Текст книги "В поисках минимализма. Стремление к меньшему в живописи, архитектуре и музыке"

II.
Пустота

II-1

По всему миру, словно грибы, вырастают жилые дома особого вида. Они распространяются как метастазы. Это не совсем лофты, хотя в рекламе их часто называют именно так, и таунхаусами их тоже не назовешь. Для них больше подходит сокращенное название «кондо», так как это слово возникло недавно, не связано ни с какими географическими реалиями, а значит, для него характерна вполне соответствующая данной ситуации пустота. Такие дома, по сути, просто поставленные одна на другую коробки. Кажется, девелоперов волнует не структура здания, а просто его объем. На определенном куске земли надо разместить как можно больше коробок, чтобы потом сдать их в аренду или продать и получить максимальную прибыль. Фасады делаются из материалов, которых в природе не найдешь. Вместо нескольких ровных рядов прямоугольных окон здесь делают стеклянные стены от пола до потолка. Их приходится наглухо занавешивать, чтобы защититься от солнечного света днем и сохранить хоть какое-то подобие уединения с наступлением темноты. Когда в Бруклине напротив моего дома возвели такое здание (странную кирпичную структуру с громоздкой пристройкой, нависшей над моей спальней), то сначала стеклянные стены оставались темными, словно закрытые глаза. Затем какому-то предприимчивому риелтору пришло в голову обставить один этаж так, будто там кто-то живет. Каждый вечер, проходя мимо, я смотрел на картинку, готовую для выкладывания в Instagram, – белая кровать, белая прикроватная тумбочка, белый стол, белые кухонные шкафы, – и пытался понять, привлечет ли будущих жильцов столь радикальная обнаженность их личной жизни. Жителям многолюдного города должна быть приятна мысль о светлом и просторном месте обитания, но все же обычно считается, что в доме мы можем отгородиться от остального мира и сохранить личное пространство. Здесь же, напротив, все примитивные составляющие типичного «креативного» бруклинского существования были выставлены напоказ. Одноцветная композиция демонстрировала, насколько искусственной и шаблонной может быть такая жизнь: как будто, купив недвижимость, человек обязан играть определенную роль и выставляться на всеобщее обозрение так, словно его поместили в фотографию с пустым фоном.

Этот тренд, использующий скупые изобразительные средства, стал синонимом минимализма. Его суть – жизнь в окружении как можно меньшего количества вещей, отказ от связей с окружающим миром. Визуальная пустота притягивает нас ощущением свободы, она избавляет от опасности погрязнуть в вещах: пространство этого не позволит. Оно всегда подобно пустому холсту. Правда, при виде такой квартиры возникает вопрос: каким образом столь радикальный стиль, совершенно не похожий на привычный нам образ дома, стал популярен в самых разных городах и весях? Мне было неприятно ловить себя на том, что я подглядываю за чужой жизнью, но, надо признать, выставленная напоказ квартира смотрелась хорошо.

Предшественницей этих «аквариумов» можно назвать большую стеклянную коробку, которая стоит на плоском склоне заросшего травой холма в Нью-Канаане. Это укромный городок в штате Коннектикут, жители которого ездят в Нью-Йорк на свои высокооплачиваемые работы. Коробка, о которой идет речь, – это просторный дом 17 метров длиной и 10 метров шириной. Все четыре его прямоугольные стены сделаны из прозрачного стекла, вставленного в темные стальные рамы, на их фоне непрозрачные пол и крыша словно парят над землей. Сквозь стены видны деревья. Внутреннее пространство дома не разделено перегородками, единственное непрозрачное исключение здесь – сложенный из красного кирпича объемный цилиндр, расположенный справа от входа. По всему пространству стеклянной коробки аккуратно, словно в гостиной кукольного домика, расставлены низкие кресла из кожи и стали, кушетка, письменный стол, кровать – единственные признаки человеческого присутствия.

