса, в тот момент, когда в искусстве он уже перерождался в маньеризм, было написано одно из самых известных в мировой культуре произведений о женской красоте. Его автор Аньоло Фиренцуола (1493—1543) – флорентиец, доктор права, член ордена валломброзов, адвокат, аббат монастыря Св. Спасителя в Ваяно и писатель. Наиболее известное из сочинений Фиренцуолы – «Беседы». Написанная в традициях «Декамерона» Боккаччо, эта книга изображает трёх дам и трёх юношей, которые рассказывают новеллы и сочиняют стихотворения на фоне прекрасной природы. Логическим продолжением «Бесед» стал состоящий из двух диалогов трактат «Чельсо, или О красотах женщин», в котором по желанию благородных дам (их имена – Лампиада, Аморрориска, Сельваджа и Вердеспина) некий Чельсо излагает свое понимание женской красоты, составляет портрет идеальной красавицы – «химеры». Сочинение о женской красоте уже глубоко больного ко времени его опубликования в 1541 г. Фиренцуолы предпослано словами «благородным и прекрасным женщинам Прато», т.к. ходившие по рукам списки этих диалогов вызвали буквально скандал у жителей тосканского герцогства, пытавшихся угадать, кого именно вывел автор под именами героинь. Уж слишком конкретно-физически описывал автор идеал женщины, собирая его буквально по частям у различных дам, при том, что в произведении никак не затронуты ее моральные качества. Это было настоящей новостью для культуры Запада, в недавнем Средневековье буквально проникнутого идеями благочестия. Физическая красота у Фиренцуолы окончательно становится самостоятельной, независимой от морали и при этом предельно конкретной ценностью: «Ценность волос настолько велика, что, если красавица украсилась золотом, жемчугом и оделась бы в роскошное платье, но не привела в порядок свои волосы, она не выглядела ни красивой, ни нарядной… волосы женщины должны быть нежными, густыми, длинными, волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту, или же мёду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна: кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения… Плечи должны быть широкими… На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги — это длинные, стройные, внизу тонкие, с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней. Предплечья должны быть белыми, мускулистыми…»228228
  Аньоло Фиренцуола. Сочинения. О красоте женщин. Л., 1934.


[Закрыть]. Такое буквально «физиологическое» описание объясняется задачами, которые ставит лирический герой автора (Чельсо): «Когда говорят о ком-то, что она красавица, имеют в виду, что она нравится каждому вообще, а не тому или другому в частности». Итальянскому ренессансному образу мысли здесь, как и в прочих вопросах, требуется универсальная норма, идеал взамен частных мнений.

Чельсо-Фиренцуола дает изображение идеала во всех подробностях, однако называя этот самый идеал «химерой»: «…как химеру воображают, но не встречают, так и эту красавицу, которую мы намереваемся придумать, можно будет вообразить, но нельзя встретить. Мы рассмотрим скорее то, что потребно, чтобы быть красивой, чем то, что существует на деле. Поэтому не пренебрежем вашей красотой, красотой присутствующих здесь женщин или других, которых здесь нет. Ведь хотя они и не заключают в себе всей красоты, собранной воедино, тем не менее обладают такой ее частью, которой довольно, чтоб их ласкали, а также чтобы считаться красивыми»229229
  Там же. С. 568.


[Закрыть]. И хотя речь идет о «химере», Чельсо, вслед за Витрувием и Альберти, рассуждает о нормативной красоте, приводя на нескольких страницах сведения об идеальных пропорциях головы и тела, буквально вычерчивая человеческую фигуру, вписывая ее в квадрат и круг, беря профиль в равнобедренные треугольники. Например, расстояние «от края подбородка до впадины над верхней губой» должно в точности равняться расстоянию «от уголка верхней губы до начала носа», «а также от внешнего угла каждого глаза до переносицы». «Ширина носа в основании должна равняться его длине, а глазная впадина от нижнего края бровей до щёк иметь такое же расстояние, как от края, прилегающего к носу, до того, что напротив ушей»230230
  Пер. по: Баткин Л. М. Леонардо да Винчи. М.: Искусство, 1990. С. 178.


[Закрыть].

