Автор книги: Катерина Михалева-Эгер
Жанр: Прочая образовательная литература, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 18 (всего у книги 55 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]
Классический пример такой программной росписи – это знаменитая Капелла Волхвов в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции, расписанная художником Беноццо Гоццоли в 1459—1460 гг. на сюжет прибытия волхвов в Вифлеем, в образе которых изображены члены семьи Медичи и многие их современники. Модель репрезентации заказчика здесь еще традиционно средневековая: главное – показать христианские добродетели рода Медичи.
Вместо традиционной темы Поклонения с принесением даров художник выбрал более редкую тему – их путешествия, – которая здесь приняла излюбленную властью форму триумфальной процессии, роскошной и по-светски шумной. Эпизод из Писания предстает как торжественная литургия с пышным славословием заказчикам – семье Медичи и их родной земле. Райские кущи, населенные ангелами – это суть мотивы тосканского пейзажа окрест Флоренции, в которой царствует великолепное семейство Медичи.
Навстречу посетителю, когда он входит в капеллу, справа от края стены движется длинный кортеж. В процессию включено не менее 150 фигур. Процессия началом и концом смыкается у алтаря, уходя своими краями из поля зрения и образуя как бы непрерывное кольцо. Во главе процессии скачет Лоренцо Великолепный в образе молодого волхва в роскошных парчовых одеждах, окруженный пажами. В пейзажах мелькают охотничьи сценки, отчего фреска отчасти напоминает типично средневековую рыцарскую сцену торжественного выезда двора на охоту. Стиль Гоццоли еще консервативен, с оглядкой на готику, и всё же это ренессансная работа по программе и модели презентации.
Совсем другую презентацию герцогов Гонзага мы видим в помещении в Палаццо Дукале в Мантуе, расписанном фресками Андреа Мантеньи в 1465—1474 гг. В 1460 г. Мантенья переселяется в Мантую по приглашению маркиза Лудовико III Гонзага (1412—1478). Маркиз был одним из самых просвещенных тиранов Кватроченто и стремился сделать Мантую центром научной и художественной культуры Италии. При его дворе Мантенья жил и работал, пользуясь уважением и славой. Эта роспись уже совершенно никак не связывает заказчика с какой-либо христианской идеей. Она призвана исключительно продемонстрировать семейство Гонзага во всём его светском великолепии. Например, на северной стене написана т.н. «Придворная сцена», изображающая заказчика в неофициальном наряде и его жену, Барбару Бранденбургскую, сидящую в окружении родственников – сыновей с их женами и детьми. Группа придворных заполняет остальное пространство изображения – закрытый двор-садик. К маркизу подходит его секретарь Марсилио Андреаси и, склонившись, что-то ему сообщает. В руках у маркиза развернутое письмо. Какую новость приносят Лудовико, доподлинно неизвестно. Наиболее правдоподобной считается версия, что это известие об избрании его второго сына, Франческо Гонзага, кардиналом (1461 г.), что должно сообщать зрителю о власти духовной и светской, которой обладает этот великий род. Достоверность сцене придают бытовые детали: у ног Барбары стоит ее любимая карлица, а под креслом Лудовико свернулась клубком его собака Рубино. В данном случае используется тот самый, древний язык красоты, великолепия, обильности, но образ государя уже вовсе не рыцарский, это образ «философа на троне», образ чисто ренессансный. И хотя на поясе одного из сыновей Лудовико мы видим меч и этот меч способен защитить государя, но, с другой стороны, – это и метафора христианского «меча истины».
Как уже отмечалось выше, в раннее Новое время резиденция ренессансного правителя всё чаще становится элементом политической пропаганды. Вместо средневековых замков ренессансная знать строит роскошные антикизированные дворцы. Однако идея роскоши в символико-политическом языке архитектуры – не главная, главное – это подражание античности. Западная знать буквально соревнуется в подражании папскому Бельведерскому дворцу, имитирующему древнеримскую виллу.
