Текст книги "Строение фильма"

Взять хотя бы эпизод бокса из «Огней большого города»⁶⁹, где противником Чаплина оказывается заведомо превосходящий его по силе чемпион, – вспомним невероятную комичность балета Чарли, его маленькие шажки в ту и в другую сторону, симметричные, бессмысленные, душераздирающие и в то же время неудержимо смешные, – так вот, здесь камера была неподвижна и фиксировала некое «целое». Здесь она не чувствовалась. А теперь вспомним одно из последних произведений классического «кино поэзии»: в фильме «Око дьявола»⁷⁰ Бергмана, когда Дон Жуан и Пабло через триста лет выходят из ада и вновь видят мир, то появление мира – вещь почти что невероятная – дано Бергманом в «полуобщем плане» двух героев и кусочка деревни, диковатой и весенней; затем идут один или два самых что ни на есть обычных «крупных плана» и один большой «общий план» шведского пейзажа с его волнующей красотой, прозрачной и смиренно незначительной. Камера была статична, кадры сняты самым обычным образом. Камера не чувствовалась.

Таким образом, в классических фильмах поэтичность достигалась без использования специфического языка поэзии. Это значит, что они были не стихотворениями, но рассказами, классическое кино было и остается прозаическим, его язык – язык прозы. Поэзия присутствует там имплицитно, как, скажем, в рассказах Чехова или Мелвилла.

Формирование «языка поэтического кино» предполагает, напротив, возможность создания псевдорассказов, написанных языком поэзии, художественной прозы, потока лирических страниц, субъективность которых обеспечивается использованием в целях камуфляжа «несобственно прямой субъективности», чей истинный герой – стиль.

Камера чувствуется здесь по вполне понятным причинам: чередование различных объектов, от 25 до 300 мм фокусного расстояния, при съемках одного и того же лица; расточительный трансфокатор высокой кратности, вытягивающий вверх предметы, как хорошо заквашенное тесто; постоянные и якобы ненамеренные контражуры со своими бликами; движение ручной камеры; отчаянные наезды; намеренно неправильный в целях экспрессии монтаж; раздражающие склейки; бесконечная статичность одного и того же изображения и так далее. Весь этот технический кодекс родился из-за нежелания подчиняться правилам, из-за потребности в не скованной рамками, провокационной свободе, из-за тяги к истинным переменам или из пристрастия к упоительной анархии – однако он тут же канонизировался, превратился в наследие лингвистики и просодии, интересующее в наши дни всех кинематографистов мира.

Какой смысл в том, что мы вычленили и даже окрестили эту технико-стилистическую традицию – «поэтическое кино»? Чисто терминологический, конечно, если это не приведет впоследствии к сравнительному изучению этого феномена в более широком культурном, политическом и социальном контексте.

Примерно с 1936 года (с момента выхода фильма «Новые времена»)⁷¹ кинематограф всегда опережал литературу, хронологически предшествовал ей, хотя бы уже потому, что служил бурным катализатором глубинных социополитических мотивов, которые как раз с этого времени в какой-то степени стали присущи литературе.

А потому неореализм в кинематографе («Рим – открытый город»)⁷² был прообразом всего итальянского литературного неореализма послевоенного периода и частично – пятидесятых годов, неодекадентские и неоформалистские фильмы Феллини или Антониони предвосхитили возрождение итальянского неоавангарда или закат неореализма; «новая волна» была предшественницей «школы взгляда»⁷³, сделав шумным общественным достоянием ее первые проявления, и так далее.

Одним словом, в «общем плане» образование традиции «языка поэтического кино» говорит о существовании сильной общей тенденции к возрождению формализма, то есть средней и типичной для культурного развития неокапитализма продукции. (Здесь, конечно, возможна и другая альтернатива, обусловленная моим марксистским морализаторством: это возобновление писательских полномочий, которые в настоящий момент, кажется, попраны.) Итак, подведем итоги:

1. Технико-стилистическая традиция поэтического кино рождается в обстановке неоформалистского поиска, соответствующего материалистическому и, в основном, лингвостилистическому типу вдохновения, вновь ставшему актуальным в сфере литературной продукции.

