Текст книги "В поисках минимализма. Стремление к меньшему в живописи, архитектуре и музыке"

II-3

Сегодня мы называем модернистскую архитектуру Филипа Джонсона или Миса ван дер Роэ минималистской. Но на самом деле только в последние десятилетия, когда смысл этого термина изменился, его стали использовать применительно к их творчеству. В истории искусства минимализм и модернизм почти всегда воспринимались раздельно. Определение «минималист» было придумано уже после того, как эти архитекторы создали свои важнейшие творения, и прижилось оно только в конце 1960-х годов. Тогда появилась группа художников, которые создавали объекты, обладавшие общими выразительными средствами с модернистской архитектурой. Они использовали промышленные материалы, их творения были холодными и геометричными – и это делалось с определенной целью. Дело в том, что эти художники сражались как с декоративностью, так и с функциональностью, от их радикальной простоты зрителям было неуютно. И, кстати, они не любили, когда их называли минималистами.

В 1969 году ироничный нью-йоркский скульптор Дональд Джадд начал свое эссе словами: «Мне есть на что пожаловаться» (название эссе «Жалобы: часть I» намекало на то, что жалоб очень много). Джадду не нравилось, что искусствоведы постоянно называли его минималистом. По его мнению, это слово не имело отношения к его работе. Джадд считал, что минимализм – просто удобный, но бессмысленный термин, с помощью которого авторы книг и статей пытались подавить свободу художников. Минимализм для него был всего лишь рыночной схемой, используемой для упрощения сложных произведений, чтобы они стали доступными для зрителей. «Художникам очень редко удается привлечь к себе внимание, если их не рекламируют как некую новую группу, – писал он. – Большинство когда-либо высказанных идей излишне упрощено, архаично и разрушительно».

Но Джадд ничего не добился своими жалобами и остался для нас минималистом, причем, судя по книгам по истории искусства, самым известным из минималистов. Скульптуры, составленные из блестящих металлических коробок, которые он начал делать в 1960-е годы, полностью соответствуют сегодняшнему пониманию термина – а он предполагает сочетание интеллектуальной и эстетической строгости. Однако Джадд всю жизнь ненавидел понятие «минимализм». Прошло лет десять после выхода его первого эссе, а он все продолжал жаловаться, и в 1981 году в письме в еженедельник The Village Voice написал: «Первая ошибка заключается в том, что такой вещи, как минимализм, вообще не существует, а вторая – в том, что несуществующему явлению приписываются какие-то черты».

Началом того, что сегодня называют минимализмом в искусстве, можно считать первую персональную выставку 35-летнего Джадда, прошедшую в Green Gallery в 1963 году. Галерея была открыта в 1960 году на 57-й улице в Нью-Йорке вечно импровизировавшим конформформистом, арт-дилером Ричардом Беллами, он поддерживал многих художников, которых позже назвали минималистами.

Беллами стремился выставлять произведения искусства, отличавшиеся от господствовавшей моды того десятилетия. Их авторами в основном были художники второго поколения, последовавшего за «Нью-йоркской школой» абстрактных экспрессионистов (Виллемом де Кунингом и Джексоном Поллоком), – те в 1940‒1950-е годы первыми превратили Манхэттен в крупнейший международный художественный центр. В 1964 году Джадд заявил о крушении абстрактного экспрессионизма: «Поллок умер. [Франц} Клайн и [Джеймс] Брукс написали свои последние хорошие картины в 1956 и 1957 годах. Работы [Филипа] Гастона стали рыхлыми и серыми».

В то время Джадд был больше известен как критик, а не как скульптор. Он зарабатывал тем, что публиковал в журналах полемические статьи, обзоры и таким образом ввязывался в споры. В нью-йоркской художественной жизни он был чужаком и поэтому постоянно испытывал потребность в самоутверждении. Джадд родился на ферме в Миссури, а в старших классах учился в Нью-Джерси. Отслужив в Корее в инженерных войсках, он потратил свое пособие для демобилизованных солдат, чтобы записаться в Лигу студентов-художников Нью-Йорка и поступить в Колледж Вильгельма и Марии в Вирджинии. Оба эти заведения оказались для Джадда недостаточно серьезными, и в 1948 году он стал изучать философию в Колумбийском университете, а затем еще и поступил на магистерскую программу по истории искусства. Руководил ею приверженец новаторских для того времени взглядов Меир Шапиро. Академическое образование заложило основу для скептицизма Джадда и дало ему непоколебимую уверенность в правоте собственных высказываний – по крайней мере в момент их написания.

