Текст книги "Строение фильма"

Наиболее заметных достижений добились в режиссуре, освещении, съемке, монтаже и актерской игре. Но в то время, как в большинстве областей эволюция шла постоянно, хотя и не равномерно, развитие исполнительского искусства было внезапно прервано изобретением звукового кино. Таким образом, стиль исполнения в немом кино можно уже оценивать в ретроспективе, как искусство утраченное, вроде живописной техники Яна ван Эйка или, если вернуться к уже использованному сравнению, граверной техники Дюрера. Очень скоро стало очевидным, что исполнительство в немом фильме не подразумевало ни пантомимического преувеличения сценической игры (как раньше ошибочно полагали профессиональные актеры театра, которые все чаще и чаще снисходили до съемок в кино), ни полного отказа от стилизации вообще; человек, снятый в обыденной жизни и, скажем, идущий по тротуару, выглядел кем угодно, но только не человеком, идущим по тротуару, когда результат съемки появлялся на экране. Если фильм должен был выглядеть и естественным, и содержательным, актерское исполнение следовало строить в стилистике равно чуждой и театральной сцене, и повседневной действительности; отсутствие звучащего слова должно было компенсироваться установлением органической связи между действием и технической процедурой киносъемки, подобно тому, как в гравюрах Дюрера отсутствие цвета компенсируется установлением органической связи между рисунком и самой техникой гравировки. Именно этого добились великие актеры немого кино и неслучайно, что лучшие из них пришли не из театра, сама традиция которого оказалась виною того, что единственный фильм с Элеонорой Дузе “Cenere” («Обедать») стал всего лишь бесценным документом, запечатлевшим Дузе на пленке. Актеры приходили из цирка и варьете, как это произошло в случае Чаплина, Китона и Вилли Роджерса, просто ниоткуда, как это было с Тедой Барой или с великой датчанкой Астой Нильсен и Гретой Гарбо, а также откуда угодно, как в случае Дугласа Фербенкса. Стиль этих «старых мастеров» действительно можно сравнить со стилем гравюры, поскольку он был, да и должен был быть преувеличенным по сравнению с театральным представлением (подобно тому, как остро обозначенные и сильно прорезанные линии гравировальной доски преувеличены в сравнении с линиями карандаша или мазками кисти), но богаче, тоньше и значительно точнее. Приход звука, сокративший, если совсем не уничтоживший это различие между экранным и сценическим исполнением, поставил актеров и актрис немого экрана перед серьезной проблемой. Бастер Китон поддался искушению и пал. Чаплин сначала попытался отстаивать свои позиции и остаться исключительным артистом, но под конец сдался с одним лишь умеренным успехом («Великий Диктатор»). Только славный Харпо Маркс до сих пор успешно отказывается издать хотя бы один членораздельный звук, и только Грета Гарбо в какой-то степени преуспела, изменив целиком свой стиль. Но даже в этом случае нельзя не почувствовать, что ее первая звуковая картина «Анна Кристи», где она напускала на себя мрачную неразговорчивость, которую нарушала лишь односложными восклицаниями, была лучше, чем более поздние. А во второй звуковой версии «Анны Карениной» самым слабым является, конечно же, эпизод, где она произносит перед мужем большую речь в ибсеновском духе, а самым сильным – эпизод, где она молча идет по платформе железнодорожной станции, в то время как ее отчаяние приобретает видимые очертания в результате соотнесения ее движения (и экспрессии) с движением вокруг нее ночного пространства, наполненного реальными звуками «железных молоточков», которые безжалостно и почти помимо сознания толкают ее под колеса.