Таким был и дворец ренессансного монарха Франциска I Французского (1494—1547) Фонтенбло – первая в северной Европе королевская резиденция, лишенная какой-либо оборонительной функции. Король пригласил для строительства и украшения дворца итальянских мастеров Россо Фьорентино и Франческо Приматиччо. Современники сказали об этом дворце нового типа, новым образом презентующем власть, так: «Вот теперь мы обрели Рим в Париже», что означало не столько заимствование итальянских архитектурных новшеств, сколько признание монарха, чье величие посредством символического языка архитектуры приравнивалось к величию древнеримских кесарей. Программа декорации Галереи Франциска I – это цикл фресок, где монарх предстает в различных античных образах. Все четырнадцать панно были выполнены Россо Фьорентино на мифологические и аллегорические сюжеты. Центральное место первоначально занимала фреска «Расстроенная Венера», что соответствовало куртуазному характеру двора Франциска I, но позднее она была заменена «Данаей», выполненной Фьорентино совместно с Приматиччо. Язык остальных фресок также совершенно антикизированный: «Смерть Адониса», «Клеобис и Битон», «Гибель Катаны», «Воспитание Ахилла», «Источник молодости», «Единение государства», «Слон-триумфатор», «Битва кентавров и лапифов», «Изгнание невежества», «Жертвоприношение».
И хотя символика языка этих программных для Франциска I фресок в наше время разгадана не до конца, некоторые всё же можно объяснить. Например, на фреске «Единение государства» освещен политический вопрос, который остро стоял перед Францией: Франциск предстает в образе кесаря, с гранатом в руке. Гранат – классический античный символ единства многого. Таким образом, монархия показывает себя через аллегорический язык живописи хранительницей единства и мира в стране. «Слон-триумфатор» – также понятная аллегория, т.к. слон – классический символ римского кесаря, поэтому эта фреска демонстрирует победу и власть государя. Эти фрески Франциск I, как один из непосредственных создателей их программы, очень любил демонстрировать многочисленным визитерам, в том числе иностранным послам. Вопрос о копировании, тиражировании и циркуляции этих метафорических композиций также был решен посредством их воспроизводства на шпалерах и коврах, а затем – на т.н. «Гобеленах». Более того, решение Генриха IV (1553—1610) о переносе фламандского коврового производства на французскую почву и запрет, принятый в 1599 г., на следующий год после принятия Нантского эдикта, на ввоз ковров, изготовленных за границей, лишь отчасти имел экономические цели. Гобелены были носителями посланий, совершенно ясно читаемых современниками, столь же понятными, как текст, поэтому для власти имела смысл цензура этих изображений, аналогичная книжной.
Ренессансные государи прославляли себя через покровительство культуры, – это то новое, что появилось в активном политическом языке элиты по сравнению со Средневековьем. На этом языке метафоры «говорят», и соревнуются во владении им три главных ренессансных государя Запада, претендующих на корону императора после смерти Максимилиана I Габсбурга в 1519 г. Речь идет о Франциске I Французском (1494—1547), Карле I Испанском (1500—1558) и Генрихе VIII Английском (1491—1547). Кто же из них подлинный Кесарь? – вот вопрос, который решается имперскими обертонами в оформлении их дворцов, в живописи, литературных произведениях, костюме.
Антикизированный язык новой политической культуры Запада возник под воздействием идей гуманизма. Что такое гуманизм на практике, например, во Франции? Это 28-летний сын крестьянина, бакалавр теологии и учитель в Парижском университете, Жан Жерсон (1363—1429), поучающий короля Карла VI. 6 января 1391 г. гуманист Жан Жерсон обратился со своей первой речью к королю Франции, в которой обосновал значение университета для монархии. А ведь канцлером университета Жерсон станет лишь в 1395 г.