2. Как мы уже неоднократно отмечали, использование «несобственно прямой субъективности» в поэтическом кино есть лишь предлог, оно нужно для того, чтобы говорить косвенно, с помощью какого-либо нарративного алиби, – от первого лица, а следовательно, тип речи, который используется для внутренних монологов такого рода «маскирующих» персонажей, – это речь от «первого лица» человека, видящего мир в основном в иррациональном свете и для самовыражения вынужденного прибегать к самым кричащим выразительным средствам «языка поэзии».

3. Эти персонажи могут быть выбраны лишь из той же культурной среды, что и автор, – то есть они являются его аналогами с точки зрения культуры, языка и психологии, «изысканными цветками буржуазности». Если же они принадлежат к другому социальному миру, то тогда они будут мифологизированы и ассимилированы в типизации разного рода аномалий, неврозов, форм гиперчувствительности и так далее. Одним словом, буржуазия и в кино вновь идентифицирует себя со всем человечеством в иррациональной межклассовости.

Все это является частью общего движения буржуазной культуры к завладению территорией, потерянной в боях с марксизмом, грозящим революцией. Оно вливается в это по-своему грандиозное движение, можно сказать, антропологической эволюции буржуазии в рамках «внутренней революции» капитализма. Иначе говоря, неокапитализм оспаривает и модифицирует свои собственные структуры, он, в частности, вновь возлагает на поэтов характерную для позднего гуманизма функцию: воплощение мифа и технического сознания формы.

1965

Витторио Сальтини⁷⁴
О мнимой иррациональности кинематографического языка⁷⁵

Я не специалист в области кино. Правда, около двух лет назад я написал статью⁷⁶, в которой предлагал критике осмыслить то новое, что принес современный кинематограф. Из теоретического наследия прошлого мне представлялась наиболее плодотворной теория Дзиги Вертова и Эйзенштейна, развитая Кьярини и, в спорной форме, Кракауэром⁷⁷. В соответствии с этой теорией материал фильма должен обладать непосредственностью и достоверностью почти документальной и должен быть чужд театральной и литературной условности. Так, в работах Росселлини и в лучших неореалистических фильмах на бытовом материале было сделано немало кинематографических открытий.

В последние годы на экране вновь появились произведения в духе «синема-верите» и фильмы (например, первые работы Ольми⁷⁸), к которым приложима неореалистическая теория «документальной непосредственности». Однако в наиболее значительных произведениях кинематографа этих лет ощутимо стремление к передаче духовного мира человека, его интеллектуальных исканий, вплоть до размышлений автора над собственным языком, создающих новый, критический план фильма. В качестве примеров такого «кинематографа субъективного» я указывал работы Антониони, последние фильмы Феллини, Пазолини, Рене, Годара.

Одни режиссеры сумели создать «кинематограф субъективного» с учетом требования «почти документальной непосредственности материала», среди них я называл в первую очередь Годара (рядом с ним нужно поставить и Брессона), затем Пазолини и Трюффо. Другие пошли по пути заимствования литературной проблематики, психологизма романа, приемов театра и живописи и потому не сумели, на мой взгляд, проникнуть в жизнь специфическими средствами кинематографа. К ним я причислял Феллини, Бергмана, Рене, Антониони.

Понятно, таким образом, что в основной части статьи я пытался выявить некоторые адекватные и неадекватные способы передачи в кино духовной жизни людей.

В связи с этим мне хотелось бы выразить свое отношение к теории «поэтического кино», тем более что Пазолини тоже приходит к выводу о возникновении «кинематографа субъективного» (последний термин принадлежит мне). Помогает ли теория Пазолини пролить свет на интересующие нас вопросы?

Попытаюсь пояснить, почему, на мой взгляд, эта теория на практике неприменима. Но прежде хотелось бы избавиться от одного недоразумения. Многие видят заслугу Пазолини в открытии «поэтического кино». Если бы вся теория Пазолини сводилась к концепции «поэтического кино», она была бы в лучшем случае сравнима с открытием велосипеда.