Неудивительно, что иногда ощущается своеобразная ностальгия по немому периоду, что были выработаны специальные технические приемы, соединяющие достоинства звука и речи, а также бессловесного представления, как, например, «косвенный крупный план», танец за стеклянными дверьми в «Под крышками Парижа» или, как в «Истории обманщика», рассказ Саша Гитри о событиях его молодости в то время, как сами они «безмолвно» проходят по экрану. Разумеется, это ностальгическое чувство не может быть аргументом против звукового кино. Его эволюция показала, что в искусстве каждое достижение подразумевает и какую-то потерю, хотя достижение от этого не умаляется, если к тому же оно находится в русле основных требований этого вида искусства и отвечает его законам. Можно себе представить, что когда пещерные жители Альтамиры начали рисовать своих буйволов в натуральных цветах вместо простого проведения их контуров, наиболее консервативные из них предсказывали конец искусства палеолита. Но оно продолжало развиваться, и это же ожидает кино. Новые технические изобретения всегда как будто умаляют уже достигнутые приобретения, особенно эго верно для вида искусства, обязанного своим существованием техническому экспериментаторству. Ранние звуковые картины были во многом хуже зрелых картин немого периода, и множество теперешних цветных фильмов до сих пор уступает зрелым уже звуковым, но черно-белым. Но даже если кошмары Олдоса Хаксли осуществятся, и если к воздействию на зрение и слух прибавятся измерения вкуса, запаха и осязания, даже тогда мы сможем произнести вместе с апостолом, как уже когда-то говорили, впервые столкнувшись со звуковой дорожкой и цветной пленкой: «Мы окружены несчастьями со всех сторон, но не находимся в горести, мы в затруднении, но не в отчаянии».

Из закона связанного временем пространства и выражаемого через пространство времени следует, что сценарий фильма, в отличие от театральной пьесы, не может существовать отдельно от представления как эстетический феномен и что его персонажи не имеют жизни вне играющих их актеров.

Драматург пишет, питая надежду, что его творение останется непреходящей ценностью в сокровищнице мировой культуры и будет представлено в тысяче разных постановок, которые будут лишь преходящими вариантами постоянного «произведения». Сценарист же пишет для одного продюсера, режиссера, одного состава исполнителей. Их работа является столь же долговечной, что и его, и даже если один сценарий был бы снят разными режиссерами и с участием разных актеров, в результате получились бы совсем различные «пьесы». Отелло или Нора – это определенные, наделенные своим существованием фигуры, созданные драматургом. Их могут хорошо или плохо играть, и их можно «интерпретировать» так или эдак, но главное – они существуют вне зависимости, играет их кто-либо или нет. Что касается персонажа фильма, то он живет и умирает вместе с актером. Речь идет не о феномене «Отелло» в образе Робсона или феномене «Нора» в образе Дузе, мы говорим о феномене «Грета Гарбо», принимающем очертания фигуры по имени Анна Кристи, о феномене «Роберт Монтгомери», воплощенном в фигуре убийцы, который, несмотря на все наше знание о нем, может навсегда остаться безымянным и так и запечатлеться в нашей памяти. Даже если персонажей зовут Генрих VIII или Анна Каренина, если это король, правивший Англией с 1509 до 1547 года, и женский образ, созданный Толстым, они не могут существовать, не являясь при этом Гарбо и Лаутоном. Это пустые и бестелесные оболочки, обретающие реальное существование лишь в игре актера. Соответственно, если роль в картине сыграна плохо, от нее не остается буквально ничего, как бы ни была хорошо разработана психология персонажа или как бы хорошо ни звучали его реплики.

То, что относится к актеру, применимо mutatis mutandis к большинству других профессий, занятых при создании фильма: режиссеру, звукооператору, очень важной фигуре – оператору, даже к гримеру. Театральное представление репетируется, пока все не будет готово, и потом многократно проигрывается в течение трех часов. Каждый, кто занят в спектакле, должен быть на месте, а потом он приходит домой и ложится спать. Работу театрального актера можно таким образом приравнять к работе музыканта, а работу режиссера – к работе дирижера. Как и у музыкантов, у них есть определенный репертуар, который они выучили и представляют на протяжении законченных, но преходящих представлений.

Работа же киноактера и кинорежиссера сходна скорее с работой соответственно скульптора и архитектора, нежели с работой музыканта и дирижера. Работа на сцене обладает протяженностью, но преходяща, в кино работа дискретна, но остается надолго. Отдельные планы снимаются вразбивку и не по порядку, в зависимости от эффективности использования декорации и съемочной группы. Каждый кусок повторяется многократно, пока не получает законченности; а когда все смонтировано и склеено, никто уже к этому не возвращается. Нечего и говорить, что сама уже эта процедура может только усилить любопытное соотношение, существующее между личностью киноактера и его ролью. Обретая существование эпизод за эпизодом, вне зависимости от естественной последовательности событий, «персонаж» может сделаться единым целым только если актер ухитрится стать Генрихом VIII и Анной Карениной на весь утомительный период съемок, а не просто сыграть их.

