Текст книги "Строение фильма"

При разработке семиотики кино следует быть крайне осторожным, чтобы избежать предвзятости. Самую научную из знаковых дисциплин – лингвистику – следует использовать скорее как веху, нежели как модель.

В прочитанной в 1962 году[131]131
  Approaches to Semiotics. The Hague: Mouton, 1964.


[Закрыть] лекции по семиотике Эдвард Станкевич¹³⁵ сделал следующее крайне полезное замечание по поводу утверждения, что правильный путь развития семиотики не– или паралингвистических способов выражения заключается в изучении сетей, тотальных систем и конфигураций сообщений: «Мне кажется сомнительной методологическая обоснованность подхода, который не пытается определить процесс общения в понятиях его составных элементов и не может предоставить критериев для их отбора… На мой взгляд, крайне важно исследовать любой коммуникативный процесс и его формы в сравнении с языком, ибо естественный язык есть наиболее полное, многостороннее и организующее средство общения».

Какие проблемы в таком случае встают перед нами при рассмотрении кино как языка, тем более что понятие киноязыка и ранее было свойственно кинематографистам? Многие теоретики (от Эйзенштейна до Базена) в тех или иных случаях пользовались такими выражениями, как «язык кино», «грамматика кино», «киносинтаксис». Мы часто говорим о «языке слов», «языке зрительных образов», «несловесных языках» и так далее. Многие из нас (работающих в кино или изучающих его) как будто разделяют общее стремление облагородить кино, связывая его с этим «наиболее полным, многосторонним и организующим средством общения». Но к сожалению, до самого недавнего времени все эти применения слова «язык» были метафорическими и произвольными. В приложении к кинематографу этот термин редко использовался с целью дать нам соответствующую описательную теорию, позволяющую более полно осмыслить «возможности киноязыка».

Базен[132]132
  Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972.


[Закрыть], Метц[133]133
  Mеtz С. Essais sur la signification au cinema. Т. I. Paris: Klingsieck, 1968.


[Закрыть] и Пазолини[134]134
  См. наст. издание. С. 263 и сл.


[Закрыть] (по праву считающийся великолепным кинорежиссером) и члены семинаров Британского киноинститута[135]135
  Wollen P., Lovell T. Cinema and Semiology. Papers of the British Film Institute Education Department Seminar, 1967.


[Закрыть] недавно начали рассматривать фильмы в теоретических аспектах семиотики де Соссюра, структурализма Леви-Стросса и самых разнообразных лингвистических моделей. Большинство этих авторов внесли свой вклад в выяснение проблем, которые я буду анализировать ниже, но ни один из них как будто не пытался решить проблему семиотики кино как языка с точки зрения тотальной коммуникативной системы¹³⁶.

Многочисленные определения языка бывают самыми разнообразными, от «Язык есть исключительно присущее человеку неинстинктивное средство сообщения идей, эмоций и желаний с помощью системы произвольно созданных символов»[136]136
  Sapir E. Language. New York: Harcourt, Brace and World, 1921.


[Закрыть] до четырнадцати определяющих черт (универсалий) языка по Хоккету¹³⁷. Некоторые лингвисты специально сводят язык к звуковым знакам; в таком случае «язык есть система произвольный вокальных символов, с помощью которой члены социальной группы сотрудничают и взаимодействуют»[137]137
  Sturtevant E. H. An Introduction to Linguistic Science. New Haven: Yale University Press.


[Закрыть]. Харрис^138, [138]138
  Harris Z. Structural Linguistics. Chicago: University of Chicago Press, 1960.


[Закрыть] определяет язык как фонетическую речи, имеющую место в пределах языковой общности среди группы говорящих, для каждого из которых данный язык является родным, а поэтому для лингвистов они могут считаться информантами. Он утверждает, что «ни один из этих терминов не может быть строго определен», и это ограничение, с его точки зрения, включает и само слово «язык».