Ибо вывод напрашивался сам собой: ту же мысль высказывали и другие, и в частности и в упомянутой статье о «кинематографе субъективного». Правда, то, что я называл субъективным, Пазолини назвал «поэтическим». Но на мой взгляд, первый термин предпочтительнее, так как позволяет не переносить в теорию кино категории романа и поэзии, принятые в теории литературы. Определения по аналогии всегда опасны.

Однако мои возражения Пазолини не сводятся к терминам. Ведь Пазолини не просто открыл «поэтическое кино», он разработал общую теорию кинематографа, в которую теория «поэтического кино» вошла как бы составной частью.

Теория Пазолини представляет собой одно из проявлений распространившейся в последние годы тенденции пользоваться терминологией современной лингвистики, основоположником которой признан де Соссюр, применительно к самым различным явлениям художественной жизни. Однако в отличие от де Соссюра, который шел научно правильным индуктивным путем и рассматривал лингвистику как составную часть более общей гипотетической науки семиотики, Ролан Барт, например, пытается идти, по крайней мере вначале, дедуктивным путем, то есть распространяет терминологию и категории лингвистики на явления совершенно иного ряда. Аналогичным путем идет и Пазолини.

Между методом Барта и методом Пазолини есть одно существенное различие: Барт бережно обращается с содержанием вводимых им лингвистических терминов, Пазолини, вводя лингвистические термины, искажает их смысл; другими словами, Барт опирается на научную лингвистику, Пазолини – на свою собственную.

В основе концепции Пазолини лежит сопоставление лингвистического знака (слова) и, как выражается Пазолини, кинематографического знака. Языковой знак, как христианский бог, триедин, то есть состоит из звука, графического знака и образа, который возникает в мозгу того, для кого этот звук нечто обозначает. Оставим пока в покое графический знак, который не имеет существенного значения, но может сбить с толку. Скажем только, что графический знак является замещением устного знака, «обозначающего», пользуясь терминологией лингвистов, а «обозначающее» (слово в его звуковом аспекте) всегда может быть условно заменено другим звуком либо каким-нибудь другим ощутимым знаком. Так, предварительно условившись, мы можем не говорить «кино», а покашливать – и прекрасно поймем друг друга. Итак, забыв на некоторое время о графическом знаке, попытаемся возможно проще показать, как обстоит дело со знаком вообще и как этот вопрос ставится у Пазолини. Языковой знак характеризуется в соответствии с философской традицией и с лингвистическими воззрениями де Соссюра прежде всего соотношением «знака и означаемого» или «обозначающего» и «обозначаемого». Так, слово «собака» включает звук «собака» и то, что имеется в виду при произнесении этого слова.

«Обозначаемое» следует отличать от звука, который принято называть «обозначающим». Если мы слово «собака» скажем по-английски, то звук изменится, а обозначаемое останется прежним. И в пределах итальянского языка имеются слова, по-разному звучащие, но имеющие примерно одинаковое значение, то есть слова-синонимы.

Помимо этих внутренне присущих знаку черт, имеется еще одна черта, обращенная, так сказать, вовне. Знак можно употребить как таковой по отношению к чему угодно. Например, можно употребить знак «зеленый» по отношению к столу, сказав «этот стол зеленый», но употребление может оказаться неверным, если стол не зеленый, а, например, красный. Таким образом, имеется совокупность предметов, к которым действительно относится знак, эта совокупность называется «референт».

Между этими тремя основными чертами знака (обозначающее, обозначаемое, референт) труднее всего поддается характеристике «обозначаемое». Над толкованием его билась древняя, средневековая и современная философия. Разное решение вопроса предлагали в древности софисты, Платон и Аристотель, в Средние века – номиналисты, концептуалисты и реалисты. В последние десятилетия проблема обозначаемого вызвала серьезные споры между неопозитивистами и Бертраном Расселом, Витгенштейном, Куайном⁷⁹ и многими другими. Одни высказывали мнение, что обозначаемое – это «понятие», другие, что оно «функция»⁸⁰, третьи, что обозначаемое – это «расплывчатый образ» (последнее определение, как и полагается осторожному эмпирику, отстаивал Бертран Рассел). Некоторые «номиналисты» решались даже отрицать существование обозначаемого, сводя знак к звуку.

