Текст книги "Строение фильма"

194 «Смерть в саду» (1956) – мексиканский фильм испанского режиссера Луиса Бюнюэля (1900–1983).

195 «Птицы» (1963) – фильм американского режиссера Альфреда Хичкока (1899–1980). По-видимому, Беллур допускает неточность. Роберт Беркс был оператором фильма. Звук создавался под руководством постоянного композитора Хичкока Бернарда Хермана (см.: Hitchcock by Franзоis Truffaut. N.Y., 1967. Р. 223). Ответственными за электронный звук были Реми Гассман и Оскар Сала.

196 Имеется в виду «Большая синтагматика изобразительного ряда» – см. текст Метца в настоящем издании.

197 Макс Офюльс (1902–1957) – австрийский кинематографист, работавший в Германии, США и Франции. Сэмюэлъ Фуллер (1912–1997) – американский кинорежиссер, известный особой жестокостью своих фильмов.

198 «Удовольствие» (1952) – фильм Макса Офюльса по трем новеллам Мопассана. Имеется в виду эпизод из первой новеллы, «Маска».

199 «Сорок ружей» (1957) – вестерн С. Фуллера. Фильм рассказывает о том, как братья Грифф и Вес Боннелы заключают в тюрьму некоего Броки Драммонда. Сестра Драммонда Джессика приводит в город нанятых ею головорезов, чтобы освободить Броки. Беллур имеет в виду эпизод встречи Гриффа Боннела с сорока убийцами Джессики Драммонд.

200 Луис Рохелио Ногерас (р. 1945) – кубинский прозаик, поэт, киносценарист, лауреат многих литературных премий Кубы. Романы Ногераса «Четвертый круг» (совместно с Г. Родригесом Риверой) и «Если умру завтра» переведены на русский язык.

201 Nogueras R. El cine de prosa.

202 Второй фестиваль Нового кино в Пезаро проходил с 2 по 5 июня 1966 года. За круглым столом было сделано четыре основных доклада: Пазолини, Барта, итальянского кинокритика, поэта, кинорежиссера Джанни Тоти и Метца, опубликованных в журнале «Nuovi argomenti», № 2, aprile-giugno 1966. Р. 46–198.

203 Текст доклада Пазолини о поэтическом кино см. в настоящем издании.

204 Ногерас цитирует доклад Метца «Высказываемое и высказанное в кино. К упадку правдоподобного», сделанный в Пезаро в 1967 году: «…правдоподобно то, что соответствует установленным законам жанра. В обоих случаях (общего мнения и правил жанра) правдоподобное определяется по отношению к дискурсам, при этом к дискурсам, уже произнесенным» (Metz С. Le dire et Ie dit au cinema: vers le declin d’un Vraisemblable // Essais sur la signification au cinema. T. 1. P., 1975. Р. 232).

205 Риччотто Канудо (1879–1923) – итальянский и французский критик, эстетик.

206 «Механический балет» (1924) – экспериментальный фильм французского художника Фернана Леже (1881–1955).

207 Имеются в виду первые фильмы американского художника и кинематографиста Энди Уорхола (1928–1987), поставленные им в 1963 году: «Сон», «Еда», «Поцелуй», «Стрижка», представляющие собой простую фиксацию на пленку процессов сна, еды и т. д.

208 Исходя из того, что каждый язык по-своему оформляет «аморфную массу мысли», датский лингвист Луи Ельмслев (1899–1965) писал: «…в лингвистическом содержании, в его процессе, мы устанавливаем специфическую форму, форму содержания, которая независима и произвольна в отношении к материалу и формирует его в субстанцию содержания» (Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. Вып. 1. М., 1960. С. 310). Форма материала, по Ельмслеву, детерминируется только функциями языка.

209 «Гамлет» экранизировался многократно. Наиболее известны экранизации Л. Оливье (1948), Г. Козинцева (1964), Т. Ричардсона (1970), К. Бене («Одним Гамлетом меньше», 1974). «В поисках утраченного времени» (1983) – имеется в виду фильм Ф. Шлендорфа «Любовь Свана» (1983) по М. Прусту. «Волшебная гора» (1981) – западногерманский фильм режиссера Г. В. Гайсендерфера.