Было бы бессмысленным приводить исчерпывающий список определений или оставлять, по Витгенштейну¹³⁹, список описаний того, как люди используют слово «язык». Даже беглый взгляд на литературу о языке и лингвистике показывает, что эти употребления меняются в зависимости от рассматриваемых проблем и следуя общей социологии научного мнения в лингвистике и смежных областях. В последние годы значительное количество исследований основывалось на определении языка, данном Ноамом Хомским¹⁴⁰, которое как будто может считаться единственным более или менее общепризнанным. «Язык есть набор высказываний (конечный или бесконечный), каждое из которых безусловно и состоит из конечного числа элементов. Все естественные языки как в устной, так и в письменной форме соответствуют этому определению, так как каждый естественный язык обладает конечным числом фонем (или букв алфавита) и каждое высказывание может быть представлено как конечная последовательность этих фонем (или букв, хотя самих высказываний бесконечное множество). Основная цель лингвистического исследования данного языка «я» состоит в отделении грамматически правильных последовательностей, являющихся высказываниями «я», от грамматически неправильных последовательностей, не являющихся высказываниями «я», и изучении структуры последовательностей грамматически правильных. Грамматика «я» явится тогда механизмом, порождающим все грамматически правильные последовательности «я» и ни одной неправильной. Единственный способ проверки предлагаемой для «я» грамматики состоит в определении того, будут ли порождаемые ею последовательности на самом деле грамматически правильными, то есть приемлемыми для любого носителя языка, и т. д.[139]139
  Сhоmsky N. Syntactic Structures. The Hague: Mouton, 1965.


[Закрыть]

Это определение включает четкое отграничение языковых свойств от других форм общения и речи, которые не могут быть названы языком, и может быть применено к несловесным способам выражения. Было бы плодотворным проверить, являются ли некоторые из этих терминов и понятий применимыми к кинознакам, видемам.

По Хомскому, (1) должен существовать набор правил, по которым (2) носитель языка строит высказывание, которое (3) может быть грамматически правильным или неправильным; и (4) носитель языка действительно существует. Поэтому, используя правило (1), лингвист или машина могут составлять высказывания, грамматичность которых (3) носитель языка (2) может как-то оценивать. Лингвисты могут также использовать определенные правила для суждения о грамматичности высказываний носителя языка.

Поэтому система общих значений семиотики кино необходимо должна будет включать такие общепризнанные понятия, как правила, носители языка и грамматика. Хотя в приведенном выше определении Хомского и не упоминается словарь, но есть открыто не сформулированное аксиоматическое правило, утверждающее, что существует словарь, в пределах которого данные правила остаются в силе, то есть что носители языка обладают конечным набором знаков, относительно которых существует договоренность об их определенном значении.

Рассмотрим некоторые из этих положений в их отношении к кино. Во-первых, словарь. Это необходимое дополнение к словесному языку. Раз фонетические знаки произвольны и «искусственно созданы», новый член языковой общности не может достичь их понимания, не будучи обученным, а поэтому и необходим устный или письменный словарь. Видемы, однако, не произвольны и не «искусственны», а скорее являются заменителями[140]140
  Gоmriсh E. H. Meditations on a Hobby Horse or the Roots of Artistic Form, Aspects of Form. London: Lund Humphries, 1951.


[Закрыть] или механическими репродукциями предметов, существующих в реальном мире. Они иконичны в противовес неиконичным словам. Хотя число возможных слов в принципе бесконечно, но и образование единого значения, так же как и степень полезности неограниченного набора словесных знаков, в конечном счете ограничивает размеры словаря любой языковой группы. В разработке и использовании иконических знаков подобных строгих ограничений нет. Если рассматривать кадему как основную единицу, то очевидно, что кинематографист располагает неограниченным их набором. Может быть, практически тяжело собрать кадемы, заснятые в значительно отдаленных или же трудно достижимых местах, но даже в одной комнате выбор пригодных для использования кадем оказывается невероятно грандиозным.

В некоторой степени значение кадем на определенных уровнях менее точно, нежели общность значения словесных знаков, так как сама произвольность словесных знаков делает необходимым точное определение. С другой стороны, природа обобщенного единства иконических представлений облегчает процесс всеобщего узнавания. В терминах развивающегося процесса, позволяющего людям общаться друг с другом с помощью знаков (ведь чтобы обучиться использованию специфического набора произвольных словесных знаков, называемых языком «я», необходимы и определенный уровень социального развития, и высшая степень биологической зрелости), становится очевидным, что знаки-представления узнаются и кодируются биологически ранее, а соответственно и более универсально.

В некотором смысле отвергнутая теория фонемного символизма¹⁴¹, которой пытались объяснить развитие языкового лексикона, вполне могла бы при соответствующем изменении и применении к области иконического символизма послужить обоснованным объяснением нашей способности значительно быстрее и с меньшими усилиями овладевать изобразительной системой общения, нежели употреблять словесные знаки.