Я остановился так подробно на этом вопросе потому, что Пазолини уже здесь впадает, на мой взгляд, в серьезную ошибку, если не компрометирующую, то, во всяком случае, объясняющую всю его теорию кино.

Ошибка заключается в смешении «обозначаемого» с «референтом». Пазолини предполагает, что под «обозначаемым» в лингвистике подразумевается вся совокупность фактов, к которым относится знак. В заметке о поэтическом кино Пазолини утверждает как нечто самоочевидное, что «языковой знак» указывает на «обозначаемое», то есть слово «Пьетро» относится к действительной или воображаемой личности, которая зовется «Пьетро». Как именно Пазолини смешивает «обозначаемое» с «референтом», становится ясно из его дальнейшего рассуждения.

Логическую и лингвистическую ошибку Пазолини помогает понять ставший классическим пример, приведенный восемьдесят лет назад Фреге, одним из крупнейших современных логиков. Выражения «утренняя звезда» и «вечерняя звезда» имеют различные значения⁸¹, и действительно ими пользовались для обозначения двух различных звезд. Но некий вавилонский астроном открыл, что в обоих случаях речь шла об одной звезде. Для того чтобы сделать это открытие, он должен был отказаться от отождествления различия обозначаемых с различием референтов.

Именно это неправильное отождествление обозначаемого и референта приводит Пазолини к открытию «зрительного знака» или «образа», то есть того, что мгновенно возникает перед нами при произнесении слова. Пазолини утверждает, что он открыл наряду со звуком и графическим знаком «новое воплощение слова, которое лингвисты до сих пор отдельно не рассматривали и которое, будучи образом, могло бы называться “кинема”⁸².

Не существует слова, произнесение которого не сопровождалось бы образом».

Удивительно, что Пазолини приписывает себе заслугу открытия образа, который является не чем иным, как обозначаемым. Но, путая обозначаемое и референт, Пазолини не ведает о существовании обозначаемого и потому может позволить себе открыть уже открытое, назвав его кинемой.

Лингвистика де Соссюра, к последователям которого себя причисляет Пазолини, отличается от предшествующей науки о языке своими более правильными научными посылками. Так, она не отождествляет со знаком простое обозначающее (звук), но считает знаком единство обозначающего и обозначаемого. Конечно, лингвистам не так важно знать, что представляет собой обозначаемое, достаточно знать его языковую функцию. Сущность обозначаемого надлежит выяснить философам языка, специалистам в теории познания, психологам и т. п., которые могут предлагать считать обозначаемое «понятием», либо «представлением», либо «расплывчатым образом». Пазолини, счастливо избежавший философских сомнений, предлагает «кинему», тем самым явно склоняясь к утверждению, что обозначаемое является образом (неважно, расплывчатым или не расплывчатым).

Но, не будучи первооткрывателем обозначаемого, Пазолини совершает свою самую грубую теоретическую ошибку, говоря как раз об обозначаемом. Он полагает (и на этом строит свою теорию), что обозначающее (звук) является «знаком» независимо от обозначаемого; в свою очередь обозначаемое (так называемая кинема, или образ) является знаком независимо от обозначающего. То же и в отношении графического знака. Таким образом Пазолини заключает, что в слове потенциально содержатся «три языковых системы».

Эти утверждения Пазолини противоречат не только всей логико-философской традиции, но и всем принципам научной лингвистики, к последователям которой он себя относит. В пределах терминологии вполне допустимо, и многие философы этим грешили, называть «знаком» только «обозначающее» (звук) и устанавливать соотношение не между обозначающим и обозначаемым, а между знаком и обозначаемым. Но такое замещение терминов возможно только при условии четкого понимания того, что: 1) звук сам по себе без обозначаемого не является знаком (или «обозначающим»), но просто звуком (в этом разница между сочетаниями звуков «собака» и «акабос»); 2) что обозначаемое (или образ) в одиночку, без звука (в крайнем случае артикулированного в гортани), не является знаком, а всего лишь воспринятым образом.