Можно даже сказать, что фильм, создаваемый совместными усилиями, где каждый из участников играет свою роль, необходимую для целого, является современным эквивалентом средневекового собора. Роль продюсера при этом соответствует более или менее роли епископа или архиепископа, режиссер соответствует главному архитектору, сценаристы – схоластическим советникам, устанавливающим иконографический план, а актеры, операторы, монтажеры, звукооператоры, гримеры и различного рода технические специалисты – всем тем, чья работа дает материальное воплощение законченному произведению, – начиная со скульпторов, художников по стеклу, чеканщиков бронзы, плотников и каменщиков, кончая каменотесами и лесорубами. И если вы поговорите с одним из этих работников, он скажет вам с полной уверенностью, что именно его работа самая важная; это, кстати, вполне соответствует истине в том смысле, что без нее нельзя обойтись.

Это сравнение может показаться святотатственным не только потому, что из общего количества фильмов процент хороших гораздо меньше, чем процент хороших соборов из общего числа соборов, но и потому, что кино – коммерческое предприятие. Тем не менее если определить коммерческое искусство как всякое искусство, целью которого является не желание утолить потребность художника в творчестве, а стремление удовлетворить требования патрона-заказчика или покупающей публики, то в этом случае некоммерческое искусство выглядит скорее исключением, нежели правилом, причем исключением весьма недавним и не очень-то удачным. Совершенно справедливо, что коммерческое искусство всегда находится в опасности стать проституткой, но справедливо и то, что некоммерческому искусству угрожает участь старой девы. Некоммерческое искусство дало нам “Grande Jatte” Сера и сонеты Шекспира, но также и много произведений эзотерических до полной непонятности. Соответственно коммерческое искусство произвело много пошлого и снобистского (две стороны одной медали), даже достойного презрения, но также и гравюры Дюрера и пьесы Шекспира. Ибо не надо забывать, что гравюры Дюрера были частично сделаны по заказу и предназначались для продажи на свободном рынке. Шекспировские же пьесы, в отличие от ранних «масок» и «интерменцо», игравшихся при дворах любителями-аристократами и часто столь непонятных, что даже авторы специальных монографий не всегда могли докопаться до их смысла, были созданы, чтобы нравиться, и нравились не только немногочисленным избранным, но каждому, кто был в состоянии заплатить шиллинг за вход.

Именно это требование доступности делает коммерческое искусство более низменным, чем некоммерческое, и потому потенциально более эффективным, к худу это или к добру. Коммерческий продюсер может и воспитывать, и развращать публику и может позволить публике – вернее, своей идее публики – воспитывать и развращать себя. Как видно по большому числу отличных фильмов, которые при этом дали большие сборы, публика не отказывается от хорошего товара, если ей это предлагают. То, что она довольно редко их получает, вызвано не столько коммерческим принципом как таковым, сколько неразборчивостью и, как это ни кажется парадоксальным, слишком робким его применением. Голливуд уверен, что он должен производить «то, что хочет публика», в то время как публика примет все, что произведет Голливуд. Если бы Голливуд сам решал без всякой оглядки, что ему надо, он бы прекрасно прожил, даже постанови он «отойти от зла и сотворить благо». Ибо дело в том, как мы указывали в самом начале, что в современной жизни кино является тем, чем другие виды искусства давно перестали быть, – не украшением, а необходимостью.

Что дело обстоит именно так, очевидно не только с точки зрения социологии, но и с точки зрения искусствоведения. Все предыдущее развитие изобразительных искусств соответствовало в той или иной степени идеалистической концепции мира. Их перспектива направлена, так сказать, сверху вниз, а не снизу вверх; в основе их лежит идея, которую надо воплотить в бесформенной материи, а не предметы, из которых складывается мир физической реальности. Художник работает на белой стене или на холсте, которые он организует в подобие предметов и людей в соответствии со своей идеей (как бы глубоко она ни коренилась в реальности); он не оперирует самими предметами и людьми, даже если пишет «с натуры». То же относится и к скульптору с его бесформенной массой глины или нетронутым камнем или куском дерева; к писателю с его чистым листом бумаги или диктофоном; даже к театральному художнику с его пустым и ограниченным куском пространства. И лишь кино, и только кино, полностью соответствует тому материалистическому подходу к мирозданию, который, нравится нам это или не нравится, преобладает в современной цивилизации. За исключением особого случая – мультипликации – не нейтральный материал, а предметы материального мира и живые люди организуются в композицию, которая обретает свой стиль и даже может стать фантастической или символичной[80]80
  Не могу избавиться от ощущения, что финальный эпизод нового фильма братьев Маркс «Ночь в Касабланке», где Харпо неожиданно захватывает кресло пилота в авиалейнере, вызывает невесть какие последствия, нажимая подряд все кнопки и рычаги, и все больше приходит в безумный восторг от того, что ничтожные усилия могут принести такие последствия – это замечательный и ужасающий символ поведения человека в атомную эпоху. Без сомнения, братья Маркс будут отрицать такую интерпретацию, но точно так же сделал бы и Дюрер, скажи ему кто-нибудь, что его «Апокалипсис» предвосхищал катаклизмы Реформации.