* * *

В «Основах теории знаков» Моррис[141]141
  Моrris С. Signs. Language and Behaviour.


[Закрыть] определил три аспекта семиотики: прагматику, синтактику и семантику. Прагматика – «часть семиотики, изучающая истоки, использование и эффект знаков в пределах общего поведения их интерпретаторов»; семантика имеет дело со «значением знаков и поведением интерпретатора, без которого значения нет»; синтактика исследует «сочетания знаков и способы их сочетания».

Тогда можно сказать, что лексические свойства кадем представляют собой аспект и семантики и прагматики, в то время как проблемы, связанные с грамматикой и правилами, составляют область синтактики. По-моему, эти разграничения менее плодотворны методологически, чем теоретически. Они напоминают мне о различных аспектах знаков, но мало что дают в области методов проверки и описания. Именно в подобных случаях следует обратиться к методологии лингвистики. Например, метод «сходного» и «отличного», применяемый при опросе информантов относительно их суждения о знаках, может найти применение при сравнении кадем с эдемами или эдем с кадемами, к которым применяются различные операции во времени, пространстве и движении. Было бы интересно установить, на каком именно этапе одна видема воспринимается как отличная от другой.

Все это, конечно, определяет почти аксиоматический аспект языка. Обратимся к следующим необходимым, если и не достаточным, элементам языка: правилам и понятию грамматической правильности.

Кинематографисты давно создали то, что можно было бы назвать «правилами создания фильма» или «правилами монтажа». Такие правила, как «за общим планом всегда должен следовать крупный», или «никогда не меняй точку зрения более, чем на 180°», или «всегда показывай движение предмета непрерывно (не разрывай его)», отнюдь не соответствуют тому, что лингвисты называют законами языка, а психологи подразумевают под упорядоченным поведением. Предыдущие примеры киноправил скорее являются запретами или рекомендациями кинематографистам, нежели заключениями относительно того, каким образом кодируется и декодируется общий и единый смысл видем. Чтобы выяснить, обладает ли кинематограф теми структурными правилами, на которые ссылаются лингвисты, нам надо будет задать себе вопросы следующего рода. Если я воспринимаю видему А, а затем также воспринимаю видему В, что заставляет меня определить, что это А и В или даже X? (Я, конечно, могу установить связь А и В простым сложением AB, но тогда окажется исключенным принцип умножения смысла.) В рассматриваемой последовательности различных видем может ли мне что-нибудь позволить или помочь извлечь из них смысл, будь то последовательность или операции, производимые над самими элементами, независимо от семиотического содержания каждого из них в отдельности. Последовательность видем можно рассматривать как применение к эдемам ряда синтаксических операций. Само по себе это не предполагает существования кода, набора правил или грамматики, но это дает возможность проверить явления зрительной коммуникации на их наличие или отсутствие.

Упорядоченная последовательность есть метод, с помощью которого человек придает смысл отношению нескольких информационных блоков, причем метод, отличный и от серии, и от рисунка. В том понимании, которого я придерживаюсь в данной статье, последовательность есть сочетание, произвольно применяемое для сообщения значения скорее, чем упорядоченности более чем одного изображения-события, и обладающее свойством передавать смысл через посредство самой последовательности в той же степени, как и с помощью отдельных элементов этой последовательности.

Последовательность изображений-событий есть произвольное упорядочение эдем, с помощью которого передается чувство-озабоченности, содержащееся в сюжетном-организме.

Это понимание последовательности как произвольно подобранных и связанных во времени изображений-событий, содержащей смысл скорее, чем порядок, отнюдь не должно выявить различие между сновидением и фильмом или между сознательным и подсознательным отбором, а прежде всего исключить упорядоченность, которую бы установил слепой или зрячий, но не смотрящий человек, соединяющий несколько эдем.

Например, мы можем обнаружить несколько интересных аналогий с тем, как рассматривается последовательность в математике. Во-первых, обратимся к закону коммутации, по которому АВ = ВА. Если теперь предположить, что А и В обозначают представляющие нечто эдемы, то, рассматривая промежуточную операцию как «сложение» или «умножение», можно задать себе вопрос, насколько смысл, извлекаемый зрителем из AB, обладает свойством коммутации. То есть будет ли для зрителя смысл последовательности AB тем же, что и смысл последовательности ВА?