В своем искусстве, правда, он еще не был уверен так же сильно, но все же пустил Беллами к себе в мастерскую и показал ему свои работы. В 1950-х годах он отошел от абстрактных геометрических гравюр и картин, переключившись на создание трехмерных объектов, которые можно было повесить на стену или поставить на пол. На персональной выставке Джадда белые стены и деревянный пол Green Gallery были покрыты геометрическими фанерными коробками, выкрашенными тонким слоем красного кадмия. Это были абстрактные формы, предметы, созданные для совершенно непонятных задач. Одни напоминали пандусы, другие – полки и стеллажи, но не существовало абсолютно никаких способов их использования, им не придавалось никакого символического значения.

Эти скульптуры обладали неорганической природой, но их нельзя было назвать промышленными. Джадд сделал их вместе со своим отцом Роем, администратором компании Western Union: тот прекрасно умел работать с деревом. Демонстративное отсутствие контента на выставке стало вызовом вкусам тогдашнего художественного истеблишмента. Критик Хилтон Крамер в своей работе «Искусство в Америке» (Art in America) написал, что дебют Джадда исполнен «безразличия к формальному анализу и метафоричности». Другие критики высказались о его странных предметах как о «бессмысленных объектах», о «неискусстве» и «эстетической мебели».

Казалось, что произведения Джадда должны были стать искусством, но не стали им. Здесь не было ничего, что мы обычно связываем с художественным творчеством, – ни четких намерений, ни смыслов, ни хоть какого-то эмоционального воздействия, одна лишь холодная отстраненность. Эти работы не слишком хорошо продавались, как, впрочем, и другие произведения, которые продвигал Беллами, и в 1965 году Green Gallery разорилась. «Мне пришлось закрыть галерею, ни один банк не хотел меня поддержать», – жаловался он в одном из писем, как обычно между делом. Беллами слишком сильно обогнал свое время, но все-таки смог продать Филипу Джонсону за 300 долларов одну скульптуру Джадда – четыре металлических куба, соединенных квадратной трубой. По мнению самого скульптора, любое проявление хорошего вкуса должно было исходить от Беллами, а не от архитектора – о нем Джадд презрительно отозвался в полном сплетен интервью, которое он дал в 1968 году искусствоведу Люси Липпард. (Интервью раскрывает Джадда как обычного журналиста, пишущего об искусстве: в тексте много говорится о дедлайнах в СМИ, маленьких гонорарах для фрилансеров, капризах редакторов и прочих трудностях профессии.)

В эссе, которое Джадд начал писать в 1964 году, он высказал свой взгляд на искусство. Оно называлось «Специфичные объекты» и было опубликовано в 1965 году в Arts Yearbook 8. Несмотря на свою нелюбовь к художественным движениям и неприятие легких объяснений, Джадд выделил группу своих современников и выявил общие для их творчества темы. Многие высказанные им положительные оценки можно легко применить и к его собственным безымянным объектам.

«Больше половины лучших произведений искусства, созданных за последние несколько лет, нельзя отнести ни к живописи, ни к скульптуре», – пишет он в начале «Специфичных объектов». (Джадд любил называть вещи либо лучшими, либо худшими.) По его словам, живопись плоха, потому что скучна и зашла слишком далеко: абстрактный экспрессионизм – это тупик, а скульпторы создают произведения, похожие на уже существующие, следовательно, они неоригинальны. Джадд считал самым важным качеством произведения искусства некую просветленную простоту, единство, объединяющее все части в нераздельное целое и зависящее лишь от самого себя. В своем эссе он называет это качество «спецификой» или «трехмерностью».