Язык гуманизма был акцептирован государями и повлиял на их политический язык. В его основу ложатся образы идеального правителя, собранные из сочинений Аристотеля, Платона, Сенеки, Цицерона. «Цицероновский» государь – это гражданин, целью которого должно быть служение обществу, однако такой образ постепенно входит в противоречие с реалиями политической жизни конца XV—XVI вв. Поэтому всё же главный образ эпохи, вокруг которого выстраивается диалог элиты – это образ императора, образ воина-триумфатора. Вообще понятие императора восходит как раз к власти полководца военной кампании, который никем и ничем не ограничен в своей власти.
Как мы можем понять, в каком именно образе запечатлен тот или иной государь? В первую очередь это костюм. Основная «униформа» монарха той эпохи – рыцарские доспехи, или роскошный и маскулинный вариант ренессансного придворного костюма, или тога и лавровый венок кесаря, или олимпийского бога. Собственно, это есть три пропагандируемых ипостаси, три образа монарха – воин; роскошный, физически сильный мужчина; и античный бог или император.
В искусстве политического языка ренессансных королей используется весь репертуар античного прославления императора: конные статуи, проезд под триумфальной аркой, возрождающееся медальерное искусство, забытое в Средневековье. Особенно искусство медалей популярно в империи Габсбургов, где императоры на них предстают античными кесарями.
Учитывая, что основной функцией монарха было ведение войны, самой педалируемой его «добродетелью» в «явлении образа» была воинская доблесть. Вслед за победой Франциска I при Мариньяно над швейцарцами (1515 г.) и овладением им Миланом и Генуей, в 1519 г. во Франции выходит перевод труда Гая Юлия Цезаря «Записки о галльской войне». Этот труд великого полководца I в. до н.э. был презентован в форме диалога между Франциском I и Цезарем, который призван был метафорически уравнять по статусу этих двух государей. На что важно обратить внимание: метафорический язык власти раннего Нового времени предельно конкретен в используемых средствах: встречи государей двух разных эпох датируются, называется точное место, где они «происходят», например Фонтенбло. Такого рода приемы могут показаться современному наблюдателю как минимум странными, даже прямой фальсификацией, если не учитывать, что образный язык метафор – это нормальный язык политики и пропаганды той эпохи. Правители любят «являться» в образе олимпийских богов, особенно бога войны Марса и покровителя муз Аполлона, или в образе Геркулеса, т.к. геркулесовы подвиги символизировали труды короля. Мир политики той эпохи – это мир войны и символов. Те вопросы, которые не удавалось достичь символическими действиями, как, например, на знаменитом Поле Золотой Парчи, о котором будет рассказано ниже, решались силой оружия. Ритуалом и символом были наполнены буквально все действия и облик государей и монархов раннего Нового времени.
Поле Золотой Парчи
Итак, Поле Золотой Парчи — история про самые роскошные и затратные государственные переговоры в истории Европы, которые разорили Англию и Францию и к тому же завершились ничем.
Предметом переговоров, которые состоялись в 1520 г., был потенциальный союз между Англией и Францией. Как мы помним, это период борьбы ренессансных государей за корону императора Священной Римской империи. Франциск I Французский тогда отчаянно нуждался в союзниках против Габсбургской империи Карла V, который самопровозглашением возвел себя на императорский трон, и таким союзником мог стать английский король Генрих VIII Тюдор.
Однако в обоих государствах еще не изгладилась память о Столетней войне235235
Столетняя война – серия военных конфликтов между Англией и ее союзниками с одной стороны, и Францией и ее союзниками – с другой, длившихся примерно с 1337 по 1453 гг. Поводом к этим конфликтам являлись притязания на французский престол английской королевской династии Плантагенетов.