Если мы теперь обратимся к правилу сочетания, по которому А + + (В + С) = (А + В) + С, то также можем найти много параллельных структур в «языке» кино. Рассматривая буквы А, В и С как знаки эдем и не обращая внимания на плюсы, мы можем задать себе вопрос, какие свойства киноязыка заставляют зрителя устанавливать связи типа А + (В + С) или (А + В) + С.

Если закон коммутации применим к киноязыку, значит, неверно утверждение, что от изменения порядка эдем меняется смысл. Или можно задать себе другого рода вопрос: существует ли способ построения последовательности трех эдем, при котором зритель бы мысленно заключил две в скобки?

Существуют ли в визуальном «языке» какие-либо знаки, соответствующие скобкам письменного языка? Было бы интересно порассуждать о возможностях существования в киноязыке знаков, заставляющих нас извлекать значение «плюс», «против», «с», «отдельно» и т. д.

Сразу становится очевидной роль таких операций, как затемнение и наплыв, и я собираюсь по описанию этих знаков, сигналов или правил оценить их смысловые возможности в семантическом и, может быть, синтаксическом поле.

Для конкретной иллюстрации этих вопросов для начала представим себе последовательность, состоящую из трех эдем – ребенок, мать, отец. Могут ли эти три эдемы сочетаться в последовательности таким образом, чтобы зритель мысленно заключил в скобки две из них? Позволяет ли что-нибудь в «языке» кино представить себе: (ребенок и мать) – и отец? Или ребенок – (мать и отец)?

В этом почти что сверхупрощенном наборе трех эдем коренится суть проблемы правил естественного языка. Лингвист достаточно точно может нам объяснить, почему «Человек кусает собаку» обозначает нечто отличное от «Собака кусает человека». Но и лингвисту уже куда более трудно объяснить, почему «Джон играет в гольф» грамматически правильно и достаточно понятно, в то время как «В гольф играет Джон», хотя и грамматически правильно и понятно, но сложнее для восприятия, а «Джон играет в привилегию» и вовсе бессмысленно[142]142
  Подробнее об этом см.: Сhоmskу N. Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge: Mass. M. I. T. Press, 1965.


[Закрыть].

В кино же мы не только не уверены в относительном различии в прочтении знаков эдем АВС и эдем СВА, но и не умеем измерить эти различия. Опять-таки возможно, что методы лингвистики и других общественных наук предложат некоторые методологические решения, если нам удастся четко сформулировать сами задачи.

При интерпретации иконических знаков не существует самого понятия «грамматичности». Насколько нам известно, человек – единственное животное, считающее зрительные изображения истинными. Мы говорим: «Это – мужчина», или «Это – дом», или «Я не знаю, что это такое». И тем не менее мы никогда не утверждаем, что эта картина, эдема или фильм грамматически правильны. Во всяком случае, в настоящее время подобное суждение не является присущим сколько-нибудь большому количеству кинозрителей.

Одна из причин исследования кино как семиотической системы состоит в том, что оно еще очень молодо исторически и его правила еще относительно несформированы. Вполне возможно, что так дело обстояло и в ранние периоды развития словесного языка. С течением времени нам, возможно, удастся установить более четко определенные правила и грамматические ограничения в кино. В этом случае, и если нам удастся исследовать сам процесс развития, может быть пролит свет и на процессы с человеческого мышления, обусловившие и лингвистическое кодирующее поведение.

Существуют некоторые данные[143]143
  Smith F., Miller G. A. The Genesis of Language.


[Закрыть], по которым дети начинают изучение языка отнюдь не с того, что мы могли бы назвать правилами взрослой грамматики. Первые (и некоторые современные) исследователи развития языка предполагали, что дети обучаются новому языку, подражая речи взрослых, которую слышат вокруг, находясь в своего рода сложной оперативно-обусловленной ситуации, подобной описанной Моррисом, и что у детей вплоть до двенадцати – пятнадцати месяцев нельзя обнаружить внутренней схемы речи. Некоторые такие схемы, обнаруженные ранними исследованиями, были отвергнуты как дурные подражания или ошибки, заимствованные у взрослых. Сейчас же кажется достаточно очевидной возможность того, что при изучении языка дети основываются на определенной схеме, наборе правил, которая, по Брауну, Макнилу[144]144
  Smith F., Miller G. A. The Genesis of Language.