Среди художников, сумевших добиться такой специфичности, Джадд выделяет Фрэнка Стеллу, Класа Ольденбурга, Яёи Кусаму, Энн Трутт, Дэна Флавина и Джона Чемберлена. Некоторые из них были его друзьями, а другими он просто восхищался. (Тут возникает проблема: если человек одновременно и критик, и художник, то ему, скорее всего, будут нравиться произведения, похожие на его собственные.) Кусама покрывала обычные бытовые предметы вроде дивана «наростами» из ткани, отчего они становились бесполезными, ни на что не похожими и напоминали галлюцинации. Чемберлен создавал абстрактные скульптуры из смятых кузовов машин, на которых все еще были видны слои блестящей краски. А Флавин, один из ближайших соратников Джадда, прикреплял флуоресцентные лампы к деревянным коробкам, делая их похожими на приношения богам, а позже стал прицеплять лампы прямо к стенам галереи. Специфичные объекты, признавал Джадд, «не являются несомненными произведениями искусства», но это совершенно не важно. «Любое произведение просто должно быть интересным». Под «интересным» он подразумевал создание уникального и моментального эстетического переживания. Ту же мысль другими словами выразил Фрэнк Стелла, нью-йоркский художник, прославившийся серией «Черных картин» – больших холстов, на которых черные полосы складывались в монументальные узоры: «Вы видите то, что вы видите».

Никто не знал, как классифицировать и даже как понять новое искусство 1960-х годов. Критики называли творчество этих непонятных художников «искусством алфавита», «крутым искусством», «буквальным искусством» и даже «скучным искусством»: они считали демонстративную пустоту произведений их недостатком. «У этого искусства, кажется, нет ни памяти, ни надежд на будущее», – заявил художник и писатель Брайан О'Доэрти.

В 1967 году в статье «Искусство и объектность», написанной для журнала Artforum, Майкл Фрид сообщил, что творчество этой группы «неистощимо… потому что там нечему истощаться». Клемент Гринберг, сторонник абстрактных экспрессионистов, жаловался, что работы предыдущего поколения «можно было воспринимать как искусство, но сегодня такой же подход наблюдается практически ко всему, включая дверь, стол или пустой лист бумаги». Он почти подошел к пониманию сути.

Критики забыли, что предметность искусства была провозглашена еще Марселем Дюшаном с его реди-мейд-скульптурами, вроде велосипедного колеса, установленного на табуретке в 1913 году. В 1942 году Пикассо превратил велосипедное седло и руль в голову быка. Новое, скучное искусство, возможно, выглядело как радикальный разрыв с традицией, но у него тоже были свои предшественники. Позже мстительный Джадд назвал статью Фрида «глупой» и «псевдофилософской». Гринберг тоже все «искажал». Что бы эта группа художников ни делала, Джадд вставал на ее защиту.

В конце концов, к ним приклеился докучливый термин «минимализм», который в 1965 году британский теоретик искусства Ричард Воллхайм использовал в эссе «Минимальное искусство» (Minimal Art). Он считал важнейшей характеристикой группы тот факт, что в их творчестве был «минимальный художественный контент» – то есть отсутствовали качества, которые традиционно связывают с западным искусством. Все эти деревянные ящики, электрические лампочки и необработанный металл нервировали зрителей, потому что дестабилизировали старые представления об искусстве, созданном героическим художником, который обливался по́том перед холстом. Вместо этого минималисты использовали фабричные заготовки и предметы, найденные в природе. Сначала, как настоящие архитекторы или дизайнеры, они рисовали свои произведения на бумаге, а затем заказывали их исполнение на стороне – как это делал Джадд: после 1964 года он отправлял чертежи своих скульптур в металлообрабатывающую мастерскую братьев Бернстайн на Лонг-Айленде.