Такой подход мог бы показаться современному читателю почти сексистским, если бы речь не шла именно о химере. Когда одна из собеседниц, красавица Аморрориска восклицает: «Увы и ах, да вы заставили меня пасть духом, рассказывая о стольких правильных мерах… Скажу вам откровенно, что я казалась себе красивой, мне много раз говорили, что это так, и я, глядясь в зеркало, подчас, признаться, верила этому, мне это казалось даже бесспорным. Но уверяю вас, что впредь моя красота будет сдаваться мне подделкой. Увы и ах, я измаялась от этих измерений, лучше уж мне уйти», Чельсо великодушно отвечает ей: «Да вовсе вам не нужно спешить спрятаться. Пусть у вас и нет настоящей и соразмерной красоты во всех ее вместе взятых частях, но достаточно уже того, что у вас этих частей столько, что по сравнению с другими вы заслуживаете считаться более чем красивой»231231
  Там же. С. 179.


[Закрыть]. Спрашивается, зачем же тогда выстраивать нормативную красоту, если в реальности ничто и никто не может ей соответствовать? Ответ может заключаться в общей тенденции Ренессанса к «отелесниванию» духа, по выражению российского культуролога Л. М. Баткина: Фиренцуола не был одинок в своем интересе к канонам женской красоты. Его сочинение соответствовало моде XVI в. Упомянем, например, Федерико Луиджи и его «Книгу о прекрасной женщине» 1554 г. Однако Луиджи, две трети произведения посвятив телесной красоте, всё же в последней части обращается к душевным качествам и воспитанию женщины. Фиренцуола же имел смелость дать право физической красоте, эстетике тела быть независимой от каких-либо моральных аспектов. В определенном смысле это уже отход от гуманистической традиции и неоплатонизма. Но, с другой стороны, этот чисто «телесный» подход Фиренцуолы – настоящая революция в культурной традиции Запада, вступающего из высокоморального Средневековья в Новое время, где материальная культура, ее эстетика и мода, не склонная обращать внимание на этические проблемы, начнет приобретать всё большее и большее значение.

Эстетические телесные каноны, заложенные в эпоху Возрождения, практически не претерпевали изменений вплоть до середины XX в., когда в моду входит молодежь с ее разрушительными для нормативности субкультурами и совершенно новым взглядом на мир и его эстетику.

Ренессансный костюм

Костюм Ренессанса, – первый костюм, который стал основой общеевропейской моды, – отражал и воплощал мировоззрение Человека Возрождения. Он был роскошен и одновременно гармоничен, соразмерен телу. Человеческое тело, его природная красота и естественные пропорции стали основой моды XV—XVI вв. И здесь нам следует обратиться к еще одному нашему герою, итальянцу XVI в. Алессандро Пикколомини (1508—1578). Принадлежавший к знатному сиенскому роду, из которого происходили ни много ни мало два папы (Пий II и Пий III), писатель, философ, астроном и драматург выбрал церковную карьеру. Как и все герои этой главы, Пикколомини – человек самых широких интересов, занятий и взглядов. Достаточно сказать, что занимаясь философскими и естественно-научными исследованиями, он издал книгу «О неподвижных звездах» («De le stelle fisse»), в которой впервые были приведены полные карты 47 созвездий Птолемея, а также трактат «О назначении всей жизни человека, рожденного благородным и в свободном городе». И вот этот церковник, ученый и гуманист принял участие в дискуссиях о любви и отношении к женщине, написав по этому поводу собственный трактат «О благородстве и совершенстве женщин» (1545), а также «Диалог об изящных манерах женщин», более известный под названием «Раффаэлла» (1539). В произведении представлен диалог между умудренной опытом Раффаэллой и юной Маргеритой, недавно вышедшей замуж, которую собеседница склоняет принять ухаживания влюбленного Аспазио. Автор уделяет основное внимание не философско-диалектическим сентенциям, а свободным рассуждениям, характерным для спонтанного диалога. Темы, которых касается Раффаэлла, складываются в «педагогическую программу» почти феминистского толка, которую должна усвоить молодая женщина: не избегать увеселений в молодости, уделять внимание изысканной одежде, управлять домом, уметь себя вести при встречах и поддерживать разговор, позволять себе увлечения на стороне, уметь выбирать поклонников. Самое удивительное, что изложенная клириком Пикколомини «программа» становится основой для оправдания супружеской неверности, создавая новую светскую мораль, далекую от духовных и религиозных ценностей и направленную на то, чтобы не выйти за рамки «скромности и чести», т.е. правил социальной условности.