Создатель и владелец этого здания, американский архитектор Филип Джонсон, называл его Стеклянным домом. Он был построен в 1949 году, но выглядит так, будто его спроектировали вчера. Дом Джонсона произвел революцию задолго до появления неотличимых друг от друга кондоминиумов, и уже одно его странное название подчеркивало, что это первая в своем роде постройка. Стеклянный дом помог Джонсону распространить в Америке столь близкую ему новую эстетику ХХ века. Ее принципы – полная пустота и полная прозрачность.

До создания Стеклянного дома Джонсон ничего особенного не сконструировал. Он родился в богатой семье кливлендских промышленников, учился в Гарвардской школе дизайна, а окончив ее, построил в Кембридже геометрический дом – и всё. Но, несмотря на это, Филип стал законодателем вкусов в Америке и пропагандировал здесь эстетику модернизма, зародившегося в Европе в первые десятилетия ХХ века. Джонсон растратил свое наследство, разъезжая по Старому Свету с Альфредом Барром, основателем Музея современного искусства. Барр пригласил своего друга возглавить отдел архитектуры музея. В 20-х годах прошлого столетия эти два молодых человека интервьюировали архитекторов, фотографировали здания и привозили свои находки в предвоенные Соединенные Штаты, жители которых казались им довольно бескультурными.

Джонсон назвал возникшее в 1910-е годы архитектурное направление «интернациональный стиль» и показал американцам, что оно из себя представляет, на одноименной выставке 1932 года в Музее современного искусства на Манхэттене в Нью-Йорке (MoMA). На постаментах были установлены модели построек, а рядом висели фотографии интерьеров. Здания в интернациональном стиле были белыми, строгими и напоминали коробки. При их строительстве применялась новаторская техника с использованием стекла и бетона.

Основоположниками этого стиля были немецкие архитекторы Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ, а также француз Ле Корбюзье, которые основали в 1919 году школу искусства, дизайна и архитектуры Баухаус. Они считали архитектуру вершиной всех форм художественного выражения, так как двухмерное изобразительное искусство, скульптура и промышленный дизайн соединялись в ней в Gesamtkunstwerk – то есть, говоря словами композитора Рихарда Вагнера, объединенное произведение искусства. Он выдвинул эту формулировку еще в XIX веке. В здании Баухауса, построенном Гропиусом в Дессау в 1926 году, например, были стеклянные стены, а каждая деталь постройки, вплоть до специально изготовленных оконных задвижек, ощущалась как часть единого целого. Последователи школы Баухаус считали идеалом создание архитектуры, которая могла бы дать дома всему человечеству и тем самым предложить идеальное решение для жизни в постиндустриальном обществе. Они считали, что массовая продукция может быть не только удобной, но и красивой.

Вернувшись в 1931 году на Манхэттен, Джонсон поручил Людвигу Мису обставить его квартиру прочной промышленной мебелью, которую тот проектировал в Баухаусе, а сам начал пропагандировать эту эстетику на вечеринках у богатых меценатов. С ними Джонсон знакомился благодаря своей работе в МоМА. Было нелегко убедить представителей нью-йоркской элиты переехать из унылых особняков, построенных из тяжеловесной древесины или песчаника, в полные воздуха здания, где стояли напоминавшие скелеты стулья. Джонсон, как типичный житель Манхэттена, мечтал о возможности укрыться от давления большого города, но еще он нуждался в визитной карточке для своей едва начинавшейся архитектурной деятельности. Ему нужно было убедить свое окружение, что будущее, безусловно, принадлежит модернизму. В 1946 году 40-летний архитектор купил примерно два с половиной гектара земли в Нью-Канаане и начал проектировать загородный дом, или, как он говорил, «свое убежище». Так он мог протестировать самые радикальные идеи на единственном клиенте, с которым у него не могло быть разногласий, – на самом себе.