210 Ногерас цитирует итальянского кинокритика Лино Мичике в дискуссии «Кинокритика как выражение и орудие культуры» на втором Гаванском фестивале нового латиноамериканского кино в ноябре 1980 года: «Говорят: «Публика». Но что такое эта публика, как не статистическая гидра о ста головах, изобретенная коммерсантами, чтобы заставить ее называть «спросом» то, что затем выступает как результат, в общем детерминированный «предложением»? […] Публика – это чисто статистическая абстракция».

211 Эдгар Морен (р. 1921) – французский социолог и кинематографист.

212 О «кодах узнавания» см. работу Эко в настоящем сборнике.

213 Ногерас относит высказывание французского киноведа Жана Лейранса из книги «Кино и время» (1954) к приключенческому фильму; в действительности речь идет о фильмах-путешествиях, по преимуществу документальных. Отсюда и понятное у Лейранса противопоставление документальности и фантастического вымысла (Leirens J. Le cinema et le temps. P., 1954. Р. 47).

214 Малькольм Стенли Брэдбери (1932–2000) – английский литературовед, профессор, романист

215 Имеется в виду фильм бразильского режиссера Глаубера Роши «Антонио дас Мортис» (1970).

216 Французский актер, литератор, теоретик театра Антонен Арто (1896–1948) в своей книге «Театр и его двойник» (1938) писал, что слово является неадекватным для театра средством выражения, и предлагал положить в основу язык жестов и на его базе выработать «новый язык», в котором бы оживали «все те операции, через которые когда-то прошло слово, обретая значение […]: крики, звукоподражания…» и т. п. (Artaud A. Thйвtre et son double. P., 1964. Р. 168).

217 Арто написал статью об американских комиках братьях Маркс в 1932 году (Les Frиres Marx au cinema du Pantheon // La Nouvelle revue Franзaise. 1932. № 220, janv.), а затем включил ее в «Театр и его двойник».

218 Реймонд Споттисвуд (1913–1970) – англо-американский теоретик кино и специалист по кинотехнике.

219 «Человек из Майсинику» (1973) – кубинский фильм режиссера Мануэля Переса.

220 Эту мысль Бертольд Брехт высказывал в работе «Трехгрошовый процесс. Социологический эксперимент»: «…если понятие произведения искусства больше неприложимо к сделанной вещи, если произведение искусства превращено в товар, то приходится осторожно и осмотрительно, но бесстрашно отказаться от самого понятия, коли мы не хотим заодно ликвидировать функцию вещи…» (в кн. «Кино и время». Вып. 2. М., 1979. С. 241). В этой же связи Брехт специально останавливался и на судьбе кинофильма (Там же. С. 229–230).

221 Пио Балделли – итальянский кинокритик.

222 «Те, кто не носят смокингов» (1981) – бразильский фильм режиссера Леона Хиршмана. «Красная пыль» (1981) – кубинский фильм режиссера Хесуса Диаса.

223 Жоан Гимараенс Роза (1908–1967) – бразильский писатель.

М. Ямпольский

Кинопроцесс XXI века

Глава 1
Искусство экрана в контексте развития техники коммуникации

Общеизвестно, что кино возникло на пересечении, по меньшей мере, трех процессов. Во-первых, технического развития, которое привело к формированию способов записи и воспроизведения изображения в движении. – Во-вторых, развития художественного, которое на новом этапе требовало синтеза визуального и звукового, повествовательного и изобразительного, игрового и неигрового, живого и анимационного. И, наконец (это, пожалуй, самое важное), развития социально-экономического, в результате которого резко возросла общественная потребность в зрелищах, и из всех форм применения кинематографа как техники возобладали повествовательные и развлекательные, первоначально ярмарочно-короткометражные, затем полнометражные и, наконец, много-серийные телевизионные фильмы.

Научно-техническая революция нашего времени, а их в истории человечества было несколько, началась в середине XX в. созданием атомной энергетики и завоеванием космоса. Рост и развитие информационной индустрии сопровождались таким мощным потоком открытий и изобретений, осваиваемых массовым производством информационной и коммуникационной техники, что в исторически короткие сроки НТР плавно перешла в так называемую информационную революцию, плоды которой сегодня окружают нас повсеместно.