Диалог Пикколомини значительно отличается от современных ему трактатов о любви, содержавших философские размышления, синтез духовных ценностей, идеи платонизма, аристократизм и высокую стилистику. Все эти черты в «Раффаэлле» отсутствуют, произведение предельно приземленно и конкретно, почему и занимает особое место в классицистической прозе XVI в. Нам же оно интересно своим описанием идеального костюма. По сути, это одно из первых в истории fashion-руководств. Когда неопытная Маргерита спрашивает Раффаэллу, что является важнейшей особенностью моды, то та ей совершенно откровенно отвечает, что мода должна быть «богатой», что платье должно быть широким, со множеством складок. Далее они говорят о материях, которые должны быть тонкими и качественными, т.к. если человек одевается в сукно, то выглядит в нём, как в монашеской рясе.

В ренессансную эпоху женская одежда впервые стала делиться на лиф и длинную юбку, пропорциональным соотношением которых итальянская мода выражала свой идеал соразмерности и равновесия, т.е. те идеи, изложение которых мы привели выше. Равно как и богатство костюма, который своей роскошью отражал роскошь и разнообразие подлунного мира. Богато вышитые золотом и серебром парча, шелк и бархат – это то, что должно было демонстрировать не только достаток обладателя костюма, но и его любовь к своей земле, благодарность за дарованную Богом жизнь.

Костюм Ренессанса был отражением всего корпуса философских и мировоззренческих идей и установок той эпохи. В ренессансной Италии XV—XVI вв. мода впервые получает не только материальную базу, но и моральное и философское обоснование. Это коренной поворот в истории главной героини нашей книги. Еще не родившись во всём своем великолепии, мода будто бы начала трансформироваться в нечто самостоятельное, отдельное от роскоши как таковой или традиционного костюма. Гуманистические идеи свободы выбора и самоконструирования человека, любовь и благодарность Богу за богатство и разнообразие мира, эстетика идеального человека, интерес и восхищение не только его моральными, но физическими качествами, конструирование нормативности поведения и самопрезентации, создание образа прекрасной женщины и подобающего ей костюма – за всё это мы должны быть благодарны эпохе итальянского Ренессанса и ее великих умов, таких как Пико делла Мирандола, Марсилио Фичино, Леон Альберти, Фиренцуола, Кастильоне и многих других; их покровителям – семейству Медичи, римским папам и др.; великим живописцам – Леонардо, Рафаэлю, Боттичелли, – воплотившим в своих полотнах идеалы красоты и величия Человека. Эта мощь гениев создала новый тип цивилизации, в котором человек обретет свободу, достоинство и право выстраивать себя и свой образ в соответствии с «собственным разумением». Мода станет лишь одним из проявлений этого нового общества, но, вероятно, самым причудливым и ярким.

Глава 5
Костюм и политический язык власти от Ренессанса – к Барокко

Основы политического языка власти Запада

Моду никогда нельзя смешивать с искусством. Никогда.

Жан-Поль Готье

Что мы видим прежде всего на парадных портретах, с тех пор как они стали появляться в европейской живописи? Костюм героя! Парчовые ренессансные облачения флорентийцев, доспехи Габсбургов, усыпанное жемчугом голубое платье Елизаветы I Английской или антикизированные тоги европейских монархов в Апофеозах Рубенса… И всё это – не простой гардероб или бытовой костюм, а мощный символический язык власти, который в метафорической форме должен доносить до зрителя ее содержание, сакральный смысл и право государя на престол. Более того, абсолютно любой элемент костюма до того момента, пока мода не стала полностью самостоятельным социальным институтом позднего Нового времени, носил символический смысл, и именно из этого тезиса следует исходить при рассмотрении социальной истории моды и причин тех или иных трансформаций этого института. Это история трансформации от случайного, продиктованного прежде всего материальными ограничениями костюма раннего Средневековья к тотально символическому костюму Ренессанса и раннего Нового времени, а затем — к регулируемому модному процессу – французской модной системе.