Пожалуй, как куратор и арт-дилер Джонсон был более талантлив, нежели чем архитектор. В нем было что-то от шоумена, на рекламных фотографиях он всегда выглядел несерьезно в своих небрежных модных свободных брюках и застегнутых на все пуговицы рубашках. Его глаза сверкали из-под круглых очков в толстой черной оправе. Столь прогрессивный имидж и социальное положение помогали ему скрывать связи с нацистами, которых он поддерживал в Европе и для которых собирал деньги. В 1993 году он назвал свое поведение в те годы «невообразимой глупостью».

Даже в официальном досье, составленном ФБР на Джонсона, говорится, что «его можно назвать очень красивым мужчиной». Дальше перечисляются прямая осанка, темные волосы и квадратный подбородок.

Кураторство по определению не является оригинальной деятельностью. Когда Джонсон начал проектировать загородный дом в Коннектикуте, он не вдохновился идеей дизайна у своего учителя Миса, а просто украл ее – так, по словам Пикассо, поступают все великие художники. Мис был последним директором школы Баухаус. Через четыре года после того, как в 1937-м нацисты закрыли ее, он бежал из Германии и поселился в США. Мис преподавал в Иллинойсском технологическом институте и в 1945 году спроектировал для чикагского врача-нефролога Эдит Фарнсворт дом в форме стеклянной призмы: прозрачной структуры на нескольких цоколях, которая будто плыла над поляной в лесу. Джонсон видел рабочие планы дома Фарнсворт, когда был куратором ретроспективы Людвига Миса в МоМА в 1947 году. Но, поскольку Мис тогда еще не закончил свой проект, Джонсон тут же рванулся опередить его со своим Стеклянным домом.

На чертежах Миса, сделанных в 1947 году, у здания есть центральная ось в виде толстой непрозрачной стены. Она отделяет основное пространство от четко выделенного крыла, где находятся кухня, ванные комнаты и спальня для гостей – самые неаккуратные части дома. Внешний вид здания для Эдит Фарнсворт очень изысканный, сквозь шесть его стеклянных стен виден прекрасный пейзаж. Но по сравнению с окончательным вариантом Джонсона все выглядит еще слишком аффектированно и незавершенно. Прорыв, совершенный Джонсоном, заключался в том, что он пошел дальше Миса и убрал все, что мешало сделать дом с единым пространством.

Поскольку в его доме не было комнат, он разделил внутреннее пространство стеклянного прямоугольника на зоны, каждая из которых имела свое назначение. Обеденный стол помещен в одном углу, а письменный – напротив, лицевой стороной к окну-стене. Вместо телевизора архитектор установил на подставке картину Пуссена. В той части дома, которая теоретически должна считаться гостиной, толстый ковер покрывал пол из выложенных елочкой кирпичей, а два спроектированных Мисом низких, обитых прошитой кожей кресла, оттоманка и кушетка расположились вокруг стеклянного кофейного столика, на котором стояла только пепельница.

Стеклянный дом – это замкнутое пространство, где вещи разобраны и разложены словно на операционном столе. Большая часть поверхностей в нем демонстративно пуста, начиная от длинного кухонного стола, за которым прячется плита (здесь чаще подавали мартини, чем горячую пищу), и заканчивая письменным столом и тумбочками. Не видно книжных полок и нет места для хранения вещей, кроме высокого шкафа: он скрывает кровать, стоящую у более короткой стены.

Здесь не могли бы жить дети или человек, который повсюду разбрасывает вещи. Пустота интерьера настолько навязчива, что любая человеческая фигура разрушила бы его идеальные геометрические формы. «Меня не интересует комфорт, – заявил Джонсон в интервью журналу Esquire в 1999 году. – Можно чувствовать себя комфортно в любом красивом месте». Красота в данном случае подразумевает продуманность каждой детали. Обставить дом, по его словам, следует так: «Возьмите как можно меньше предметов и расставьте их правильно». Эти слова мог бы сказать минималист.