И именно для того, чтобы не впасть в иллюзию, будто знак независим от обозначаемого, современные философы и логики (впрочем, уже и Гегель), с одной стороны, и современные лингвисты, начиная от де Соссюра, – с другой, называют «знаком» всю совокупность, внутренне подразделяемую на «обозначающее» (звук или его ощутимый заменитель) и «обозначаемое» (представление, понятие, функция, образ, расплывчатый или точный, и т. д.).

Пазолини, преобразуя свой великолепный художественный примитивизм в несколько менее убедительный примитивизм философский, сам того не замечая, без колебаний отвергает выводы, добытые в трудном и длительном процессе познания, и утверждает, что «обозначаемое» (которое Пазолини называет «внутренним образом») само по себе является знаком, обозначающим.

Но истина как раз в противоположном. По сути дела, всякий жест, всякий ощутимый предмет может быть условно использован как обозначающее, но только не «мысленные образы», не обозначаемое. Если внешний мир может предстать, по выражению поэта-символиста, как «чаща знаков» или символов, то внутренний мир можно представить себе как «чащу обозначаемых». Каждая ощутимая вещь, как уже говорилось, может быть использована как обозначающее. И если соотношение между обозначающим и обозначаемым, как принято сейчас выражаться, не мотивировано, или абстрактно, условно, замещаемо, общо, то налицо знак в собственном смысле слова, если же обозначающее незамещаемо, поскольку является органической частью обозначаемого, то налицо «символ» в терминологии Гегеля⁸³, как заметил Кристиан Метц, именно таков случай кинематографического образа, который является незамещаемым и конкретным.

Основной недостаток теории Пазолини состоит не в том, что кинематографический язык неточно определяется им как язык, состоящий из знаков. Там, где дело касается неточности в употреблении терминов, ошибка всегда поправима без ущерба для теории в целом, тем более что сам Пазолини не отрицает, что между словесным и кинематографическим знаком имеется существенная разница. Порочна сама исходная посылка Пазолини, его утверждение, что обозначаемое («мысленный образ», кинема) само по себе, без слова, является знаком. Образы Пазолини причисляет к знакам: «образы являются обозначающими» и, следовательно, знаками. Но что значат эти обозначающие образы? Ничего. Образ либо воспринимается, либо не воспринимается. Если он воспринимается, в нем самом содержится обозначаемое (Пазолини говорит: «значит, он является обозначающим»). Но если образ содержит обозначаемое, он отнюдь не становится от этого языковым знаком. Безусловно, мысленный образ может повлечь за собой другие (по ассоциации, благодаря невольному воспоминанию и т. д.), и в этом случае мы имеем дело с пассивной последовательностью образов, воспроизводящих пережитое, но никак не с речью. Для того чтобы можно было говорить о речи, нужно нечто выполняющее функцию знака. Мысленный образ (обозначаемое) не может быть использован в этом качестве, если отсутствует обозначающее (звук, произнесенный хотя бы про себя). Дело здесь, видимо, в том, что человек представляет собой единство психофизических свойств, а речь является выражением всего человека. Без слов, хотя бы произнесенных про себя, в гортани, человек не может не только мыслить в собственном смысле слова, но даже активно фантазировать. Допустим, что сновидение лишено слов, что оно является чистым восприятием образов, все равно нельзя восстановить его в памяти без слов (в данном случае произнесенных про себя).

Что же в этом плане предлагает теория Пазолини? Тут мы нащупываем суть всей его концепции, объясняющую все предыдущее. Пазолини утверждает, что «мысленный образ» является знаком, не зависящим от обозначаемого, для того чтобы, рассуждая по аналогии, заявить, что кино, будучи образом, не только является знаком, но что оно является знаком, аналогичным (или даже идентичным) непосредственному мысленному образу и, следовательно, добавляет Пазолини, аналогичным сновидению.

Кино, пишет Пазолини, обладает «онирической» и, следовательно, «метафизической» сущностью. И добавляет, что сновидение заключает в себе кинематографический эпизод с крупными планами, панорамами и т. д. Таким же кинематографическим эпизодом является, по мнению Пазолини, и воспоминание. Но ведь сама аналогия сновидения с воспоминанием несостоятельна: воспоминание – это акт размышления, которое невозможно без языкового знака, без мысли, оформляющей образы.