[Закрыть] и другим, является внутренней врожденной биологической функцией человеческого мозга. Было доказано, что при обучении языку дети делают другие «ошибки», нежели взрослые, речь которых они чаще всего слышат. Вместо этого они делают свои собственные «ошибки», следуя определенному набору правил, которые как будто являются общими для всех детей, независимо от их языка.

Эти исследователи обнаружили, что вначале ребенок пытается построить словарь из набора отдельных произносимых им слов. Это простое слово или голофрастическое высказывание¹⁴² является функциональным эквивалентом предложения взрослой грамматики. Говоря «вода», ребенок может иметь в виду и «Это – вода», и «Дай мне стакан воды», и «Я только что выпил воды», и «Где океан?», и «Я хочу в воду поплавать». Это голофрастическое высказывание обладает множеством значений, ограниченных только известными нам обстоятельствами, при которых оно было произнесено.

Следующий этап этого развития наступает, когда ребенок начинает понимать разницу между словами и постепенно устанавливает их более сложные различия. Сначала он распределяет все свои слова на два класса, названные Брауном определениями и существительными, Макнилом – стержневым и открытым классом¹⁴³. Так как теория стержневого-открытого класса кажется более непосредственно приложимой к кино, к ней я и обращусь. Ребенок произвольно отбирает некоторые слова из выученного им запаса и рассматривает их отдельно. Например, из набора слов: это, то, рука, ребенок, куклы, красивый, желтый, иди, делал – ребенок выделит «это» и «то» и начнет образовывать выражения типа: это рука, то рука, это желтый, это иди и т. д. В другом случае он выберет стержневым словом «все ушли» и, отбирая слова из своего открытого класса, получит предложения типа «всеушли мамочка», «всеушли мальчик», «всеушли желтый» и т. д.[145]145
  Данные приводятся по: Меneil D. Developmental Linguistics. The Genesis of Language.


[Закрыть]

И только после того, как он овладеет этой конструкцией, ребенок начинает успешно различать то, что мы называем существительными, прилагательными, определениями, глаголами и т. д. Именно потому, что на каком-то этапе ребенок может сказать «Я идил» вместо «Я шел», мы можем обнаружить инстинктивное стремление устанавливать правила языка. Его «ошибка» на самом деле таковой не является, она есть результат незнания исключения из правила, по которому сам по себе суффикс «л» является признаком прошедшего времени глагола.

Попробуем сравнить это положение с тем, что можно назвать развивающейся схемой кино. Первые «фильмы» – кадр поцелуя, поезда, прибывающего на станцию, матери, купающей ребенка, – могут служить примерами голофрастических конструкций.

Поцелуй тогда был недифференцированной кадемой. Как утверждал Леопольд¹⁴⁴ относительно звуковой речи, «первоначально слово обладает определенным смыслом и плохо определенной ценностью. Оно отсылает к огромнейшему комплексу, как фактическому, так и эмоциональному, его фактические и эмоциональные компоненты лишь постепенно определяются, находя выражение в серии лексических и синтаксических запретов». В связи с этим Макнил делает следующее заключение: «Поэтому некоторая степень семантической неопределенности и не требует доказательств».

Отметьте здесь сходство с изложенной мной ранее моделью чувства-озабоченности. Как будто в ранний период кинематографист пытается передать свое чувство-озабоченности непосредственно в одном изображении-событии – простой кадеме, – и это становится целым фильмом. Было также отмечено, что эти ранние голофрастические высказывания, видимо, были непосредственно связаны с действиями и лишь неопределенно отмечены эмоциональными обертонами. Как будто все лингвисты, изучающие развитие языка, согласны с тем, что эта голофрастическая речь обладает тремя сплетенными функциями. Она связана и часто совмещается с действием, выражает эмоциональные и побудительные стимулы ребенка и обычно называет вещи. Эта совмещенность кажется характерной и для недифференцированной кадемы. Замечание де Лагуна[146]146
  Меneil D. Developmental Linguistics. The Genesis of Language.