По мнению Воллхайма, как раз эта новообретенная дистанция между художником и объектом делала минимализм столь опасным. Если мы считаем искусство чем-то неизреченным и трансцендентным, то разве могут художники просто заказывать производство своих творений на фабрике? Где же их страдания, где тяжкий труд? У него вызывал отвращение тот факт, что Джадд с конца 1960-х годов просто отправлял мастерам схему алюминиевого ящика, затем ему доставляли готовые предметы, и он выставлял их в галерее, не сделав никаких изменений, которые позволили бы считать это его собственным творением. Может быть, такая ситуация даже оскорбляла его и вызывала чувства, напоминающие ту наивную реакцию, которую часто можно наблюдать у посетителей музеев современного искусства: «Да мой ребенок тоже мог бы это сделать».

Конечно, продолжал Воллхайм, минимализм связан с определенным трудом – но скорее с кураторским, чем физическим. Выбор материалов, способов их обработки, размеров конечного объекта – все это действия художника или творца. Как и решение, в какой момент объект можно считать завершенным. Процесс упрощения или урезания, выбор того, какие составляющие оставить, а какие убрать, был для минималистов частью творчества. Конечно, в итоге мы, зрители, можем не заметить эти усилия, когда разглядываем, например, прислоненный к стене кусок металла – создание Ричарда Серра. В произведениях Дэна Флавина труд автора настолько не заметен обывателю, что в 2016 году Европейская комиссия решила облагать его световые скульптуры при ввозе в Европу налогом не как произведения искусства, а как промышленные объекты. Величина налога, таким образом, увеличилась в три раза.

Минимализм требовал, чтобы «мы рассматривали отдельные объекты ради них самих и сами по себе», писал Воллхайм. Эта идея не так уж сильно отличается от того смысла, который Джадд вкладывал в понятие «специфичный». Сосредоточение на чем-то единичном еще не говорило об отказе или игнорировании визуальных характеристик произведения искусства. Наоборот, то, что было в него вложено, приобретало особую интенсивность. В каком-то смысле можно сказать, что такой подход больше связан с излишествами, чем со строгостью. «Много красного – это, может быть, лучше, чем три разных цвета», – сказал Джадд в 1965 году. Меньше может значить больше, если у вас будет больше меньшего.

То, что мы сегодня называем минимализмом, – белые футболки, квартиры, оформленные в одном цвете, каркасная мебель, – имеет мало общего с творчеством художников, о которых писали Джадд или Воллхайм. Разноцветные световые инсталляции Дэна Флавина были аляповатыми и агрессивными. Скульптуры Кусама – богато украшенными и отталкивающими. Чемберлен превращал по-настоящему разбившиеся автомобили в произведения искусства, не скрывая их искореженных кузовов.

Они были революционерами не потому, что обладали неким единым стилем, а потому, что совершили прорыв: теперь произведение искусства не должно было ничего представлять, не должно было фиксировать реальность или даже считаться проявлением личности художника. Достаточно было просто сгенерировать эффект присутствия, стать частью мира и предоставить зрителю возможность оценить произведение как таковое. На место интерпретации пришло ощущение. Может быть, поэтому нам по-прежнему так трудно принимать минималистское искусство. Мы считаем, что произведения искусства должны нас просвещать или сообщать нам что-то, увлекать, порождая сильные чувства, но в данном случае все обстоит по-другому.

Если использовать термин Вальтера Беньямина, то можно сказать, что минималистские объекты не обладают «аурой» доиндустриального, уникального произведения искусства. Именно поэтому минимализм прекрасно вписался в наш «век механического воспроизведения». Одна и та же форма могла быть произведена снова и снова, сохранив при этом силу воздействия, потому что арт-объект в данном случае обретал смысл благодаря не создателю, а зрителю. Каждый, кто рассматривает в некоем пространстве коробку Джадда, видит ее по-своему, в зависимости от времени и контекста. Объект может быть не единственным в своем роде, а вот вызываемые им ощущения и его восприятие – уникальны. И тогда стационарный миксер приобретает не меньшую убедительность, чем «Мона Лиза».

II-4

Сначала минимализм не был связан с архитектурой, но Дональд Джадд установил и намертво закрепил эту связь в сфере дизайна интерьеров. Посетители выставок запомнили Джадда по его прямоугольным кубам, сделанным из алюминия или цветного плексигласа и помещенным в холодное белое пространство галереи. Это не пошло на пользу его работам: в таком отчужденном контексте они казались бесстрастными и жесткими. Вообще-то сам художник настороженно относился к выставочным залам, но зато с энтузиазмом расставлял свои работы в собственных многочисленных домах, ставших прообразами тех самых богемных «лофтов для жилья», которые рекламируют сегодня во всех больших городах.