Стеклянный дом был не только жилищем, но и визитной карточкой, а также площадкой для культурных экспериментов. Джонсон раскручивал его еще во время строительства: привозил туда своих коллег и студентов из Йеля. В 1960-е годы Энди Уорхол приезжал, чтобы посмотреть на мир изнутри Стеклянного дома, а группа Velvet Underground давала концерт на большом газоне рядом со зданием. Композитор Джон Кейдж выступал здесь с концертами, хореографию к которым придумывал Мерс Каннингем. Гостей угощали хлебом с марихуаной – его раздавал Дэвид Уитни, бойфренд Джонсона, который был на 30 лет его младше. Они познакомились, когда Уитни был 21 год, и не расставались до конца жизни. Даже во время вечеринок по выходным здесь поддерживали безупречный порядок. Один из гостей, художник Джаспер Джонс, позже вспоминал «беспощадную элегантность» хозяев и добавлял: «Не думаю, что там вообще было место для барахла». «Каждый цветок в вазе знал свое место», – резюмировал архитектор Роберт Стерн.

Стеклянный дом стал воплощением баухаусовской концепции легкой воспроизводимости – попытку свести все к набору универсальных архитектурных правил – и превратил ее в нечто элитарное, в хвастливое утверждение, что Джонсон способен жить с меньшим количеством вещей, чем кто бы то ни было. Он гордо возвышается среди консервативных особняков в неоколониальном стиле, которыми полны предместья Коннектикута, и рядом с каменными стенами Новой Англии, по сравнению с ним все соседние дома выглядят тяжеловесными, устаревшими, отягощенными излишествами.

У модернистской эстетики есть две стороны. Первая – это радикальная пустота, появившаяся, когда все прежние признаки элегантности были выброшены на свалку истории. В 1926 году архитектор Баухауса Ханнес Мейер создал «Новый мир». Это была комната Co-Op. Interieur, спроектированная для некоего трудящегося, скорее всего, несуществующей фигуры. Там был только складной стул, фабричная палета вместо кровати и граммофон на табуретке в углу. В сопроводительном тексте Мейер написал, что комфорт следует искать в душе, а не в потреблении: «Уют и престиж не являются признаками жилого дома: первый обитает в человеческом сердце, а не на персидском ковре, второй заключается в отношении хозяина дома к миру, а не в стене его комнаты».

Но есть и оборотная сторона: модернистская пустота означает контроль, способность оценить, а затем убрать все, что человек считает безвкусным, как в Стеклянном доме Джонсона или в пустых, лишенных индивидуальности бруклинских кондо. С этой точки зрения стиль не кажется радикальным, он выглядит скорее консервативным. Еще в 1954 году американский критик Рассел Лайнс в своей книге «Законодатели вкусов» (The Tastemakers) удивлялся успеху быстро распространявшейся модернистской эстетики. Она так популярна, потому что «апеллирует к глубоко укоренившемуся в нашей истории моральному началу и как будто возвращает нас к американскому пуританизму, к морали, которая подчеркивает добродетельность скромности, чистой жизни и презирает то, что сегодня называется вульгарной демонстративностью. Пуританизм, как и модернизм, был восстанием против излишне усложненной эстетики», – писал он.

Мысль о том, что избавляться от вещей хорошо, воплощена в лозунге «Меньше – значит больше», который приписывают Мису. Чем меньше у нас вещей, тем более творческой и полной жизнью мы можем жить, тем сильнее мы обращаем внимание на то, что нас окружает. Но Джонсон первым связал крайнюю аскетичность модернизма с чисто американским демонстративным энтузиазмом потребления: «меньше» может быть круто.