[Закрыть], а английские короли продолжали претендовать на французскую корону. Тем не менее Англия была заинтересована в укреплении политических позиций в Европе, поэтому союз с Францией ей был объективно выгоден. Стороны договорились о личной аудиенции королей, призванной определить возможное будущее их союза. На этом всякая рациональность в этой истории заканчивается, и события можно понять только с точки зрения политической традиции той агональной, поединковой культуры, которая была принята в диалоге монархов.
Местом встречи королей было выбрано поле у города Кале, на границе между двумя странами. Свиты королей с обеих сторон состояли из нескольких тысяч человек. Для их размещения на поле был построен лагерь, который фактически был настоящим временным городом. Более 5 тыс. работников выравнивали территорию, чтобы установить около 2,8 тыс. палаток, покрытых бархатом и золотой парчой, которая и дала название этой истории.
Дворец Генриха VIII построили на площади около 10 тыс. м2, с внутренним четырехугольным двором, каждая сторона которого равнялась 90 м. Над двухметровым фундаментом из кирпича возвышались натянутые на опорные деревянные столбы десятиметровые стены из ткани, расписанной под камень. Крыша была сделана из прошитой золотой нитью парчи, а особый эффект производило обилие стеклянных окон, благодаря которым дворец получил название «хрустального». Перед этим сказочным сооружением били еще более сказочные фонтаны из красного вина. Восемь кораблей из Англии везли утварь и драгоценности, которыми Генрих должен был встречать своего визави.
Шатер Франциска I, по свидетельствам очевидцев, был «столь же высок, как самая высокая из известных башен», и был разбит на четыре больших зала, обитых голубым бархатом, вышитым символами французской королевской династии – золотыми лилиями. Его увенчивала статуя святого Михаила, сокрушающего дракона.
7 июня 1520 г. состоялась первая встреча королей. Церемония прошла точно посередине огромного лагеря так, чтобы подчеркнуть равноправие сторон. Весь церемониал был расписан с точностью до минуты. Оба совсем еще молодых монарха (Генриху минуло 29 лет, Франциску – 25) с любопытством присматривались друг к другу. Оба были людьми одной культуры, широко образованы и считались прогрессивными людьми той эпохи. Первая встреча привела к взаимной симпатии и показалось, что успех возможен.
Однако надеждам на то, что возобладает разум и будет создан крепкий англо-французский союз, не суждено было сбыться. В общем лагере началась настоящая ярмарка тщеславия. Каждый участник встречи, будь то англичанин или француз, пускал пыль, а вернее – золотой песок в глаза других, не жалея никаких средств, пытаясь поразить своим великолепием. На протяжении двух недель одетые в самые роскошные костюмы дамы и кавалеры проводили время на турнирах и банкетах, негласно соревнуясь с придворными другой стороны.
Огромная работа была проделана сценаристами и костюмерами, которые придумали поменяться королям дворами на несколько дней. Разыгрывались пьесы-маски, где оба выступали то Геркулесами, то Цезарями. В общем, был задействован весь понятийный аппарат политической культуры эпохи.
Размах события поражает воображение: для рыцарских турниров и конных поединков было заготовлено 1500 копий, 1000 простых мечей и 600 двуручных мечей. Только на общих пирах приготовили и съели 2000 баранов, 700 морских угрей и 50 цапель.
«Гонка престижа» настолько захватила участников, что погубила главную цель встречи. Соревнование в роскоши и расточительности привело возможных союзников не к симпатии, а к взаимной неприязни. Отношения королей, которые вот-вот могли наладиться, окончательно разрушил инцидент, происшедший во время соревнований борцов. Генрих VIII вызвал на борцовский поединок французского короля, уступавшего ему в силе, но как оказалось, не в умении. Франциск провел захват и сбросил Генриха на землю. Такого публичного унижения англичанин, конечно, простить не смог. К тому же, по признанию публики, французы вообще выглядели более шикарно.