[Закрыть] не столько в результате ее интерпретации в сознании художника, сколько в результате манипуляций с объектами материального мира и записывающей техникой. Средством выражения в кино является сама физическая реальность как таковая; физическая реальность Версаля восемнадцатого века – неважно, оригинального или воспроизведенного в Голливуде и в той же точно степени приспособленного для всех дальнейших эстетических целей, – или загородного дома в Вестчестере; физическая реальность Рю де ля Лап в Париже или пустыни Гоби, квартиры Пауля Эрлиха во Франкфурте или улиц Нью-Йорка под дождем, физическая реальность машин и животных, Эдварда Г. Робинсона и Джимми Кэгни. Все эти предметы и люди должны быть организованы в произведение искусства. Эта «организованность» может быть самого разного толка (включая, конечно, и грим, свет, операторскую работу), но от самих этих предметов и людей не уйти никуда. С этой точки зрения становится очевидным, что попытка подвергнуть мир художественной стилизации как в экспрессионистских декорациях «Кабинета доктора Калигари» (1919), могла быть не более, чем замечательным экспериментом, который мог оказать лишь незначительное влияние на общий ход событий. Попытаться заранее стилизовать действительность до того, как к ней прикоснуться, – это значит ускользнуть от главной задачи. А она заключается в том, чтобы так организовать и снять нестилизованную действительность, чтобы в результате получить стиль. И это сделать не менее необходимо и не менее трудно, чем в любом другом виде искусства.

1959

Жан Митри²⁶
Визуальные структуры и семиология фильма²⁷

Ни с эстетической точки зрения, ни по своему содержанию кино не может рассматриваться как изолированный факт. В нем необходимо видеть отражение конкретной человеческой деятельности.

Эстетическая реальность, как и всякая другая, не может быть объяснена лишь исходя из нее самой.

Мы действительно считаем, что кино является не только искусством, элементом культуры, но также и средством познания, иначе говоря, не только средством распространения знаний, но и способом выяснения новых перспектив человеческой мысли.

Изображение в фильме можно сравнить с органической ячейкой, монтаж – с дистрибутивной организацией²⁸. Разумеется, никакой монтаж не изменит самих вещей, но ритм и порядок, который им придается, их кадрирование, их положение в «поле» делают их «другими», хотя при этом они и остаются тем, чем являются, – своего рода жертвами собственной репрезентации. Кинематографический способ выражения подчеркивает значимость структур, обнаруживая, до какой степени изменение системы влечет за собою изменение составляющих ее элементов.

За редким исключением, проблемы эстетики и психологии применительно к кинематографу еще не изучались. А ведь кино представляет для психолога и эстетика не менее благодарную область изысканий, чем живопись или литература. Но пренебрежение кинематографом почиталось хорошим тоном, а его проблематика как феномена по преимуществу социального отдавалась на откуп социологу.

Вот почему мы обратились к эстетическим и психологическим штудиям, в высшей степени продуктивным в области кинематографа, попытавшись нарисовать кинематографический пейзаж, правда, без претензий на всесторонний охват.

Здесь, однако, не обойтись без помощи лингвистики. Ведь говорить о киноязыке – не значит составлять перечень средств кинематографической выразительности, констатировать связь между его содержанием и формой или характеризовать адекватность того или иного способа его выражения. Главное в исследовании киноязыка – выявление характера и сущности отношений между означающими структурами и означаемым объектом.