Информационная революция означает определяющее влияние информационных процессов и всех видов средств информационного обеспечения (технических – компьютеров, процессоров, периферии и т. п., программного обеспечения) на все стороны индивидуальной, общественной, научной, художественной, производственной и политической жизни человечества. Она изменяет сам образ жизни все увеличивающегося количества людей.

Потребности в информационном обеспечении ядерных и затем космических исследований породили электронную вычислительную технику (ЭВТ), которая длительное время развивалась в рамках сугубо технических проектов, пока не вошла в совсем иные – организационные, технологические и гуманитарные – сферы применения. Экранные устройства, первоначально представленные характроном РЛС (в военном деле) и экраном электронного осциллографа (в научных лабораториях, в промышленности), длительное время развивались в рамках телевизионной техники, отличающейся массовостью распространения. Люди долгое время приучались к экрану, прежде чем информационные возможности последнего были развернуты на полную мощность персональным компьютером (ПК). Телевизионный экран принес зачатки экранной культуры в каждый дом и не имел ни альтернативы, ни дополнения. ПК сегодня – наиболее распространенная экранная техника в науке, в производстве, в любой сфере деятельности и в быту, где она используется и как средство развлечения, и как средство информационного обеспечения научных и творческих занятий. Следующим шагом стало формирование Всемирной информационной сети Интернет.

На первых порах создание новой техники основывалось на технических критериях эффективности, таких как возможности производства (наличие нужных станков), низкое энергопотребление, габариты и т. п., а человеческий фактор совершенно игнорировался. Но уже в 70-е гг. ХХ в. удобство работы человека с машиной любого вида – механической, электрической, информационной и др. выходит на первый план и занимает конструктора не меньше, если не больше, чем другие критерии.

Причиной бурного развития информационной революции, усиления потока компьютерной и коммуникационной техники и программ, помимо физических открытий, новаций и других факторов, является превращение информации в высокоприбыльный товар. Этот товар в отличие от товара-вещи или товара-услуги требует минимальной амортизации и в случае высокой востребованности может продаваться многократно и приносить максимальные прибыли.

Рыночные отношения в информационной сфере стали мощным двигателем развития и распространения информационно-коммуникационной техники и технологий, программного обеспечения, информационных сетей и хранилищ информации и регуляции ее потоков в глобальном масштабе.

Глобализация информации, создание «электронной инфосферы» и ее коммерциализация привели к негативному явлению «человеческой деструктивности» в сфере информации, выразившемуся в создании и распространении компьютерных вирусов, портящих программы и информацию и даже ломающих компьютеры, к разного рода мошенничествам в сфере инфобизнеса, сетевой торговли, банковских операций, наносящим крупные убытки множеству компаний.

И тем не менее глобальная сеть есть фактор консолидации человечества. Мгновенная информация обо всех значительных событиях на планете становится доступной все большему количеству землян, причем – в весьма компактной и легко усваиваемой аудиовизуальной форме. Сети обеспечивают не только ускоренный обмен новостями, но и материальными ценностями – операции купли-продажи интенсивно совершаются на всех уровнях: между странами, фирмами, обществами и индивидами.

Культура коренным образом преобразуется в нескольких аспектах. Прежде всего культура перешла от книжной формы существования текста как основы культуры к экранной форме текста, к «подвижному» интерактивному экрану.

Социокультурные аспекты «компьютерной революции» и качественно нового этапа цивилизации, началом которого можно считать «информационное общество», относятся к числу наиболее широко обсуждаемых в прессе. На Западе с начала 1980-х гг. и у нас в последние годы был опубликован целый ряд исследований, показывающих огромную, можно сказать, определяющую роль гуманитарных проекций данной проблематики, которая еще вчера казалась чисто технической[203]203
  См.: Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие. М.: Едиториал УРСС, 2005.


[Закрыть]. Из области дискуссии эти теории быстро перешли в сферу практики, поскольку без решения принципиальных вопросов взаимодействия человека с машиной и социума с новыми поколениями электронно-вычислительной и коммуникационной техники любая программа развития общества обречена на неудачу.