24 июня 1520 г. большой королевский раут завершился мессой и отпущением грехов всем собравшимся, однако итоги всего мероприятия оказались не столь утешительными. Ни долгосрочного мира, ни тем более союза достичь не удалось. Всего через два месяца после Поля Золотой Парчи Генрих VIII заключил союз с непримиримым врагом Франциска I, Карлом V. А спустя два года Англия и Франция, еще не оправившись от прежних столкновений, вновь вступили в войну.
Единственным материальным итогом этого, возможно, самого грандиозного пикника в истории Европы стала опустевшая в обоих государствах казна, так что население Англии и Франции еще в течение нескольких лет непосильным трудом оплачивало ярмарку тщеславия аристократов двух стран.
Вся эта история с точки зрения современной рациональности или морали кажется абсолютно дикой: благополучие и мирная жизнь двух стран были брошены в топку ради амбиций горстки аристократов, которые вели себя так, как могут вести себя лишь безответственные подростки. Но таков был стиль политического взаимодействия той эпохи, поэтому, хотя то поведение в соответствии с представлениями людей XXI в. или даже XIX в. может выглядеть абсолютно бессмысленным, с точки зрения символического поединкового языка государей Запада XVI в. оно вполне естественно и осмысленно.
Эпоха Гутенберга
Годом изобретения книгопечатания в Европе считается 1445 г. Печатный станок изменил мир Запада во всём. В том числе благодаря успехам книгопечатания пропаганда власти уже не сводилась только к непосредственным контактам правителя с его народом. Парадные портреты стали тиражироваться и широко циркулировать благодаря распространению печатной гравюры, что позволило наконец подданным увидеть образ того, кто ими правит. Максимилиана I Габсбурга (1459—1519), императора Священной Римской империи, часто называли «бумажным императором» за то, что вся его деятельность, его многочисленные образы работы Дюрера и других мастеров, тиражировались в гравюрах и распространялись среди подданных в огромном количестве. Издание сценариев церемониальных действ, текстов речей, описаний театрализованных картин, разворачивавшихся перед зрителями, создало принципиально новые возможности распространения содержавшегося в них послания. Циркуляция официальных текстов способствовала формированию единого политического пространства и языка пропаганды. Вместо реальных триумфальных въездов, процессий, «каруселей» издавались бумажные гравюры с подробным изображением этих мероприятий, которые были более эффективны как медиа и орудие пропаганды, чем даже реальное присутствие на праздниках.
Надо отметить, что в Германских землях при Максимилиане наблюдался расцвет гуманистического движения и книгопечатания. Широкую известность получили идеи Эразма Роттердамского, Эрфуртского кружка гуманистов. Император Максимилиан оказывал поддержку искусствам, наукам и новым философским идеям. Такое просвещенное правление во многом создало условия тому, что в 1517 г. Мартин Лютер в Виттенберге вывесил свои «95 Тезисов», которые положили начало Реформации, что, в свою очередь, стало важнейшим политическим вызовом для власти государей Запада.
Система образов в политическом языке власти также начинает меняться, когда Запад вступает в эпоху Реформации, а затем и Контрреформации. В это время возвращается центральная позиция религии и теологии в жизни общества. Для любого государя эта ситуация разделения подданных, ранее единых в самом главном аспекте их картины мира и места власти в этом мире, крайне опасна. Какую бы сторону государь ни принял в этом конфессиональном конфликте, всегда могла существовать часть подданных, которая займет другую позицию и будет бросать вызов власти, что, собственно, и произошло во Франции и Англии. Испания оказалась более монолитна в вопросах Реформации, вернее – Контрреформации, но там крайне острой и болезненной была ситуация с выдворением иудеев и мусульман.