Структурализм, проникший во все уголки современной лингвистики, является здесь не чем иным, как психологией форм, отложившихся в языке. Квазифеноменологическое исследование речевых фактов позволило выявить в них соотношение определенных структур, в которых кристаллизуется интеллектуальная деятельность, поскольку речь – это формализация (сводимая к различным структурам) самого процесса мышления.

Итак, вместо того, чтобы сводить язык к логической системе, которая априорно рассматривается как необходимая и самодостаточная, лингвисты постарались определить эту систему исходя из семантических потребностей речи.

Таким образом, изучение речи становится изучением значений, способов обозначения и знаковых систем, а лингвистика предстает как наиболее существенная часть общей науки о знаковых процессах – семиологии.

«Когда будет создана семиология, – говорил Фердинанд де Соссюр, – она задаст себе вопрос, а не относятся ли к ней и те способы выражения, которые основываются на совершенно естественных знаках – как пантомима, например (…) Язык – самая сложная и самая распространенная из всех систем выражения – наиболее характерна для них. Вот почему лингвистика может стать лидером всей “семиологии”²⁹. Иначе говоря, “идеальным референтом”, но никак не единственной моделью, как все еще считают некоторые отставшие от жизни лингвисты, плодящие путаницу в вопросах киноречи. Если верно, что лингвистический знак представляет собою самый совершенный продукт единения означающего и означаемого, то не следует все же забывать – и в этом Бенвенист совершенно прав, – что по своему характеру он одновременно и произволен, и детерминирован³⁰. Связь между знаком и обозначаемой им вещью (стул как слово и как вещь) произвольна (немотивирована), но связь между знаком и означаемым (слово «стул» и идея стула) носит необходимый характер. Между словом и идеей существует естественная связь: и то и другое порождены психикой, концептуальны по природе».

В кинематографе означающее и означаемое имеют сходную сущность. Этот факт кажется очевидным, поскольку изображение аналогично своему предмету. Но отмеченное сходство сказывается также и на уровне символических или метафорических обозначений.

Но сначала посмотрим, что же происходит на уровне денотации.

Аналогические системы, считает Ролан Барт³¹, – это бедные системы, поскольку комбинаторные возможности здесь минимальны. Это бесспорно. Но кино не есть аналогическая система. Фильмический символ не порождается прямым отношением между означающим и означаемым, хотя на почве этого отношения и вызревает очевидная символика. Изображение стула вовсе не символ изображенного стула. Но поскольку оно отсылает нас к понятию, оно в известной мере становится символом идеи стула. Конечно, в этом единичном факте еще нет никакого значения лингвистического порядка. На этом уровне изображение показывает, и не больше. Оно представляет собою знак-образ, или аналогон³². Изображение становится знаком лишь на уровне коннотаций, возникающих из взаимосвязей, процесс возникновения которых управляется интуитивной логикой, смыслом денотированных вещей и фактов.

Через слово я непосредственно достигаю понятия: слово «прозрачно» для той идеи, которая с ним сопряжена. Но как бы я ни «заполнял» слово «стул», его изображение останется лишь порождением моего духа, поскольку оно предназначено всего только для закрепления идеи, для придания плоти абстракции и целиком зависит от моего знания. Оно не дает мне ничего такого, чего бы я не знал сам.

Так как слово непосредственно связано со смыслом, то называть вещи – значит как бы ликвидировать их, оставляя за ними всего лишь знаковую ценность, которую они сообщают речевой структуре. Когда же мы пытаемся взять их, у нас в руках оказывается пустота. А поскольку мир – следствие того, чем являюсь я сам, нет ничего удивительного, что я проецирую себя на него и что в нем-то я и открываю постоянно самого себя. Мир становится вместилищем моих чаяний, моих чувств: он отражает их наподобие зеркала. Гора «величественна», море «гневается», пейзаж «печален» и так далее. Вещи есть в равной степени знаки, которые я в них открываю, и носители смысла, который я им придаю.

Опасность заключается в том, что по мере моего вчувствования в вещи они утрачивают собственный смысл, наполняясь теми значениями, которые я им придаю, так что в конце концов мои мысли предстают в качестве сущности вещей. Мир распадается за его репрезентацией, выдающей себя за сущность вещей, тогда как это всего лишь изображение, раскрашенное семантической палитрой литературы.