Как латынь была общим для Запада языком науки, так костюм был частью репрезентации ее власти, ее общим метафорическим политическим языком, наравне с другими символическими аспектами «явления образа», такими как ритуальные действия или архитектура дворцов. Поговорим о политическом языке власти в целом, его сути и смысле, и о том, каким он был к тому моменту, когда «коллективному Людовику XIV» придет в голову идея сделать случайные модные изменения в костюме элиты управляемым процессом.

Как работает политическая власть в переходный период от Средневековья с его раздробленностью и феодальным правом до этапа формирования национальных государств?

Вначале приведем небольшую историю из далекого прошлого Запада, которая рассказана в источнике X в. Суде232232
  Суда (греч. Σοῦδα; Словарь Суда) – крупнейший энциклопедический словарь на греческом языке. Датируется X—XI вв. (слово Mediolanon).


[Закрыть]. В 452 г. н.э. гунны под предводительством наводящего ужас варварского правителя Аттилы захватили город Медиоланум (современный Милан), который на тот момент являлся столицей Римской империи. В Медиолануме Аттила занял императорский дворец. По сообщению Суды, Аттила увидел картину (скорее всего, речь идет о мозаике), изображающую римских императоров на троне с распростертыми у их ног мертвыми гуннами. Тогда он приказал разыскать художника и заставил его изобразить себя на троне, а римских императоров – высыпающими золото из мешков к его ногам. Здесь мы видим типичную форму идеологической борьбы за репрезентацию власти. И если можно верить позднейшим источникам, варвар Аттила был не чужд политическому языку римской императорской власти, понимал его значимость. Собственно, он не разрушает старое изображение, а подвергает его цензуре, занимаясь визуальной агитацией. Даже если эта история является позднейшим восточно-римским (византийским) мифом, мы можем предположить, что изданная в Милане в 1499 г., а затем, в латинском переводе, – в швейцарском Базеле, она определенным образом отражает преемственность и востребованность этого антикизированного политического языка в эпоху раннего Нового времени. Более того, если цивилизационная составляющая Римской империи, пережив кризис Средневековья, возродилась в Новое время, то от варварской культуры, кроме названий, практически ничего не осталось. Потому что уже тогда, в V в., идеологическая борьба власти велась римскими, а не варварскими средствами. Империя продолжала существовать в сознании человека Запада, – как римлянина, так и варвара, – по крайней мере до середины XV в., когда пал Восточный Рим – Константинополь. Что же касается Карла Великого, Оттона и последующих императоров Запада, то они воспроизводили в своей коммуникационной стратегии стереотипы своего сознания о существовании империи.

Основные политические идеи раннего Нового времени уходят корнями в Средневековье и Античность. Это относится к двум основным теориям происхождения власти – «нисходящей», утверждающей ее божественное происхождение, и «восходящей», выводящей власть из общественного договора. Во времена Средневековья публичный образ правителя Запада преимущественно определяется библейским учением и т.н. нисходящей теорией власти – это первый аспект. Второй аспект состоит в том, что политическая культура Запада раннего Нового времени в основе своей – это унаследованная как от античности, так и от рыцарской эпохи агональная культура, основанная на духе соперничества. В ней существенным являлся соревновательный процесс между феодалами, рыцарями, государями, видами власти, который распространялся не только на поединки и сражения, но на все элементы взаимодействия, которые признавались важными или престижными в ту или иную эпоху: искусство, архитектуру, образование, меценатство, праздники и, конечно, костюм. В связи с этим можно утверждать, что реалистической и прагматической интерпретациям не место в анализе тенденций и трендов в способах репрезентации власти, в том числе в костюме, вплоть до XVII—XVIII вв., когда поведение элиты рационализируется под воздействием идей Просвещения, прогресса и требований нового капиталистического уклада жизни.

Политическая культура власти Запада включала в себя философские и политико-правовые теории, историко-политические мифы, ценностные установки, а также средства пропаганды и политические языки, отражающие эти ценности, мифы и установки.