[Закрыть] о голофрастических словах читается почти как совет опытного кинематографиста новичку: «Слово ребенка (ваша первая кадема) неточно и неопределенно обозначает предмет с его интересными свойствами и теми действиями, которыми он обычно сопровождается в жизни ребенка (в вашей жизни). Именно потому, что слова ребенка (начинающего кинематографиста) сами по себе столь нечетки, определять в каждом данном случае их смысл могут только данное окружение и контекст (окружающие эдемы последовательности)».

По мере того как создающий однокадемные фильмы кинематографист стал более изощренным в использовании своих знаков и по мере развития техники, он понял, что может комбинировать эдемы, составляя более длительные тексты. Первоначально эта комбинаторная способность использовалась только для съемок связанных действий, которые нельзя было заснять одной кадемой. Например, Портер в 1902 году создал новаторский фильм¹⁴⁵ с помощью всего трех кадем. Первая кадема показывала группу пожарников, спускающихся по шестам из своих помещений и садящихся в пожарный фургон; следующая кадема фиксировала лошадей и фургон, мчащийся по улице; и, наконец, на последней можно было увидеть прибытие пожарников на пожар и его тушение.

Процесс развития мог бы быть представлен приблизительно следующим образом: кинематографист имеет в своем распоряжении один знак – одну кадему – в той форме, в какой она выходит из киноаппарата. Он контролирует ее содержание, направляя камеру определенным образом, а ее длительность – решением включить или выключить аппарат (или знанием о том, сколько имеется в наличии пленки для съемки одного кадра). На более поздней стадии он понимает, что может соединять кадему, останавливая камеру и вновь включая ее, то есть снимая последующее изображение на ту же катушку пленки, продолжая в том же духе, пока пленка не кончится. Он показывает подряд эти несколько кадем в той форме, в которой они были засняты, и это образует его фильм. Возможно, именно так и поступил Портер. Во всяком случае, так наверняка поступает подавляющее большинство сегодняшних кинолюбителей.

Следующий этап наступает, когда осознают, что не все отснятое (все кадемы или полный словарь) необходимо для фильма. Что-то можно отбросить как «неприемлемое» или «ненужное». В случае с начинающими это могут быть кадры передержанные, смазанные, нерезкие или «некрасивые». И тогда кинематографист осознает пользу монтажа. Он может склеить два куска пленки, отбрасывая все то, от чего сам отказывается.

Следующий шаг обнаруживает делимость кадемы и появление эдемы. Это, возможно, соответствует установлению и узнаванию единиц, когда голофрастическое высказывание «всеушли» делится на «все» и «ушли», или же это может быть началом определения простейших стрежневого и открытого класса эдем.

Кинематографист понимает, что не только не каждая эдема необходима, но и не все в каждой кадеме необходимо. Рассказывая свою историю, он может использовать части кадем. До сих пор режиссер так и не научился менять исходный порядок кадем. Как ребенок, который учится говорить, он способен лишь на одно нововведение за раз, пока перерабатывая кадемы в эдемы, но все еще в порядке их съемки.

Тогда следующий шаг логично себе представить как развитие какого-то примитивного «синтаксического чувства». У меня нет никаких конкретных фактов, по которым можно было бы доказать, что эти шаги следуют друг за другом в том или ином порядке, но само понятие последовательности включает несколько обособленных сторон. Возможно, первым будет то, что кадемы могут сочетаться в последовательности, отличной от порядка их съемки, второе – несколько эдем из любой простой кадемы могут быть использованы для изменения других кадем. Само представление о том, что кадема детали «ноги идущего человека» может быть разрезана пополам и приклеена с двух сторон к эдеме общего плана того же идущего человека, может послужить разработке простой синтаксической структуры, определяющей предмет «идущий человек».

Следующие шаги касаются тех параметров, по которым кадемы и эдемы передают «смысл», – их длительности, момента появления, пространственного построения (общий или крупный план и т. п.), и их семантического содержания. И может быть, именно на этом этапе «недифференцированная кадема приобретает данное окружение и контекст, определяющие в данном случае их смысл». И здесь тоже может быть обнаружена развивающаяся семантическая последовательность, по которой кадемы сначала объединяются по признакам местонахождения, причинности, представления, иконичности или ассоциативности.

Не вдаваясь в детали истории кино, кажется тем не менее возможным ее объяснение с точки зрения подобного развития.

Скорость этого гипотетического развития была проверена на опыте с индейцами племени навахо¹⁴⁶, проведенном автором[147]147
  Worth S., Adair J. A Report of Research in the Cross-Ciiltural Aspects of Film Communication; Idem. Navajo Film-makers.