Век XX был ознаменован своеобразной «сменой парадигм» в системе культуры – и отечественной, и мировой. В течение прошлого столетия происходило изменение базовых функций того, что общество называет культурой и искусством. Это привело к переходу от классической просветительской культуры к господству компенсаторно-развлекательных функций, носителем которых была культура массовая. Одним из главных механизмов такой трансформации явилось то, что в сфере культуры и коммуникации, распространения информации, в том числе и художественной, ведущая роль, наряду с письменным языком, печатным словом, стала все в большей степени принадлежать экрану. Вся современная культура отмечена приматом аудиовизуальной (звукозрительной) коммуникации.

В любой книге повествование вытягивается в книжную строку, поскольку оно основано на «линейном языке» письменности. Появление на книжной странице иллюстраций дает уже некоторое новое качество этой страницы (и книги в целом). В данном случае линейный язык письменности сочетается с языком изобразительного искусства (в этом смысле языком «плоскостным»), эволюция которого накануне XX в. приводит к рождению кинематографа, сумевшего передать реальную последовательность движения в замкнутом пространстве экрана. Итак, «ожившая» страница сменилась экраном, который затем с появлением телевидения пришел к нам в дом и стал, как книга, предметом домашней культуры. Наконец, видеомагнитофон предоставил возможность обратной связи с экраном. Видеокассета и DVD-диск – то же запечатление фрагмента мировой культуры в «памяти квартиры», какое характерно для книги. В видеоварианте зрелищного искусства мы стоим перед порогом «новой книги», который экран компьютера спокойно перешагивает. При этом экран компьютера, его дисплей, становится как бы компьютерной страницей. Процесс миниатюризации и совершенствования средств вычислительной техники на наших глазах привел к тому, что персональный компьютер уже стал сначала большой (лэп-топ), затем маленькой (палм), а потом средней (планшет)«книжкой», с которой мы можем вести диалог и которая отвечает нам как на языке экрана, так и с помощью синтезированного компьютером голоса. Новое поколение сотовых телефонов распространило эти возможности и на телефонию.

Таким образом, «культура компьютерной страницы» есть не что иное, как трансформированная книжная культура, определенный итог эволюции книги.

Компьютерная технология выстраивается в определенном смысле «в затылок» технологии полиграфической, оказываясь тем самым необходимым логическим звеном в эволюции культуры, а компьютер проявляет себя в первую очередь феноменом культуры.

В филологии, а затем в культурологии и социологии уже появились понятия «полилога» (широкого обмена смыслами, значениями, в которые вступает каждый новый автор и каждый новый текст), гипертекста и «интертекста» (взаимодействия между текстами). Тем самым компьютер благодаря самому понятию информационных сетей становится важнейшей составной частью глобального полилога, охватывающего в Интернете все человечество.

Невиданная мобильность и изменчивость содержания и оформления компьютерной страницы буквально «подталкивают» читателя-зрителя к диалогу с ней. И, наконец, ее «потенциальная сверхъемкость» обеспечивается глобальной сетью баз видеоданных (знаний) и экспертных систем, в которую включена каждая экранная книга. Перед нами, если угодно, «книга тысячи и одного автора».

Компьютерная страница на наших глазах становится опорой не просто нового типа экранного искусства, а все более выступает как основа становления зрелой формы экранной культуры – новой историко-культурной целостности. В этом смысле экранная культура продолжает и развивает широчайшие возможности книжной культуры. И так же, как книга стала материальным носителем художественной, научной, сакральной и обыденной форм мировой культуры, так и компьютерная страница взрывным образом расширяет социокультурный диапазон использования экрана. Здесь широчайшие общекультурные возможности книги возводятся в степень наличием диалога и полилога (в том числе интерфейса человека и машины).

Таким образом, дело не только в бурном развитии новых информационных технологий как механоцентристского процесса, а в том, что наряду с двумя традиционными типами культурной коммуникации – личным контактом (культурой непосредственного общения – базовым слоем человеческой цивилизации) и книжной культурой – на наших глазах сложился третий тип культуры, а именно – экранная культура, становящаяся на наших глазах электронной и теперь цифровой. Цифровая культура складывается на основе конвергенции всех форм записи изображения и звука в цифре, синтеза компьютера с видеотехникой, средств связи и каналов передачи информации, образующих в совокупности информационный космос. В частности, освобождение действий человека от рабского подчинения изначальным «здесь» и «теперь» приводит нас к проблемам деятельности человека в масштабе информационного космоса (добавляя к всевозможным проблемам адаптации еще и адаптацию человека в нем).