И наконец, из аналогии между кинематографическим образом и внутренним образом (кинемой) или сновидением, выводится заключение, что кинематограф более иррационален, чем литература.

Да ведь само соотнесение сна с кинематографическим эпизодом есть чистая фантастика. Для того чтобы воссоздать сон в кино, нужно специально придумывать сложные искусственные образы, напоминающие отнюдь не сон, а его мысленное воспроизведение, да и то весьма приблизительно, относительно и условно. Так ли уж наши сны похожи на сны в фильмах Феллини? Разве что, насмотревшись «Восемь с половиной», мы начнем видеть сны или кошмары, похожие на сны в самом фильме. Но совершенно независимо от того, есть ли сходство между реальными и кинематографическими снами, оно достигается определенным усилием, требующим работы мысли. И вопреки тому, что думает Пазолини, воспроизведение сна в кинематографе дается труднее, чем в литературе или других видах искусства. В кинематографе, в фотографии, в звуковом воспроизведении физической реальности, для того чтобы выразить такую интимную вещь, как сон, нужен сложный постановочный реквизит, искусственные декламационные приемы, специальное освещение и монтаж. Сны в кинематографе редко принадлежат к числу бесспорных удач как раз потому, что кино для того, чтобы быть по-настоящему открытием жизни (в том числе и внутренней жизни), должно изыскивать тот самый «почти документально непосредственный материал», с которого я начал. Если бы кинематограф был, как утверждает Пазолини, «преимущественно онирическим», нельзя было бы объяснить эту его неприспособленность к воспроизведению снов.

Язык кино является, по мнению Пазолини, иррациональным также потому, что кинематографические «знаки» представляют собой вещи в их «грубой естественности» и иррациональности. На это можно возразить, что кадр не пассивное воспроизведение предметов, кадр предполагает сознательный выбор угла зрения. В этом, а не в тождественности кадра помещенным в него предметам заключается его главная особенность. Кадр – это точка зрения. Но Пазолини, смешивая обозначаемое с референтом, пытается отождествить кинематографический образ с фотографически воспроизводимыми предметами.

Короче говоря, что значит утверждение, будто «языковое средство, на котором строится кинематограф, носит иррациональный характер»? Разве не является языковым средством и угол зрения, под которым предметы помещаются в кадре, или еще раньше организация сценического действия? В кино каждый элемент требует предварительной обработки, едва ли не большей, чем в литературе. В самом деле, слова выбираются, но не конструируются, конструируются только фразы. Тогда как в сценическом образе всюду требуется стороннее вмешательство: в выборе обстановки, световых эффектов, актеров, жестов, способа печати и т. д. Кроме того, работа над фильмом предполагает выбор планов, обдуманное соединение кадров и т. д. Посредством таких связей режиссер привлекает новые значения, не заключенные в отдельных образах, но вытекающие из контекста, из повествования в целом. Кинематографический язык экспрессивен именно потому, что в противоположность утверждениям Пазолини каждый элемент в кино используется как обозначающее контекста, то есть последовательности обозначаемых, которые целиком не совпадают ни с одним обозначающим. Каждое изменение кадра или движения влечет за собой изменение значения, смысла. Так, простое фотографическое изображение женского лица не равно изображению того же лица в движении крупным планом. Кинематографический язык не существует как абстрактная проблема «образа» или фотографируемого предмета, но обязательно включает в себя кадр, движение, темп, монтаж и т. д. (и это было известно уже Пудовкину).

Кинематографический язык не в «физической» (и тем более не в онирической) сущности обозначающих, а в смысловых соотношениях, то есть в соотношениях обозначаемых. Каждый предмет, как я уже говорил, может использоваться как обозначающее какого-либо обозначаемого. Именно так и используется кинематографический образ. Ни иррациональность, ни физическая материальность обозначающего дела не меняют. Иначе самой «иррациональной» была бы речь, элемент которой – слово – состоит из незначащих звуков.