[Закрыть] и Джоном Адейром. Шесть молодых двуязычных индейцев, в различной степени знакомых с кино (трое мужчин и три женщины), и одна менее приобщенная к культуре 55-летняя женщина, говорящая только на языке навахо и, очевидно, не видевшая ни одного фильма, были обучены съемке и монтажу новых 16-миллиметровых фильмов. Большинство накопленных нами фактов должно было показать, каким правилам следовали индейцы и насколько далеко они могли пройти по этому пути развития. То есть на каком этапе они начинают разбивать кадемы на эдемы? Какие эдемы служат определителями других? Какие кадемы используются полностью и какие дробятся? Насколько комплексную и предсказуемую структуру разрабатывает индивидуально каждый индеец и каким правилам они, вероятно, следуют все? Соответствуют ли они нашим «правилам» или же отличны от них?

На данном этапе рассмотрения было бы полезно описать некоторые из первых фильмов индейцев, длившихся одну минуту и сделанных после трехдневного инструктажа по механизму кинокамеры. Майк сказал, что хочет заснять фильм о дереве пиньон. Он хотел показать, «как оно растет». Он нашел росток пиньона, заснял его, затем нашел росток чуть побольше и т. д., пока не получил серию из семи кадем на одном отрезке пленки; последняя из них показывала взрослое дерево. Я предполагал, что на этом он и закончит, но он продолжил, сняв мертвое дерево с оставшимися листьями, потом упавшее дерево, а затем несколько мертвых веток, орех пиньона, и закончил кадром того же ростка, с которого начал.

Когда фильм вернулся из лаборатории и был показан группе, мы заметили несколько изумленных взглядов. «Фильм» состоял из 12 кадем, начиная с кадра ростка пиньона, продолжаясь в описанной выше последовательности и заканчиваясь еще одним кадром ростка, уже использованного в первой кадеме.

Хотя Майк и остальные не могли четко объяснить причины их удивления при просмотре этого первого опыта, позже Майку удалось сформулировать свои трудности. Он заснял последовательность деревьев в определенном порядке, образовавшем последовательность кадем. Эта последовательность и ее семантическое содержание, с его точки зрения, должны были передать смысл: «Как растет дерево пиньон». А вместо этого, так как все изображения были сняты в одном пространственном отношении к размеру экрана – то есть он снимал все деревья, как маленькие, так и большие, крупным планом (они заполняли весь экран), – ему не удалось передать сам процесс роста, обнаруживающийся, только если что-то маленькое становится большим. Так как все изображения – показывавшие и «реально» большие вещи и малые – были зафиксированы таким образом, что они казались одного размера по отношению к размеру экрана, их репрезентативное или иконическое свойство «величина», являющееся существенной семантической чертой кадем, оказалось утерянным. Тем не менее в своих дальнейших киноопытах Майку удалось овладеть пространственными семантическими элементами с помощью достаточно простого синтаксического построения.

В другом случае, на примере Джонни, нам удалось обнаружить факты, подтверждающие возможность независимого открытия того, что можно было бы назвать отношением определение-предмет.

Джонни сказал, что хочет снять «картину» о лошади. Получив разрешение хозяина лошади, привязанной около перекупочного пункта, Джонни начал снимать «фильм» о лошади. Для начала он начал рассматривать лошадь через объективы камеры с различным фокусным расстоянием. Оставаясь на одном месте, в одном пространственном отношении к лошади, он пытался «видеть» ее с различных «расстояний», которые допускали разные объективы. В конце концов он сказал мне, что будет снимать «куски лошади», чтобы, «увидев мой фильм», можно было узнать лошадь навахо. Он заснял около 10 крупных планов головы, глаз, хвоста, полового органа, ног и т. д. Каждый кадр он выбирал после минутного размышления, работал спокойно, задавал мало вопросов, аккуратно определяя экспозицию и расстояние. Проработав около 20 минут, он стал чаще на меня поглядывать, не поворачивая каждый раз голову, а быстрым и специфическим для навахо поворотом зрачка. Потом он сказал: «Мистер Уорт, если я покажу куски этой лошади, а завтра сниму целую лошадь на празднике – или много лошадей, могу ли я их склеить вместе, и будут ли люди думать, что я показываю куски всех лошадей?»