Текст книги "Строение фильма"

Глава 4
Диалектика массового и уникального в социодинамике искусства

Кинематография возникла как массовое зрелище. Задачей кино было и остается наполнять залы, а не опустошать их. Именно поэтому киноискусство с самых первых лет своей истории выступило как первопроходец массовой культуры, обгоняя популярную беллетристику, а в какой-то момент и поп-музыку.

Вместе с тем искусство экрана постепенно вписывалось в систему субкультур, роль, функции и понимание которых неоднократно менялись на протяжении нескольких веков, вписываясь в сложную социодинамику культуры в целом.

Понятие «субкультура» получило распространение в социологии, изучающей специфику различных групп населения, и в этнографии и этнологии, исследующих быт и традиции стран и регионов, по своим обычаям далеко отстоящих от европейской культуры, которая в течение нескольких столетий устанавливала нормы, считавшиеся универсальными.

Представление о единой культурной вертикали, обязательной для всех и определенным образом гармонировавшей с единобожием и политикой распространения христианства вширь, предполагало согласие образованных слоев населения с некими общими принципами, будь то религиозными или светскими, просветительскими. Знание древних языков – греческого и латыни, в сочетании с Катехизисом, создавало ту общую культурную среду, в контексте которой определялась заведомая неполноценность всех прочих «субкультур».

В XVIII–XIX вв. роль «центра» перешла к национальным культурам, по отношению к которым культуры региональные, демографические, локальные, социально детерминированные (разных классов или общественных групп) стали трактоваться как субкультуры. Афро-американская культура в США, культура отдельных германских земель, молодежная и женская культуры, а также культура «третьего возраста» (престарелых граждан) воспринимались как некие подчиненные, нижеположенные конгломераты и стали называться субкультурами.

Двадцатый век внес известные коррективы в эти представления. Под воздействием крушения колониальных империй и культурной эмансипации стран и народов самых разных регионов мира термин «культура» стал использоваться не в единственном европоцентристском, а во множественном числе, что и было зафиксировано в документах ЮНЕСКО. Все культуры больших и малых народов декларировались равноправными и этим как бы отрицали привилегированное положение «самого равного среди равных» – европейского сознания и его национальных вариантов.

Стремительное распространение средств массовой коммуникации и массовых видов искусств, появление экранной культуры (кино, телевидения, видео), радио и звукозаписи, компьютерных и сетевых технологий в корне изменило представления о структуре и функциях культуры.

Современная культура характеризуется двумя взаимодополняющими тенденциями – интеграцией и диверсификацией. Интегрирующие тенденции привели к формированию глобальной массовой культуры, рассчитанной на все население земного шара, независимо от пола, возраста, вероисповедания и пр. Диверсификация же приводит к возрастающему многообразию конкретных культурных сообществ как территориально определенных, так и географически разбросанных.

Именно благодаря появлению телефона, телеграфа, а в последнее время Интернета и компьютерной связи представители той или иной культурной общности получили реальную возможность находить друг друга, где бы они ни находились. Профессиональные сообщества, сообщества коллекционеров марок, поклонников той или иной «звезды» эстрады, приверженцы определенной сексуальной ориентации получили возможность сообща формировать свою собственную субкультуру.

Здесь возникает теоретический вопрос: по отношению к чему эти субкультуры оказываются именно субкультурами, а не равноправными участниками некоего общего процесса? Точка отсчета вновь изменилась, и главным исходным моментом стала глобальная массовая культура, объединяющая людей общими мелодиями, общими текстами, общими представлениями, общеизвестными произведениями, распространенными по всей территории земного шара культурными стереотипами и даже учреждениями. По отношению к этой потенциально глобальной культуре все остальные культурные общности и являются субкультурами со своим ограниченным кругом приверженцев, со своими ценностями и представлениями, которые вступают в достаточно сложные и противоречивые взаимодействия с культурой массовой.

С одной стороны, массовая культура черпает в субкультурах новые элементы, обладающие потенциалом широкого распространения. Они могут быть самыми разнопорядковыми: алжирские эротические частушки «раи», латиноамериканская «ламбада», итальянская и китайская кухня, японские видеоигры, боевые искусства Востока… Все это очевидные компоненты разных субкультур, которые на определенном этапе становятся достоянием всех.

С другой стороны, субкультуры склонны отгораживаться и друг от друга, и от массовой культуры, устанавливать строгие границы, в рамках которых работают другие представления и другие приоритеты. Как правило, произведения, вовлекаемые в сферу влияния массовой культуры, тут же низко оцениваются носителями «своей» субкультуры, а наиболее престижными в узком кругу становятся «антимассовые» работы, широкой популярностью не пользующиеся, вне зависимости от их собственных художественных достоинств.

Распад СССР и кризис политической и идеологической «биполярности» мира неожиданно выдвинул взаимодействие субкультур в центр развития современной цивилизации. На смену представлениям о двух культурах (читай: субкультурах) в каждой национальной культуре пришел программный культурный (и политический) плюрализм. Реакция на него была двоякой.

С одной стороны, в поисках психологической опоры люди стали обращаться к собственным «корням» – историческим и культурным традициям как «ядру» идентичности того или иного этноса, отделяющего его от соседей и даже противопоставляющего им. Самобытность субкультур становится источником конфликтов, нередко вооруженных. Именно во взаимодействии субкультур, зачастую широко, но не повсеместно распространенных (примером чему могут быть уходящие в глубину веков цивилизационные конфликты представителей разных вероисповеданий), кристаллизуется фундаментальное невзаимопонимание между людьми. Проблема субкультур превращается из сугубо академической в практическую и политическую, в том числе и в ключевом аспекте культурной политики.