В 1960-е годы квартал Сохо в Нижнем Манхэттене по ночам погружался во тьму, его вымощенные булыжником улицы казались горными ущельями, по обе стороны которых возвышались глухие стены фабричных складов. Эта часть города застраивалась в конце XIX – начале ХХ века, когда Нью-Йорк активно менялся под воздействием промышленной революции. На карте города 1919 года можно увидеть, что в Сохо располагались небольшие предприятия, производящие меховые изделия, женскую одежду, кассовые аппараты, эмалированную посуду, медные типографские пластины, кожаные сапоги, бильярдные столы и много чего еще. Но к середине века производство в Сохо замерло. На оставшихся мелких фабриках постоянно возникали пожары, и поэтому район прозвали «Сотня адских акров». Вот тогда сюда и пробрались художники, которые арендовали просторные верхние этажи фабричных зданий всего за несколько сотен долларов. За 30 000 долларов тут уже можно было купить тысячи квадратных метров пустовавшего жилья. Но по ночам, чтобы не вызывать подозрений, надо было выключать свет: формально в этих зданиях все еще запрещалось жить.

В 1969 году, когда Джадд обитал в очередном лофте на 19-й улице, он обнаружил, что на углу Спринг-стрит, в доме 101 в Сохо за 68 000 долларов продается целое шестиэтажное фабричное здание. Он как раз получил грант и мог, пусть с некоторым усилием, позволить себе такую покупку. Сначала здание выглядело не слишком приглядным: там валялось столько мусора, что Джадд сравнил его с инсталляцией художника Армана, забившего все окна галереи какими-то обломками, – но сама структура дома была хороша. Его построил в 1870 году архитектор Николас Уайт. Он сделал фасад из раскрашенного чугуна и протянул между широкими окнами тонкие металлические перемычки так, что казалось, будто здание плывет. На некоторых этажах появились неоклассические элементы декора вроде фронтонов, из-за которых дом уже не был похож на обычные промышленные здания. Джадд увидел в этом доме предшественника модернистских построек из стекла и стали, которыми Филип Джонсон и Мис ван дер Роэ наводнили Нью-Йорк, начав с Сигрем-билдинга, строительство которого завершилось в 1958 году.

Все внутренние помещения в доме 101 по Спринг-стрит были разрушены. Изначально это был универсальный магазин, но затем превратился в скобяную лавку с небольшими мастерскими на верхних этажах. Там стояли станки, из которых подтекало масло – оно оставило следы на темной древесине пола. Вычистив его, Джадд обнаружил, что нигде не видно следов от внутренних перегородок. Поэтому он решил оставить все этажи открытыми и наделить каждый из них какой-то одной функцией. На первом этаже он устроил галерею и место для встреч, здесь он иногда выставлял работы молодых художников (включая неоэкспрессиониста Джулиана Шнабеля) или складывал образцы разных видов металла и древесины. Выше располагались кухня и место для приема гостей. Затем – мастерская и еще одна галерея, еще выше – нечто вроде гостиной, а на самом верхнем этаже – спальни.

Джадд развивался как художник, одновременно росла его семья. Он женился на танцовщице и хореографе Джулии Финч, у них родился сын Флавин (названный так в честь художника), а вскоре появилась дочь, которую они назвали Райнер в честь хореографа Ивонны Райнер. Лофт на Спринг-стрит стал не только домом, но и лабораторией, где создавались и выставлялись минималистские произведения как самого Джадда, так и других художников. «Я очень много времени посвящал тому, чтобы правильно разместить произведения искусства, и не меньше времени – чтобы привести дом в соответствующий этим произведениям вид, – писал он о своем лофте в 1989 году. – С самого начала предполагалось, что каждая деталь в нем должна быть тщательно продуманной и оставаться потом неизменной». Неизменной, но не всегда функциональной! Райнер и Флавин вспоминают, как холодно было в лофте зимой и какая удушающая жара царила там летом: из-за плохо сделанных оконных рам все экстремальные температуры ощущались особенно остро.