II-2

За несколько лет до своей смерти Филип Джонсон перенес инсульт, и Стеклянный дом стал для него больничной палатой. Здесь его усаживали в кровати так, чтобы он по-прежнему мог наслаждаться открывавшимся видом. Земля, на которой стоял дом, постепенно стала отражением жизни Джонсона, – со временем он покрыл ее меньшими по размеру зданиями, включая маленькую библиотеку, галерею, встроенную в склон холма, и Кирпичный дом, где было лишь несколько окон. Здесь ночевали гости. Но Джонсон всегда хотел, чтобы Стеклянный дом воспринимался не как жилище, а как памятник истории архитектуры. В 1986 году он подарил свои владения Национальному историческому фонду с условием, что после его смерти здесь откроют музей. В январе 2005 года Джонсон умер в возрасте 98 лет. Дэвид Уитни пережил его всего на пять месяцев.

Я впервые побывал в Стеклянном доме в 2007 году, вскоре после того, как туда открыли доступ посетителям. Но сначала я увидел его фотографии, и они вызвали у меня жгучий интерес, потому что дом был совершенно не похож на мое собственное жилье. Я вырос всего лишь в часе езды от Нью-Канаана, но мой дом был не модернистской коробкой, а типичной для пригорода постройкой – трехэтажной, обсаженной кедрами конструкцией, где стен было куда больше, чем окон. Стеклянный дом демонстрировал возможность для своих обитателей формировать собственную личность и самостоятельно принимать решения обо всем, что их окружает, – абсолютно невозможная для большинства подростков ситуация. За прошедшее десятилетие я неоднократно возвращался в Стеклянный дом и каждый раз поражался, с одной стороны, невероятному ощущению свободы, которое он давал, а с другой, напротив, осознанию того, что Джонсон считал собственный образ жизни единственно возможным и создавал идеал в платоновском смысле слова. Чем больше я думал над этим, тем меньше доверял мысли о том, что жизнь может быть наполнена только совершенной красотой.

Однажды утром поздней осенью я приехал туда на поезде, который шел от Центрального вокзала Нью-Йорка до центра Нью-Канаана, где теперь находится информационно-туристический центр Стеклянного дома и магазин сувениров. Конечно же, они созданы для пропаганды наследия Джонсона. Белый фургон довозит посетителей по извивающимся сельским дорогам до поместья Джонсона. Само строение появляется перед нами постепенно, по мере того, как мы проезжаем ворота и спускаемся с холма. Ни одна фотография не передает то, насколько маленьким выглядит дом на фоне раскинувшихся вокруг него просторов. Слово «дом» – явно неправильное, скорее это что-то вроде стеклянного павильона. Здание расположено на краю холма, который ступенями спускается в долину, так что, глядя на Стеклянный дом, мы по сути видим пустое воздушное пространство за ним и холмы. Единственным барьером между нами и пейзажем оказывается длинная скамейка на краю склона – она не дает посетителям свалиться вниз.

В Стеклянном доме не работают такие понятия, как «интерьер» и «экстерьер». Стены не выполняют своего предназначения – они не скрывают того, что находится внутри, и не защищают внутреннее пространство от вмешательства извне. Интерьер с его композициями из низкой мебели настолько открыт, что похоже, будто мебели вообще нет. Когда я проходил по газону, мне все время казалось, что я подглядываю и меня поймали с поличным (хотя вообще-то Джонсон в каком-то смысле приглашал нас заняться как раз этим). Пока деревья вокруг дома не подросли, соседи по вечерам смотрели на этот освещенный аквариум и задавались вопросом, как архитектор может в нем жить. Архитектура дома пронизана эксгибиционизмом, и все, что происходит внутри, превращается в особый вид искусства. Со временем Джонсон установил в доме подвижные шторы, но они служили только для защиты жильцов от солнца.

С каждой стороны Стеклянного дома есть дверь. Когда я вошел внутрь через одну из них, система координат перевернулась. Я уже не заглядывал внутрь дома, а смотрел из него наружу как сквозь объектив камеры, и мой взгляд скользил вниз по мягкому склону холма. В тот день вид был весьма кинематографичным, ветви деревьев, словно длинные плети, развевались на ветру, золотые и алые листья медленно слетали на землю по воображаемой дуге, перекинутой через стеклянные полосы-кадры. Пейзаж сам создавал композицию, находившуюся в постоянном движении, это выглядело как ожившая картина Джексона Поллока. Сам Джонсон называл вид, открывающийся из дома, своими «очень дорогими обоями».