Именно информационный космос становится интеллектуальной опорой для XXI в. как века гуманитарных, социальных и коммуникативных наук. Более того, эта тенденция, заложенная в основе экранной культуры, не ограничится масштабами одного века.

Родовое качество аудиовизуальной культуры заключено в определяющей зависимости ее от технических изобретений, их совершенствования и развития соответствующей индустрии. Технические артефакты развиваются неравномерно, и соответствующая отрасль входит в пору зрелости по-разному – кинематограф создал новое искусство в форме немого кино значительно раньше, чем радио сумело завоевать сходные позиции, хотя «год рождения» у них один и тот же.

Период аудиовизуального синтеза связан с формированием немого кино и радио, с изобретением звукозаписи и мультипликации. Его кульминацией становится приход звука в кино, который завершил этап становления экранной культуры, и киноискусства в особенности, и способствовал взаимодействию кинематографа с различными формами театральных зрелищ и представлений. При этом традиционные художественные «ручные» инструменты (например, музыкальные) начинают постепенно замещаться более сложными механизмами, автоматическими аппаратами, которые лишают художника атрибутов авторства, а само произведение – «ауры» уникальности и неповторимости. Эта тенденция усиливается с развитием технических средств экранной культуры вплоть до настоящего времени.

Электронный монтаж, компьютерные спецэффекты, съемка отдельных эпизодов, репетиций и т. д. с помощью видеотехники и приход «оцифровки» – все это знаменует начало электронной революции как специфического периода развития экранной культуры, связанного со сменой «поколений» технических средств и возникновением эстетики телевидения, базирующейся на видеоэффектах. Технические возможности новых средств коммуникации инициировали процессы глобализации культуры, подтвердившие фундаментальное единство разных технических форм аудиовизуальной коммуникации и искусства экрана. На этом этапе характер революционных изменений экранной культуры решающим образом определил персональный компьютер.

Распространение Интернета, как мы уже отмечали, способствовало развитию двух взаимодополняющих процессов в современной культуре: глобализации, с одной стороны, и диверсификации – с другой.

Период интерактивности в экранных формах культуры характеризуется стремительным распространением компьютерных игр и телевизионных игровых приставок, элементы интерактивности возникают в телевидении и видео, в производственных процессах создания аудиовизуальных произведений, во всех сферах жизни, куда проник теперь уже вездесущий компьютер. Интернет и другие информационные сети изменили характер общения между людьми, они влияют на идеологические установки, изменяют стиль и темп жизни. Интерактивность становится важнейшей составляющей актуальной художественной деятельности.

Следующий шаг ознаменован так называемым энактивным кино, включающим реакцию звукозрительного ряда непосредственно на импульсы головного мозга реципиента. Взаимодействие различных элементов социокультурной коммуникации с помощью экрана можно проиллюстрировать двумя программами 36-го Московского международного кинофестиваля: «По ту сторону игровой и неигровой» и «Медиа-форум».

Программу «По ту сторону игровой и неигровой» (по крылатой формулировке Сергея Эйзенштейна) можно уподобить системе мостов, связывающих между собой различные, порой полярные разделы экранного творчества, органически выросшего под знаком беспрерывных дискуссий, сопоставления самых разных лент, как правило выходящих за рамки консервативного фестивального арт-хауса. Все началось со споров документалистов и «игровиков» по поводу фильма «Пресловутый Мистер Бут» американца Тони Гербера и Максима Поздоровкина. В центре этой ленты, уже получившей приз на фестивале «Санденс», судьба нашего соотечественника – торговца оружием, ныне отбывающего 25-летний срок в американской тюрьме. Вроде бы все на документальной основе, а текст «от Бута» то (утверждают авторы) читает он сам, то (признаются они же) произносит, то есть играет актер. Не является ли создаваемый в фильме образ продуктом художественного вымысла?