Говорят, каждый житель Нью-Йорка хотя бы раз в жизни видит особый сон. Я думал, что это миф, пока мне самому не приснился такой. В этом сне я обнаружил в своей квартире неизвестное место: в каком-то заваленном вещами углу я открыл дверь, которой раньше не замечали, – и неожиданно оказался в совершенно новой, просторной, светлой и чистой комнате. Она выглядела так, словно я только что в нее переехал. Я вспомнил этот сон, оказавшись в доме 101 по Спринг-стрит, когда Фонд Джадда, владеющий теперь этим зданием, открыл его для посещений.

Джадду такой сон, наверное, не снился, потому что ему не нужно было мечтать о дополнительной площади. Я приходил в дом 101 по Спринг-стрит по рабочим дням ближе к вечеру: от расположенного здесь же, в подвале, Фонда Джадда я получил разрешение бродить в одиночестве по этажам. Эти посещения давали мне возможность отдохнуть от города. Мало где в Нью-Йорке вы можете оказаться в столь большом пространстве, не заполненном людьми, – такого не бывает ни на улицах, ни в метро, и конечно же, не в МоМА. А в этом доме царила роскошная пустота. Каждый раз я наблюдал, как лучи солнца, которое закатывалось за крыши Сохо, проникали сквозь огромные окна, занимавшие все пространство от пола до потолка, от одной стены до другой, – и дом заливал интенсивный розовый свет.

Внутреннее пространство дома длиной около 23 м и шириной чуть больше 7,5 м вовсе не кажется таким чистым или стерильным, как можно подумать, услышав слово «минималистский». Повсюду видны признаки жизни, особенно в открытой со всех сторон кухне, где стоят маленькие плетеные стулья. На них сидели Райнер и Флавин. На кухонной плите – кофеварка Chemex, а на столе – огромный чайник, ножи фирмы Wusthof и зловещего вида машина для резки мяса. Джадд забил полки бутылками вина и виски, деревянными чашками для саке и всем, что нужно для спонтанной вечеринки. Доски пола не отличаются девственной чистотой – они заляпаны глубоко въевшейся в них за полтора века зеленой краской. Кое-где доски скрипят, и этот звук напоминает о возрасте дома и его характере, который Джадд всеми силами старался сохранить.

Сделал он это задолго до того, как начали распространяться столь модные в последнее время идеи смены целевого назначения объекта и возрождения городского пространства.

В лофте нет специально подобранных друг к другу вещей, но там все гармонично объединено. Джадд ставил угловатые кресла работы голландского дизайнера Геррита Ритвельда рядом со столами, сделанными собственными руками, – а они были настолько длинными и широкими, что за ними спокойно могла усесться дюжина гостей. По жилой части дома разбросана коллекция произведений искусства 1960‒1970-х, которой могут позавидовать многие музеи. Там есть огромные, во всю стену, пастели Фрэнка Стеллы и «мягкая скульптура» Класа Ольденбурга. На одной стене висит сделанная из простого холста трехмерная модель театральных софитов – еще один «специфичный объект», совсем не похожий на минималистский. Скрипучая внутренняя лестница до самого верхнего этажа украшена масками южноамериканских племен, а рядом с ними висят рисунки Дэна Флавина.

В центре третьего этажа находится мастерская, где можно увидеть две металлические коробки Джадда. Одна из них – прямоугольная, высотой по грудь человека. С обеих сторон она открыта, так что сквозь нее видны окна на более короткой стене дома, а за ними – два изогнутых кресла. Другая коробка, поменьше, закрытая. Она сделана из гальванизированного оцинкованного алюминия, на ее поверхности есть углубление, и в результате получилось что-то вроде мелкого прудика, составленного из пустого пространства. Когда я увидел эту инсталляцию, то понял, что она изначально задумывалась для такого просмотра – не в изолированной галерее, где она выглядела бы как пациент больницы, а среди всех тех вещей, из которых и создается жизнь.