Французский философ феноменологической школы Гастон Башляр в книге о психологии домашней архитектуры «Поэтика пространства» (The Poetics of Space) назвал окна глазами дома. Рассуждая о том, как выглядит ночью лампа, горящая где-то вдалеке за окном, он сформулировал свою идею: «Все, что светится, может видеть». В этом смысле Стеклянный дом – это сплошные глаза. Окна дают возможность увидеть то, что внутри, но одновременно они порождают ощущение, будто на нас смотрят, и это создает хрупкое равновесие, которое поддерживается соотношением продуманно расставленной мебели и пустых поверхностей. Еще при жизни Джонсона интерьер дома напоминал музей, а теперь он и вовсе превратился в арт-объект. Я бы с удовольствием устроился в гостиной в одном из спроектированных Мисом кресел из плюша и кожи, но мне не хотелось, чтобы меня выкинули вон.

В обстановке нестабильности, созданной двумя мировыми войнами, в ситуации, когда проявились «побочные последствия» индустриализации, модернизм предлагал очищенную, внеисторическую альтернативу тому, что было до него. Он представлял собой образ безопасного и чистого мира, пронизанного ощущением космополитического равенства для всех, кто населял его постройки. В каждой гостиной стояло спроектированное Мисом кресло Barcelona.

Вещи стали проще, а дома – менее загроможденными, это был своеобразный прогресс. «Эволюция культуры направлена на уничтожение орнамента на предметах, которыми мы пользуемся», – написал австрийский архитектор Адольф Лоос, автор эссе «Орнамент и преступление»[13]13
  Лоос А. Орнамент и преступление. – М.: Strelka Press, 2018.


[Закрыть]. Дома из стали и стекла становились все более прозрачными. Их появление было предложением заключить нечто вроде эгалитарного общественного договора, основанного на уменьшении потребностей и потребления и на возможности видеть самому и быть видимым другими. «Жизнь в стеклянном доме – это революционная добродетель par excellence, – написал Вальтер Беньямин в 1929 году. – А еще это опьяняющий моральный эксгибиционизм, в котором мы все так нуждаемся». В 1933 году он продолжил: «Стекло вообще враг всякой тайны. Кроме того, оно враг собственности».

Но Стеклянный дом Джонсона не имел отношения ни к революционным добродетелям, ни к разоблачению секретов. И он, конечно, не был символом протеста против собственности – в другой части своего поместья, на склоне холма, архитектор в самом буквальном смысле спрятал от посторонних глаз художественную галерею, наполненную бесценными работами художников середины XX века, например, Франка Стелла. Главное создание Джонсона было прежде всего стилизацией модернистских принципов школы Баухаус. Стеклянный дом выглядит функциональным из-за своих четких геометрических линий и строгого дизайна, но на самом деле он очень неудобен. Архитектор не продумал систему вентиляции, и стеклянные стены постоянно запотевали. Крыша протекала, поэтому во время дождя во всех четырех углах приходилось ставить по ведру. Зимой подогрев пола был настолько сильным, что гости не могли ходить по нему босиком. Из-за отсутствия нормальных стен, внутрь которых можно было бы спрятать электрические провода и водопроводные трубы, вся эта инфраструктура была проведена под домом и тянулась по газону к непрозрачному Кирпичному дому. Прозрачный дом что-то демонстрировал, а что-то скрывал, как минималистские айфоны, которые не могут работать без некрасивой и невидимой начинки.

Минимализм бывает деспотичным. Он может создать ощущение, будто вы находитесь в чужом пространстве и должны подчиниться его правилам – как в роскошном кафе или дорогом отеле. В Стеклянном доме, среди нескольких изысканных художественных предметов, до которых Джонсон все-таки снизошел, прямо скажем, не чувствуешь особой свободы. Скорее становишься узником чужого мышления. Пустота Стеклянного дома может показаться роскошной, но она ведь еще и дорогая, и жеманная – его простота поверхностна, в ней нет глубины.