А рядом Мурад Ибрагимбеков воссоздает образ Расула Гамзатова в азербайджанской картине «Мой Дагестан. Исповедь». К какому виду кино нам отнести церковный жанр «исповеди» (будь то Гамзатова или Бута), да еще в экранном пересказе? Анна Яновская в «Десяти сантиметрах жизни» заново переживает реальные последствия наводнения в Крымском. А вот фильм «Дунгане» Цунваса Анбуду, посвященный судьбе одного из малых народов на территории нашей страны, возвращает нас к традиции Роберта Флаэрти. Его «Нанук с Севера», некогда заложивший основы принципиально пограничной аудиовизуальной антропологии (в частности, находящейся на границе не только между документальным и игровым, но и между наукой и искусством), до сих пор приводится в пример «инсценировки документа». А рядом в программе фестиваля оказывается мировая премьера озвученной дочерью Флаэрти копии «Моаны Южных морей».

Включенные в названную выше программу западные фильмы – каждый по-своему – обыгрывают мотивы «развернутого кино». «OXI» (знак протеста греков против любого насилия извне) Кена Макмаллена возвращает на фестиваль одного из призеров прошлых лет, размышляющего над причудливыми судьбами колыбели европейской цивилизации, оказавшейся в тисках нынешнего экономического и политического кризиса. Название второй картины «Любая картина – пустая картина» (режиссер Кристоф Фаульхабер) воскрешает в памяти первые произведения видеоарта и американского «подпольного кино», связывая эту программу с «Медиа-форумом», в 2014 г. посвященным траектории от эйзенштейновского «монтажа аттракционов» к «нейрокино», также пересекающему запретные границы между традиционными видами кинематографа и «техниками» коммуникации.

Загадки человеческого мозга – любимая тема и Эйзенштейна, и современных культурологов, нейрофизиологов и художников-экстремалов. Решение организаторов «Медиа-форума» собрать их вместе и провести конференцию «От монтажа аттракционов к нейрокино» – один из важных симптомов нынешней активизации взаимодействия между наукой и искусством, естественными и гуманитарными дисциплинами, экранным творчеством и восприятием, о чем свидетельствует и бурная полемика, развернувшаяся вокруг выставки русского авангарда в Манеже, куратором которой выступил Питер Гринуэй, особо тонко ощущающий конфликтную динамику современного художественного процесса.

«Эйзенштейна интересовало активное восприятие зрителей и возможности воздействия на него с помощью фильма, – подчеркивают кураторы «Медиа-форума». – Почти век спустя художники и режиссеры, исследователи, прокладывающие дорогу энактивному кино, опираются на авторитет создателя «Броненосца “Потемкина”» и «Ивана Грозного». Не забывая, впрочем, упомянуть и о его учителе режиссере Всеволоде Мейерхольде, архитекторе и дизайнере Эле Лисицком, психологе Льве Выготском».

Если интерактивное кино предполагает прямой выбор зрителями, скажем, судьбы героя или развития действия в фильме или сериале, то энактивное кино работает с психофизиологическими или эмоциональными реакциями зрителей. И помимо экранов, предполагает наличие кресла с биосенсорными датчиками. Они-то по идее и должны обеспечить буквальную связь зрителя с проекцией, меняющейся в зависимости от его состояния. В реальной кинопрактике сегодня это те самые злополучные 4D, 5D… и так до грядущего ND, к которому следует готовиться сегодня.

Хотя об энактивном кино пишут как минимум с 2008 г., и уже сняты энактивные фильмы (среди последних – получасовой фильм «Королева», созданный в 2013 г. Пией Тикка, художницей и режиссером из Финляндии), оно по-прежнему остается для многих «животным неизвестной породы». Перспективы, которые рисуют его энтузиасты, вроде коллективного просмотра персональных снов в дружеском кругу или на YouTube, выглядят пока сюжетами фэнтези или розовой мечтой психотерапевтов и маркетологов. С другой стороны, еще лет десять назад возможность болтать по телефону, видя собеседника на другом конце континента, тоже не казалась слишком реальной.

Именно поэтому организаторы «Медиа-форума» ММКФ решили устроить встречу киноведов и историков кино, которым есть что сказать о киноавангарде, исследователей, прокладывающих путь энактивному кино (они всегда готовы подчеркнуть его отличие от интерактивных технологий просмотра), и художников, режиссеров, музыкантов, работающих на пограничных территориях искусства и науки, которые позволят по-новому взглянуть и на взаимодействие техники и социокультурной динамики искусства экрана.