Опасность для власти состояла в том, что подданные, сделавшие выбор в вопросе Реформации, отличный от выбора монарха, стали задаваться вопросом о легитимности власти государя, не поддерживавшего «истинную веру». Вставал также вопрос о том, имеет ли право править государь, который навязывает неистинную веру и губит этим души своих подданных. Среди образованной элиты, а затем и шире, начали возрождаться и активно циркулировать античные теории о тиранах, возможности сопротивления им, вновь обостряется вопрос о легитимности власти. В эту эпоху власть, с одной стороны, пытается «нарастить» представления о собственной сакральности, а с другой, в ходе религиозных войн и бесконечных столкновений происходит десакрализация власти в обществе. В этой ситуации, когда речь идет о «подозрении» власти в тирании, антикизированный политический язык пропаганды с его апелляцией к образу кесаря становится уже неадекватным. Главным потоком в дискурсе власти становится язык библейских образов. Происходит возврат к средневековой традиции, в которой государь доказывает свое благочестие, богоизбранность, свою помазанность. Основное содержание образа монарха теперь должно транслировать идею о том, что государь является защитником истинной веры.
Один из первых образов с такой новой повесткой – портрет Франциска I в образе Иоанна Крестителя работы Жана Клуэ 1518 г. Франциск одет во власяницу, но сверху на нее накинута пурпурная тога – символ римского цезаря. Весь облик государя, который примет непримиримую контрреформаторскую позицию и будет жечь еретиков на кострах, пока еще мягкий и благообразный.
Уже совсем другую программу мы видим на портрете Карла V Габсбурга, работы Тициана «Карл V после победы над протестантами в битве при Мюльберге», где монарх предстает в рыцарском или античном, отсылающем к конной статуе Марка Аврелия, образе, но девиз на картине гласит: «Пришел, увидел, но победил Христос». Знаменитая римская формула, приписываемая Гаю Юлию Цезарю, трансформирована в христианскую. Этот портрет – парадный, написанный с расчетом на его агитационную коммуникационную составляющую.
В том же году Тициан пишет «Портрет императора Карла V в кресле», который представлял пандан и антитезу конному портрету, изображая правителя в приватной обстановке. Он считался частным и был послан в подарок родственнику, курфюрсту Баварии в Мюнхен. И в нём также есть коммуникационная символическая составляющая. В частной «беседе» государю нет необходимости демонстрировать свою воинственную ипостась. Одетого во всё черное, короля-католика, уже думающего об отречении и уходе в монастырь, украшает лишь шпага и орден Золотого руна на груди – знак высшего отличия, даруемого знатным особам герцогом Бургундии. Орден Золотого руна был основан прадедом Карла V, герцогом Филиппом Добрым, и до нач. XVIII в. будет появляться на портретах всех испанских королей из рода Габсбургов.
Два портрета одного короля, выполненных в один год одним автором, но с разными коммуникационными функциями, показывают нам как будто двух разных людей. Можно говорить о мастерстве великого Тициана, о психологическом состоянии модели, но всё же представляется важным различие задач и программ этих произведений. Соответственно, визуальные образы государя совершенно разнохарактерны и передают тем зрителям, на которых они были рассчитаны, разноплановую информацию и идеи.
В эпоху Реформации происходит разделение стран по принципу вероисповедания и, как следствие, политический язык западной элиты также меняется и теряет единство. В это время начинают формироваться и два основных типа отношения к костюму как элементу символического политического языка – католическое и протестантское, породивших в XVII—XVIII вв. соответственно моду и антимоду.
Правители протестантских, преимущественно германских и североевропейских, стран обретают новый характер власти. Главные образы, которые они используют в визуальной пропаганде, – это образы ветхозаветных царей, угодных Богу, таких как Давид, Соломон, Иосиф, царей-идолоборцев. Теперь важнейшие символы протестантских стран – это Книга (Библия), которую светский государь передает на изображениях народу, и меч, но то уже не рыцарский меч, а меч Истины и Духа. Ибо сказано у апостола Павла: «Подлинный меч есть слово Божие».