В кино художественное произведение создается путем мыслительной работы, путем использования обозначающих в таком соотношении, чтобы из контекста рождалось определенное обозначаемое, определенный смысл. Эта мыслительная работа предполагает, в частности, словесную формулировку мысли. Без сценария того или иного рода нельзя создать даже подобия фильма. Сценарий не обязательно должен быть написанным, но он обязательно должен присутствовать в уме режиссера для того, чтобы тот мог выбирать кадры и пользоваться ими как обозначающими. Конечно, результат может не совпасть с намерениями и замыслом, но ведь от этого и в литературе никто не гарантирован. Кинематограф, как и литература, потому и принадлежит к области художественного творчества, что смысл создается всем конкретным контекстом произведения, а не простым и отвлеченным сообщением намерений. Тем не менее контекст является плодом реализации этих намерений, результатом мыслительной работы. Почему же нужно считать его иррациональным?

Да кроме того, что значит рациональный и иррациональный по отношению к языку, к образам как таковым, к фотографируемым предметам? Пазолини в одной из своих характерных фраз (понятных только по видимости) утверждает, что кино иррационально «в силу грамматической неупорядоченности предметов как символов зрительного языка». Но какое это может иметь значение? Рациональность или иррациональность речи не зависят от употребляемых языковых средств. Одни и те же слова могут образовывать и осмысленные, и бессмысленные сочетания. В частности, совершенная грамматическая правильность предложения сама по себе не обеспечивает разумности или рациональности высказывания. Так, фраза «Пазолини крылатый конь» вряд ли содержит в себе разумное утверждение.

Понятия «рациональный», «иррациональный» относятся не к обозначающему, а к смыслу высказывания, к контексту, к значению произведения… Что же означает определение «рациональный» по отношению к языковому материалу? Рациональность – это, если хотите, понятие идеологическое. По отношению к языковому материалу оно утрачивает смысл.

Теория Пазолини оказывается неприменимой даже для него самого. Для того чтобы подразделить кинематограф на поэтический и прозаический, ему приходится сделать еще один логический скачок.

Иррациональность кинематографа служит Пазолини доводом, подтверждающим его теорию, в соответствии с которой «язык кино является в основе своей поэтическим языком». В этом утверждении поэтичность неизвестно на каком основании отождествляется с субъективностью и иррациональностью. Но почему поэзия обязательно должна быть более иррациональной, чем проза? Можно ли, например, считать иррациональной лирику Гёте и рациональной прозу Д’Аннунцио? Впрочем, оставим это употребление понятия «поэзия» на совести Пазолини. Попробуем проследить его рождение дальше. Из того, что «язык кино является в основе своей поэтическим языком», Пазолини выводит заключение, что «прозаическое кино» возникло как дань условности («повествовательной условности») и что оно «иллюстративно», а не рационально.

Казалось бы, теория Пазолини принижает «прозаическое кино», искусственное, произвольное, условное, и превозносит «поэтическое кино» со всеми его достоинствами. Так, во всяком случае, Пазолини был понят теми, кто пытался извлечь логические выводы из его рассуждений. Однако Пазолини запротестовал бы против такого вывода. Ведь разделение кинематографа на поэтический и прозаический у Пазолини носит сугубо описательный характер; более того, в своих теоретических рассуждениях Пазолини в конце концов приходит к идеологической защите прозаического кино, ни в малейшей степени не подготовив читателя к такой метаморфозе.

Исходя из утверждения, что кино иррационально и поэтично от природы и по определению, как вообще удается объяснить возникновение такой условности, как «прозаическое кино»? Как из этой прозаической условности и иллюстративности могли выйти настоящие произведения? И тем не менее многие первоклассные фильмы, говорит нам Пазолини, являются прозаическими, то есть созданы языком кинематографической прозы.

Но вместо того чтобы объяснить нам, как стало возможным прозаическое кино, Пазолини, к нашему удивлению, задается вопросом, а как же стало возможным поэтическое кино. В самом деле, он пишет буквально следующее: «Возникает вопрос, как же теоретически объяснимо и практически возможно использование в кино поэтического языка?»

Далее также следуют не вполне понятные утверждения. Почему, например, поэтическое кино должно «дать почувствовать камеру», когда, казалось бы, «поэтический язык» кино меньше всего нуждается в такого рода формалистических действиях?