Один из важнейших вопросов светской власти состоял в том, как донести идею ее легитимности, сакральности и величия до общества в эпоху, когда средств массовой коммуникации не существовало. Традиционные формы диалога власти с народом – это преимущественно непосредственный контакт государя и его приближенных с подданными. Он включал в себя торжественные процессии, церемониальные въезды в города, отправления в военные походы, появления монархов на публике во время церковных праздников. Вот, например, псевдоисторическое описание от франкского историка и святого Григория Турского (ок. 538—593) коронации Карла VI Французского в 1380 г.: «Торжественная процессия отправилась в Париж, где были воздвигнуты триумфальные арки, и юный король въехал в город под радостные крики народа, запрудившего собой улицы. В течение трёх последующих дней продолжались празднества, турниры, состязания в ловкости и умении владеть копьем, на улицах играли оркестры и били фонтаны из вина, молока и душистой воды»233233
  Григорий Турский. История франков. Пер. с лат., прим. В. Д. Савуковой. Отв. ред. М. Л. Гаспаров. М.: Наука, 1987. С. 30.


[Закрыть]. Вряд ли могли в реальности бить эти самые «фонтаны», но в целом общий настрой символического диалога власти и подданных здесь передан – это праздник и ликование народа в связи с появлением нового «гаранта» мира и законности в королевстве. Отметим, однако, что праздник этот устраивался за счет королевской казны, именно поэтому коронацию Карла VI хотели даже отсрочить на время, т.к. один из дядей короля – Людовик I Анжуйский – во время регентства мошеннически присвоил себе ее часть, около 17 млн. франков. Собственно, это говорит о том, что «народный праздник» выглядел как демонстрация любви подданных, но заказчиком его выступал монарх, программа праздника также формировалась монархом либо его элитой. Подданные праздновали и демонстрировали любовь в соответствии с тем символическим языком власти или этикетом, который этой самой властью диктовался. Таковы были праздники для черни, которые в XV в. решительно критикует флорентийский мыслитель, политический деятель, философ и писатель Никколо Макиавелли (1469—1527) в своей «Истории Флоренции», где утверждает, что их устраивали, чтобы «занять народ, заполнить чем-нибудь его ум и отвлечь от мысли о положении государства». Согласно Макиавелли, представления осуществлялись «с такой пышностью и великолепием, что в течение нескольких месяцев весь город был занят подготовкой и самим празднеством»234234
  Маккьявелли Никколо. История Флоренции. Л., 1973. С. 273.


[Закрыть]. Впрочем, иного языка и способа диалога власти и подданных просто не существовало.

Возможности таких контактов власти и подданных были весьма ограничены, поэтому средневековый государь в сопровождении двора вынужден был постоянно передвигаться по своим владениям, поддерживая непрерывность «информационного потока». Тем не менее, количество людей из народа, которые могли непосредственно видеть, а тем более – хоть как-то понимать и интерпретировать смыслы, вложенные постановщиками этих «въездов» в город, торжественных процессий или других ритуальных действий, было невелико. Эффективность такой коммуникации была невысокой, более того, до изобретения печатного станка не существовало практически никакой циркуляции образа государя. В условии, что власть была персонализированной, люди просто не знали, как выглядит тот, кто ими правит. Часто единственным носителем образа монарха была звонкая монета, но и ее могли держать в руках далеко не все подданные в обществе тотально натурального хозяйства. Очень показательна история с внешностью Людовика XIV. Ученые до сих пор спорят, какого он был роста, – называются цифры от 162 до 185 см. А ведь речь идет о величайшем монархе Европы XVII в. Что уж говорить о государях «допечатной» эпохи?

Такая ситуация была совершенно неприемлема в эпоху концентрации власти, формирования крупных единых национальных государств и даже мировых колониальных империй. Власть для управления обширными территориями острейшим образом нуждалась в эффективной коммуникационной системе, не требующей постоянного личного физического участия в процессе ее осуществления.

Второй важной проблемой коммуникации власти и подданных в эпоху тотальной неграмотности, а также элит разных стран и территорий между собой, был доступный для понимания язык, которым можно было бы донести те или иные политические ценности, послания. Таким был язык визуально-символический, в основе которого лежали аллегории и метафоры. Когда дело касалось взаимодействия элит, то язык этот, малопонятный современному человеку, был совершенно прозрачен и очевиден, даже клиширован для знати той эпохи, которая воспитывалась в едином культурном пространстве Запада, на одних и тех же мифах и трудах философского и религиозного содержания. Носителями символического языка становятся мастера живописи, архитектуры, музыки, которых приглашают ко дворам. Со времен Ренессанса власть делает очень мощный запрос на услуги интеллигенции, которая становится международной, курсируя между дворами государей и создавая единое пространство политического языка Запада. Для ренессансных государей самыми востребованными образами были образы имперско-античные или заимствованные из христианской иконографии.