В Англии, где идут жесткие столкновения католиков и протестантов, к власти приходит Елизавета I (прав. 1558—1603). Будучи убежденной протестанткой, молодая государыня не изгнала и не подвергла репрессиям никого из приверженцев своей предшественницы, католички Марии I. Своим «Актом о единообразии» она показала, что будет следовать курсу Реформации, начатому ее предшественниками Генрихом VIII и Эдуардом VI, но католикам в Англии было разрешено служить мессу. Этот акт веротерпимости позволил королеве избежать гражданской войны. В условиях этих беспрецедентных вызовов, с которыми столкнулась королева Англии, правя подданными, разделенными на два непримиримых лагеря, ее придворные художники соревнуются в поиске идей и выразительных средств, для того чтобы подчеркнуть избранность и священный характер ее власти. Одним из самых ярких примеров таких «агитационных материалов», наполненных аллегорическими смыслами, является знаменитый портрет с радугой, или «Неувядающая красота Елизаветы», приписываемый Исааку Оливеру или Маркусу Герартсу Младшему. Это одно и сложнейших для расшифровки изображений государей. Начать с того, что портрет выполнен ок. 1600—1602 гг., когда государыне было уже около семидесяти лет, а на портрете она выглядит совсем молодой. Но этот портрет должен был считаться почти иконой, подчеркивать неземное ее происхождение. Елизавета представлена в образе Солнца, которое является раннехристианским символом Христа, именно потому в ее руке радуга. Солнечный образ также передают ее яркие рыжие волосы и сложные лучи многоуровневого кружевного воротника. Это должно было олицетворять то, что она затмевает всех своим блеском, является связующим звеном с божественным и ее мудростью и силой народ Англии будет руководствоваться во имя мира и процветания. Радуга в руке Елизаветы с латинской надписью «NON SINE SOL IRIS» («Нет радуги без солнца») символизирует мир, а надпись значит, что без мудрости королевы нет мира. Платье ее расшито дикими английскими цветами, а плащ – глазами и ушами, как выражение того, что солнце всевидяще и всеслышаще. Жемчуг в обильных украшениях символизирует чистоту государыни, которая, как известно, позиционировала себя как королева-девственница, что соотносило ее с непорочной Девой Марией. На левом рукаве – вышивка в виде змейки, инкрустированная драгоценными камнями, во рту змейки – рубин в виде сердца. Это сложная аллегория: змея символизирует мудрость, рубин у нее во рту – сердце королевы, т.е. страсти королевы подчинены ее разуму. Над змейкой – армиллярная сфера, тоже символ мудрости. Таким образом, весь образ и костюм Елизаветы I – это сложная аллегорическая система, полная политических смыслов. Если бы мы рассматривали его просто как одежду, то максимум, к какому выводу мы смогли бы прийти, как и многие историки моды и костюма, – это то, что королева была увлечена модой. Увлечься тем, что тогда еще не слишком-то и существовало, просвещенной монархине, достаточно успешно решавшей сложнейшие вопросы внешней и внутренней политики, было, скорее всего, недосуг. Использование костюма в политическом языке было обязанностью государя. Именно это, как представляется, служило причиной того чрезмерного, с точки зрения современников или историков, внимания, которое они вынуждены были ему уделять.
Когда говорят об увлечении Елизаветы I модой, часто приводят в пример удлиненные перчатки, в которых она появилась на своей коронации, чем и ввела их в моду. Возможно, в моду они действительно вошли после этого действа, однако следует понимать, что со времен Средневековья перчатка выполняла социальные функции. Епископам вручали их при вступлении в сан, воинам – при посвящении в рыцари, а знатным горожанам – в знак особых привилегий. Особую роль перчатки играли в символике рыцарской культуры, где их использовали для вызова на поединок. Священнослужители носили только белые перчатки, которые символизировали чистоту сердца и неподкупность. Перчатки служили и символом трудов. Так, на рубенсовском «сидящем» портрете Карла V снятая перчатка говорит о планах короля отойти от дел. Длинные до локтя перчатки Елизаветы должны были демонстрировать ее высочайший социальный статус, символизировать ее королевские труды, но никак не «модность», которая в эпоху войн и конфессиональных столкновений точно не являлась существенной ценностью для монарших особ. Чтобы понимать до конца риторику политического языка символов Елизаветы I, можно обратиться к одной из известных гравюр с ее изображением с надписью из 117-го псалма: «Я полагаю Господа своим помощником». Именно так, а не наоборот, ибо пошатнувшийся в эпоху Реформации авторитет государя нуждался в самых кардинальных средствах пропаганды.