С помощью Джонсона Мис прославил лозунг «меньше – значит больше», но на английском языке эта фраза впервые была написана в 1855 году поэтом Викторианской эпохи Робертом Браунингом в стихотворении, посвященном итальянскому художнику эпохи Возрождения Андреа дель Сарто – он был известен своей блистательной техникой. На религиозных картинах дель Сарто святые, Мадонны, херувимы выглядят совершенными, но абсолютно бесстрастными существами. Они слишком точно изображены и не демонстрируют никаких чувств. В вышеупомянутом стихотворении Сарто признается своей непослушной жене Лукреции, которая как раз отправляется к очередному любовнику, что не испытывает по этому поводу сильных эмоций. Другие художники пытаются добиться мастерства, которое он так легко демонстрирует, но они достигают «меньшего, намного меньшего». Дель Сарто признает: «Меньше – это больше, Лукреция… в них сильнее горит божественный свет».

Им удается передать более глубокую правду, которая ускользает от дель Сарто как раз потому, что он слишком сильно сосредотачивается на холодной точности каждой линии: «В моих картинах все серебряно-серое, спокойное и совершенное: тем хуже!»

Джонсон демонстрирует такое же удручающее совершенство. Глядя на строгие линии его архитектуры, вспоминаешь о его профашистских симпатиях. Стеклянный дом построен для одного-единственного человека, который охвачен чем-то вроде мании величия, связанной с сильнейшим чувством собственности. Архитектор не делает ни малейших попыток помочь гостю почувствовать себя здесь уютно. Уют существует только для него самого.

В течение дня Стеклянный дом кажется просторным и открытым, а окружающий пейзаж предстает его огромным продолжением. Но вот наступает ночь, постепенно темнеет горизонт, в сумраке прячутся деревья, последним исчезает травяной ковер, окружающий дом. Прозрачные стены как будто сдвигаются, и без опоры на окружающий пейзаж обстановка становится тесной.

По вечерам Дэвид Уитни часто уходил из стеклянной коробки и спал в Кирпичном доме. Это прямая противоположность Стеклянному дому: замкнутая камера, обитая бледно-розовыми тканями Фортуни, словно шкатулка с косметикой размером с комнату («Сексом лучше заниматься в коконе», – острил Джонсон). Сам архитектор оставался в павильоне, зажигал лампу, брал книгу с круглой тумбочки у двуспальной кровати, читал, а потом засыпал в одиночестве в своем аквариуме. Утром он просыпался, окруженный рассветом, и снова мог смотреть на деревья вокруг.

Иногда совершенства бывает слишком много – например, когда пространство так точно скомпоновано, что, несмотря на пустоту, в нем ни для чего больше не остается места. Вот почему такие постройки, как Стеклянный дом или пустой бруклинский кондоминиум, кажутся проявлениями нарциссизма.

Когда Джонсон впервые решил переночевать в Стеклянном доме, с ним остался один из его служащих: он жил неподалеку, но захотел присутствовать при эксперименте. Только что построенная темная и пустая коробка возвышалась на краю поля словно механическое привидение на фоне природы. Архитектор первым пересек газон, открыл дверь и зашел в неосвещенное пространство. Но, как только он включил установленные по углам светильники, электрический свет упал на внутреннюю поверхность стеклянных стен и отрезал все, что было снаружи. Джонсон мог видеть только собственное отражение. Возбужденный архитектор тут же позвонил своему помощнику: «Немедленно иди сюда, – закричал он, – я включил свет и теперь здесь виден только я, я, я, я, я!»

Для решения этой проблемы он установил дополнительные лампы снаружи, они освещали ветви деревьев, и казалось, что возле дома горит костер.