Как бы мы ни стремились уловить предмет таким, каков он на самом деле, нам все же приходится его назвать. А это значит, что мы можем лишь «извлечь» его из тех значений, которые придает ему язык. Нужно особое усилие, некая относительная объективность, чтобы освободить предмет от напластования идей, в которые его рядят, уловить его собственную «телесность».

В кино, напротив, изображение показывает предмет. Но кинематограф этим не ограничивается: он показывает предмет во всей его индивидуальности, единичности. Мне дается не некий стул, а «этот стул», вернее, определенный аспект этого стула в отношении к определенному аспекту предметов в общем с ним пространстве. И если я от этого стула продвигаюсь к понятию, в памяти моей все же остается то, что отличает и характеризует именно этот стул, то, что значит в нем в этот момент, внутри того потока, в котором он заключен. Некий предмет, данный моему духу, является не только фактом моего воображения, возникшим на основе уже имеющихся у меня знаний. Выступая в комплексе единичных отношений, он сообщает мне что-то новое о себе самом. Изображение сопоставляет предметы. Мы встречаемся в нем с обобщением реальности; материальность обращается к нам, приобретая оригинальный смысл. Таким образом, фильмическое изображение позволяет нам думать о демонстрируемых им вещах, поскольку оно предлагает нам мыслить этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом и вызывают соответствующие коннотации. Взятая на уровне чистой репрезентации, денотация – уже сообщение, кодом которой является реструктурирование, осуществляемое средствами организации и кадрирования отснятого материала.

Но дело не только в предметах. Речь идет прежде всего о персонажах. Характеризующие их нюансы, служащие повествовательным целям, сливаются с описанием событий. Это скорее обозначающие элементы, или выражения, чем подлинные значения.

Когда Мерло-Понти отмечает, что «неверно говорить, будто наше тело передает зрителю знаки гнева или любви, будто другой понимается нами косвенно, через интерпретацию этих знаков; следует говорить, что другой дан мне со всей очевидностью в совокупности его поведения», то он попросту подчеркивает, что в человеческой деятельности знак и поведение едины³³. Знаки – это просто абстракции. Они, конечно, не даны зрителю, а извлекаются им из актерского поведения, мгновенно воспринимаемого им. Но если знаки человеческой деятельности находятся в нем самом, то знаки вещей проецируются человеком на вещи.

Сами по себе вещи не имеют никакого значения, кроме того, что они есть и существуют в определенном месте. И в кино они находятся здесь – реальные, осязаемые, инертные; они есть прежде, чем приобретают смысл. Относительность этого смысла яснее всего сказывается в том, что одни и те же вещи могут иметь разный смысл в разные моменты фильма, причем речь идет отнюдь не о метафорическом смысле коннотации, но именно о непосредственном смысле вещей, который нас интересует. Кинематографисту тем легче означать нечто посредством фактов, чем меньше полученное значение сводит эти факты к временно извлеченному из них смыслу.

Отсюда следует, что фильмическое изображение не является средством выражения, аналогичным живописи, целиком перестраивающей мир ради извлечения из него известных значений; известно, что слишком систематически «построенные» кадры режиссеров-экспрессионистов в чем-то соприкасаются с живописью.

Единичное изображение выражает, а не просто повторяет мир³⁴, как считает Роже Мюнье. А два или несколько изображений, соотнесенных в определенном порядке, – это уже средство выражения: они устанавливают некоторые отношения, организуются в рассказ.

Изображения женщины, сидящей в баре, и что-то разглядывающего мужчины говорят нам не более того, что они показывают. Но если, соединяя их, я показываю: сидящая женщина; мужчина смотрит; рука, на которую надето усыпанное бриллиантами кольцо, – я не только описал взгляд, но вместе с тем дал и характер. Или показав: сидит женщина; смотрит мужчина; в разрезе платья видна обнаженная женская нога, – я, описывая ту же сцену, обозначил нечто другое[81]81
  Не столь важно, получаем ли мы это значение путем монтажа трех отдельных кусков или благодаря движению камеры. Речь идет не столько о стиле, сколько о способности значить. Поэтому приведенный пример лишь косвенно соотносится с известными опытами Кулешова. Здесь изменяется не только предмет рассмотрения, но и сам взгляд. В предмете уже заключена интенция, здесь и не нужно строить ребус. Нужно организовать рассказ, проследить за возможным действием, раскрывая его собственный смысл. – Прим. автора.