Возникает очень важный с точки зрения понимания глубинных процессов политической коммуникации вопрос: а кто, собственно, был реальным заказчиком и составителем программы агитационных инструментов? Сам ли монарх или какие-то иные силы? Насколько свободен был монарх в выборе средств языка политической коммуникации, и насколько этот язык определялся общими законами презентации его эпохи? Ведь то, что ошибочно называют «увлечением модой», «задаванием тона в моде» является далеко не только искусством эстетическим. Чаще, как мы уже убедились, в эпоху раннего Нового времени костюм монарха и, соответственно, его двора, равно как и вся система «явления образа», нес социальные и политические функции, значительно превосходящие по значимости сам факт соответствия каким-либо актуальным веяниям. Порой сложно исторически верно ответить на вопрос, кто был реальным заказчиком, кто – исполнителем, а кто – автором репрезентативной программы. Так, о Франциске I нам доподлинно, по оставленным воспоминаниям иностранных послов, известно, что его личная роль в составлении программы росписей замка Фонтенбло была очень велика, т.к. монарх лично водил их по галерее, растолковывая символику, которую он вкладывал как заказчик в изображения.
О Елизавете I нам известно, что сама она не являлась прямым заказчиком. При ее дворе главный цензор и первый «читатель» – это Лорд-казначей Сесил Берли. Королева была весьма образованная и изысканная дама, поэтому многие талантливые люди понимали, что продвинуться при ее куртуазном дворе можно, преподнеся государыне интересные тексты, идеи, изображения, прославляющие ее. Ей презентовали оды, сценарии праздников, пьес, в честь нее бесконечно разыгрывались представления. Но до этого всё проходило через руки лорда Берли, который решал, что показать королеве, а что нет.
В целом можно сказать, что программа презентации монарха была групповым творчеством элиты, помимо этого существовали общие тренды и тенденции, в рамках которых, так или иначе, развивался язык политической культуры всех дворов Запада. Эти самые тренды в репрезентации чаще всего и называют модой, хотя к современному понятию моды они имеют мало отношения, т.к. современная мода движима логикой изменения непосредственно самого костюма и экономическими задачами его производителя, а тренды репрезентации движимы социальными и политическими процессами и целями влияния, власти и соперничества. У «моды» раннего Нового времени полностью отсутствует экономическая составляющая в качестве причины изменений. Она начнет появляться только во времена Людовика XIV, да и то, как мы позже увидим, специально такой буржуазной цели при создании французской модной системы никто не ставил. Помимо этого, при всех дворах существовало «соперничество за репрезентацию»236236
Термин заимствован у доктора исторических наук, профессора МГУ им. Ломоносова Ольги Дмитриевой.
[Закрыть] – элита, деятели культуры, философы, теологи соревновались и за содержание идеологии правления, и за способы выражения этого содержания. Но, так или иначе, именно в силу того, что политический язык власти исходил от лица социального института государя, официальным автором этих посланий считался монарх. Возможно, именно поэтому вплоть до XVIII в. нам практически неизвестны имена придворных модельеров и портных. Равно как даже в ренессансной Италии автором архитектурного произведения полагался заказчик, а не архитектор. По всей видимости, язык костюма связывался с репрезентацией личности монарха, имеющей сакральное происхождение, поэтому не мог иметь никакого иного авторства, кроме его собственного.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?