Появление технологий виртуальной реальности характеризует начавшийся на рубеже веков и тысячелетий период конвергенции. Современная художественная деятельность ориентирована прежде всего на процесс, на жест художника, на коммуникативную ситуацию, в которой происходит его встреча с аудиторией. Сверхминиатюризация и интеграция информационной техники обещает в недалеком будущем на основе нанотехнологий погружение инфосферы в мир индивида.

Человек в век информации приобретает образование чаще на основе информационного потока с экрана, чем на основе систематического обучения. С развитием информационной революции «поток» с экрана усиливается и становится все более разнообразным. Индивидуальная культура перестает быть общей для всех людей даже одной страны. Она составляется из кусочков, и из-под нее уплывают основания – знания, разделяемые всеми. В пределе общество становится фрагментарным. Оно уже теперь состоит из групп, объединенных общими интересами, увлечениями, профессией, религией, политическими предпочтениями и т. д. Культура также фрагментируется. Футурологи конца тысячелетия называют такую культуру мозаичной.

Она была систематически изложена французским исследователем Абраамом Молем в книге «Социодинамика культуры». Его концепция «мозаичной культуры» стала своеобразным теоретическим манифестом постмодернизма, уравнявшего в правах «элитарный» и «массовый» слои в культуре. Решающую роль в формировании этой концепции сыграли киноискусство и еще в большей степени – телевидение. В известной мере теорию постмодерна можно рассматривать как последнюю попытку интеллектуальной элиты замаскировать победу массовой культуры над элитарным творчеством, идеологом которого был, в частности, Хосе Ортега-и-Гассет.

На протяжении всего ХХ в. между «массовыми» и «элитарными» формами творчества шло своеобразное перетягивание каната, к рубежу нового тысячелетия окончательно перешедшего в руки контролеров денежных потоков, регулирующих, в частности, и культурный мейнстрим.

В плане методологии Абраам Моль основывался на взаимодействии математики и естественных наук с социально-гуманитарным знанием, что вызвало новый виток интереса к проблематике социодинамики культуры.

Во многих случаях разработчики экспертных систем, формализующих уникальные знания редких специалистов, наткнулись на невозможность извлечения этих знаний из человека, с одной стороны, и неэффективность их использования рядовым исполнителем, для которого такие системы разрабатывались.

Существует множество подобных примеров ни к чему не приводящих устремлений и прогнозов, которые порождаются довольно часто и, что удивительно, устойчиво существуют на протяжении лет, пока очередная реализация их не разрушит или они просто забудутся. Сегодня такие опасности таятся в Интернете, интерактивных компьютерных играх, виртуальной реальности, «информационном взрыве» и т. д.

Уже прорезается «инфогенетика» – участие в новом фильме актера, которого давно нет на свете, или концерт певца начала века, никогда не певшего эти песни. Опыты уже лабораторно реализуются и… вызывают правовые претензии наследников. А в Европе и Америке стартуют нанотехника и нанотехнологии, и в наше время начался процесс наступления нового состояния общества, которое можно назвать «нанореволюцией» по аналогии с «инфореволюцией», по широте влияния соотносимой с текущей НТР в целом (поэтому ее называют наноиндустриальной революцией – НИР) и даже существенно превосходящей ее.

Наиболее существенным в этом плане остается взаимодействие с просветительской парадигмой. Не случайно первой книгой, в которой анализировался кризис просвещения, оказалась работа Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно «Диалектика просвещения», появившаяся в 1944 г.[204]204
  Первое издание на немецком языке: Horkheimer M., Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklдrung, hektografiertes Manuskript 1944; ссылку на русско-язычное издание см. в первой главе.


[Закрыть] Именно столкновение с американской индустрией культуры побудило немецких социологов предложить глубоко закономерный, но отчетливо пессимистический взгляд на текущее художественное развитие. Под огнем критики в первую очередь оказалась массовая культура, которая за океаном получила значительно большее развитие, нежели на старом континенте, где ее тормозила и тормозит до сих пор система нравов, обычаев и традиций, унаследованных от прошлого, существование разного рода элит, которые не хотят уступать своих позиций.