Вопрос взаимодействия власти с простыми подданными до конца не был решен вплоть до развития книгопечатания, когда появилась возможность массового издания гравюр для населения, а затем, в эпоху Просвещения, – организации светских национальных, гражданских школ. Поэтому верховная светская власть находилась в очень большой зависимости от местных феодалов и церковных приходов с их возможностями непосредственного контакта и физического контроля подданных.

В целом, вплоть до эпохи массового образования, позволившего доносить до масс информацию вербальным образом, язык власти – это визуальный язык. Он сохраняет свое значение в эпоху Ренессанса и даже Барокко. Костюм государя был значимым элементом этого политического языка власти. Поэтому не следует воспринимать костюмы правителей и других облеченных властью лиц, изображенных на парадных портретах XV—XVII вв., буквально, равно как и радугу в руках Елизаветы I на парадном портрете в образе Солнца. Изучать по агитационным изображениям бытовые костюмы эпохи можно с той же степенью достоверности, с какой можно судить о фауне средневековой Европы по присутствию единорогов на готических иллюминациях.

Ранние приемы визуальной пропаганды зачастую сводились к простейшей демонстрации богатства правителя, обилия драгоценностей, великолепия его свиты, облачений, убранства дворца. То есть презентовалась самая древняя основа власти – физическое «великолепие», которое подчеркивалось великолепием облачения, понимаемым каждой эпохой по-своему. Для удержания власти правитель должен быть сильным, физически совершенным, т.е. «красивым». Такую презентацию мы находим и в раннем Новом времени, например у ренессансного государя Генриха VIII Тюдора (1492—1547), физически действительно очень крупного мужчины. Десятки его портретов в мощной, «слоноподобной» позе, подчеркивающей его мужественность, даже мускулинность, тиражированные с образа на портрете Ганса Гольбейна, заказывались и рассылались по присутственным местам Англии. Такого рода прямолинейные по производимому эффекту парадные портреты были рассчитаны на не слишком изысканную широкую публику.

В эпоху Ренессанса под влиянием идей гуманизма – поначалу в итальянских городах и герцогствах, затем в империи Габсбургов, Франции, Англии – рождается новый образ государя. Это уже не только рыцарский идеал сильного и успешного воина, физически «великолепного», турнирного бойца, галантного кавалера, ловкого охотника. Это образ просвещенного государя, «философа на троне», по образу и подобию римского императора II века Марка Аврелия, учредившего в Афинах знаменитые кафедры философии, исповедовавшего принципы стоицизма, оставившего записки этического содержания с оценкой жизни с философско-нравственной стороны. Этому новому ренессансному государю вменялось в обязанности глубоко понимать культуру и искусство, быть покровителем крупных строительных проектов. Меценатство, коллекционирование произведений искусства, покровительство ученым и литераторам становятся важными составляющими публичного образа правителя. Одновременно новые государи начинают заново осознавать возможности, которые предоставляет культура – живопись, архитектура и другие визуальные формы искусств – в качестве инструмента коммуникации с максимальным числом подданных в эпоху тотальной неграмотности и отсутствия средств массовой информации.

Ренессансный государь начинает активно полагаться на изобразительное искусство как средство пропаганды. В раннее Новое время всё более ощутимую роль играет стилистика и программы декорации новых резиденций, живописных произведений, в особенности парадных портретов. В ренессансной Италии, прежде всего в Миланском Герцогстве (Висконти и Сфорца), Мантуе (Гонзага), Флоренции (Медичи), возрождаются средства коммуникации власти, забытые в Средневековье. Это программные монументальные росписи резиденций, которые в те времена были публичным местом. Вообще, говоря о коммуникационном значении разного рода росписей парадных залов, портретов, архитектурных решений раннего Нового времени и даже вплоть до эпохи барокко, необходимо понимать высокий уровень доступности государей Запада и их резиденций для больших количеств самой широкой публики.