[Закрыть].

Таким образом, если речевое значение является следствием соотношения знаков, то значение фильмическое – соотношение фактов. Но слова значимы сами по себе, факты же не являются знаками, они не более как изображения, показывающие их. Иначе говоря, фильмическое значение, взятое в лингвистическом смысле слова, – это факт отношения. Что же касается непосредственного значения, оно есть не что иное, как проявление смысла, присущего некоторой форме, – некий сигнал, иногда на что-то указывающий, но отнюдь не «значение» в точном смысле этого слова.

Таким образом, в кинематографе, как и в лингвистике, налицо сущностное единство обозначающего и обозначаемого, поскольку обозначающее, будучи отношением, никогда не является изображением, конкретным предметом. Нельзя сказать, что изображение – это знак или символ, если мы предполагаем, что оно приобретает знаковый статус, исходя из самого себя. Фильмическое значение – это значение без знака, ибо, строго говоря, знак есть понятие, логическая функция. Но значение непременно относится к предмету (бриллиантам, платью), который отныне начинает выполнять функции знака, переданные ему теми оттенками символизма, которые он приобрел. Изображение принимает на себя качества знака, которым оно само по себе не является.

Не имея возможности дать необходимые уточнения, мы много раз подчеркивали это положение. Здесь мы постараемся наконец решить эту проблему, которая запутала стольких исследователей.

Для этого мы прибегнем к тем аргументам, которые выдвинула мадам Дрейфус³⁵ во время коллоквиума «Кино и язык» в Севре в июле 1963 года. Менее одиозные, чем доводы Коэн-Сэа³⁶ они касаются того же вопроса, а именно: невозможности прямого переноса лингвистической модели на какую-либо иную знаковую область. В качестве моего оппонента она утверждала, что никакая иная система знаков не в состоянии выполнять семиотической функции, эквивалентной функции речи в языке, а потому невозможна речь, которая не была бы речью естественной. Мы уже подчеркивали, что, если фильмическая речь и речь естественная и лишены формальной идентичности, они все же имеют важное сходство, а именно: способность достигать смысла с помощью знаков как символов, составляющих знаковую структуру. А что это, как не речь в том смысле, в каком ее понимают большинство лингвистов и все современные семиологи?

В «Бытие и небытие» Сартр напоминает, что «речь по своему происхождению есть бытие-для-другого»³⁷ или что она выполняет двойную функцию – передачи означающих и самовыражения субъекта. Для мадам Дрейфус речь не является специфическим методом передачи значений, а сама по себе значащая функция выступает в качестве модуля существования речи. «Речь, – говорит она, – это единственная в своем роде функция. Она может служить точкой отсчета для других функций, но не имеет никакого реального эквивалента… Только речь значит в прямом смысле этого слова. К тому же она обозначает не саму вещь, но интеллектуальное в вещи, ее смысл. Лингвистические знаки – это не явления, чья сущность идентична их значению. Они суть то, к чему они отсылают, – не явления, а смысл».

Мы совершенно согласны с тем, что слово «прозрачно для смысла», что оно непосредственно отсылает к нему. Но, как мы уже отмечали, этот смысл сам по себе относится к явлению, к предмету.

Мадам Дрейфус продолжает: «Так же как знак потому и знак, что он является носителем смысла, так и звук представляет собою материю лишь постольку, поскольку он материален и может быть чувственно воспринят. Знак именно потому и знак, что он имеет свойство элиминировать свою чувственную и материальную природу во имя смысла, к которому он отсылает». Иначе говоря, слово тяготеет к отрицанию собственной звуковой структуры во имя смысла. Таким образом, знак полностью лишен всяких чувственных характеристик (или должен быть их лишен) – существенна лишь идея. Для мадам Дрейфус слово – это не что иное, как графический знак. На самом же деле записанный знак есть лишь транскрипция слова, устного по своему происхождению, то есть звукового знака. То, что верно относительно значений утилитарного порядка, в крайнем случае романизированного повествования (в той мере, в какой оно записано), теряет свою истинность уже на уровне устной речи, тем более – на уровне поэзии, в которой пластика слова (то есть его звуковая материя) играет не меньшую роль, чем непосредственное звучание, просвечивающее в слове.