Сквозь окна проникает естественный свет, поэтому освещение в доме зависит от положения солнца на небе, и произведения Джадда живут своей жизнью. Пока я ходил вокруг маленькой коробки, ее отполированная металлическая поверхность сверкала и меняла цвет. В ней можно было столько всего увидеть и понять! А ведь в нее не было вложено никакого другого смысла, кроме того, что мы непосредственно видим. Я вспомнил слова Мигеля де Бака, преподавателя истории искусства в колледже в Лейк-Форест, когда мы говорили с ним о Джадде: «Минимализм 1960-х годов похож на прием ЛСД». Он может выглядеть просто, но результат его воздействия – довольно сложная вещь. «Для произведения искусства совсем не обязательно, чтобы в нем было много того, на что можно посмотреть, с чем сравнить, что анализировать и созерцать, – написал Джадд в 1964 году. – Интереснее всего вещь в целом, ее качество в целом».

Каждая часть лофта воспринимается в связи с целым, вы всегда понимаете, где находитесь. Джадд потрясающе организовал пространство, правильно разместив произведения искусства и другие предметы, в противном случае дом казался бы неструктурированным и захламленным. Пытаясь в очередной раз сформулировать задачу своих инсталляций, Джадд написал: «Логично хотеть, чтобы пространство вокруг нас было совершенно чистым». Хорошо организованное пространство порождает что-то вроде экстаза. Это чувство часто вызывают доски пола с хорошо подобранными пропорциями или же заполненная парковка: неструктурированность жизни на время отступает.

Чем выше поднимаешься в лофте Джадда, тем светлее и воздушнее становятся интерьеры. На шестом этаже, который занимает огромная спальня, белый потолок скошен, он как будто открывается небу. Спальня была самым укромным помещением семьи Джадда. Дети спали на высокой платформе, которую их отец выстроил в углу, а Дон и Джулия – в центре открытого пространства, на кровати, установленной на низкой подставке из орехового дерева – это была первая мебель, спроектированная Джаддом. Кровать-платформа задумывалась как место для жизни. В нее встроили электрические розетки и выключатели, вокруг стояли тяжелые черные телефоны, по которым сюда звонили изготовители его объектов и арт-дилеры, тут же – лампа для чтения на тонкой подставке и фонарик для ночного освещения: Джадд терпеть не мог верхнее освещение. Все деревянные поверхности здесь покрыты кругами – это следы от кофейных чашек, винных бутылок и стаканов с водой.

Вид спальни, где произведения искусства занимали места больше, чем кровать, вдохновил фотографов журнала Dwell на тысячи снимков. К стене прикреплена бесформенная скульптура работы Чемберлена, ее металлические осколки разрывают пустое пространство. Рядом – одно из ранних произведений Джадда, похожее на поставленный вертикально хафпайп для сноубордистов. Вдоль всего дома протянута световая инсталляция Дэна Флавина, в которой чередуются квадратные красные и пурпурные флуоресцентные лампы, освещающие комнату так, словно это ночной клуб. Джадду легко жилось среди этих упрямых и радикальных произведений искусства, потому что он хорошо их понимал. Как и Филип Джонсон, Джадд придал авангарду домашний вид.

Больше всего мне здесь нравится верхний этаж – наименее аккуратный, не слишком продуманный и будто вышедший из-под контроля. На фотографии 1970-х годов, когда дом только начали перестраивать, Джулия Финч лежит с новорожденной Райнер на кровати. Вернее, это черновой набросок кровати – просто сложенные доски. Вокруг видны стопки книг, на полу стоит включенный телевизор, рядом – квадратный вентилятор и два разноцветных стула работы Ритвельда. Светлые доски пола освещены длинными полосами закатного солнца – их свет заливает всю комнату. Кажется, что здесь нет барьеров между предметами, а просто происходит непрерывное перетекание жизни в искусство и обратно. Перегнувшись через подоконник, вы можете посмотреть вниз на улицу и увидеть, как пешеходы, словно муравьи, спешат туда-сюда по центру города.