С другой стороны, миграция населения и ускорение процессов передвижения на современном этапе увеличивают «культурную диффузию» на базе разрозненных непосредственных контактов между носителями различных субкультур. В результате получил распространение феномен «мультикультурализма» – сосуществования многих субкультур в рамках той или иной конкретной региональной или национальной общности. Взаимодействие субкультур определяется термином «интеркультурализм», охватывающим формы взаимовлияния и взаимопонимания между людьми различных мировоззрений, пристрастий или даже историко-культурных традиций.

Здесь надо иметь в виду, что границы культурных сообществ могут отличаться от границ социальных, государственных и даже языковых. С точки зрения социологии и культурологии, разные критерии приводят к определению различных сообществ. Одно множество – граждане Российской Федерации. Принадлежность к этому сообществу определяется гражданством (паспортом) независимо от места проживания и даже родного языка, который не случайно называют материнским. Другое сообщество – русскоязычные, для которых русский является родным или основным языком. Лица, владеющие этим языком, могут жить как на территории Российской Федерации, так и далеко за ее пределами. Третьим типом этих пересекающихся, но не совпадающих множеств будет сообщество людей, живущих (или временно находящихся) на территории Российской Федерации, среди которых множество мигрантов, а также тех, кто по работе или по бизнесу находится в тот или иной момент в России. И уж совершенно другим сообществом будет сообщество православных, которые частично проживают на территории Российской Федерации, но также живут и в других странах. Аналогично положение мусульман, в том числе и в анклавах на российской территории.

Кинематограф, телевидение и Интернет отображают всю эту сложность и многообразие, но в массовой культуре это происходит путем стирания противоречий и формирования механизмов так называемого транскультурализма, когда одни и те же произведения специально создаются и редактируются для того, чтобы по возможности охватить самую широкую аудиторию. Характерным примером в этом плане может быть киноискусство Гонконга. Когда, еще в период британского протектората, кинематографистов этой территории спрашивали, есть ли у них цензура, они отвечали, что цензуры у них нет, но поскольку их фильмы рассчитаны на обслуживание населения Юго-Восточной Азии и самых разных стран, которые есть в этом регионе, то они не могут себе позволить отрицательно отозваться ни об одной из существующих здесь религий, ни об одной из наций и этнических групп, которые составляют ее население, ни об одной из острых проблем и конфликтов, которые здесь нередки, поскольку тем самым будут сокращаться возможности экспорта их продукции и, соответственно, получения прибыли. На этом примере особенно ярко просматривается тесная взаимосвязь экономических и социальных механизмов, но в основе всех этих процессов все-таки лежат механизмы психологические, не только разъединяющие, но и объединяющие род человеческий.

Это же касается и самого принципа развлечения, лежащего, как мы видели, в основе социального функционирования искусства экрана. Многие годы и десятилетия самому понятию развлечения придавался изначально негативный смысл. Отсюда распространение, не только в прессе, но и в исследованиях зрительских интересов уничижительного термина «развлекаловка». Как мы видели, он интересен не своей очевидной безграмотной «разухабистостью», а как квинтэссенция весьма распространенного в литературно-художественной критике высокомерно-пренебрежительного отношения к развлекательным жанрам искусства.

Вместе с тем кино вписывается и в противоположную тенденцию обособления художественного творчества в «башню из слоновой кости» искусства для искусства. Проблемой, с этой точки зрения, является сочетание массовости с киноавангардом. К моменту появления в 1920-е гг. минувшего столетия экспериментальных тенденций в немом кино, сначала во Франции и Германии, а затем и в других странах Европы, стало очевидно, что кино тем самым приближается к тому типу современного искусства (сегодня в России его называют актуальным, ранее, как в англоязычных странах, именовали модернизмом), который по определению отрекается от массовости. По известной формулировке Хосе Ортеги-и-Гассета, искусство будущего – «это будет искусство для художников, а не для масс людей. Искусство касты, а не демократическое искусство»[231]231
  Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс [текст он-лайн]. Режим доступа: URL: http://knigosite.org/library/books/76950 (дата обращения 21.12.2013).


[Закрыть]. В основе такого понимания лежит кантианское представление о незаинтересованности и неангажированности эстетического переживания[232]232
  Кант И. Критика способности суждения [текст он-лайн]. Режим доступа: URL: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000005/st115.shtml (дата обращения 22.12.2013).


[Закрыть]. Отречение от массовости, характерное для большинства форм художественного эксперимента, привело к тому, что в рамках этих форм творчества источником вдохновения для кинематографистов-экспериментаторов стали не проза, а поэзия, не драматический театр, а балет, музыка не популярная, а академическая или экспериментальная.

В модернизме гипертрофируется идея искусства для искусства, искусства как чистого приема, доводится до абсолюта принцип вертикали, при котором самое совершенное произведение в идеале должно быть понятно только самому автору и Господу Богу. Ежели оно при этом еще понятно группе единомышленников – поклонников или друзей того или иного художника, оно уже менее совершенно, и чем больше аудитория, тем то или иное произведение хуже. В этом состояла квинтэссенция не только воззрений творческой интеллигенции и артистической богемы значительной части ХХ в., но и эстетического воспитания и художественного образования, когда казалось, что распад классического искусства ведет однозначно к экспериментальным формам, недоступным для массовой аудитории.

В кино в целом это направление не имело сколько-нибудь заметного продолжения, поскольку с приходом звука возобладали механизмы традиционной повествовательности. Однако была одна национальная школа, где, в отличие от большинства западных авангардистов, преобладала концепция «эксперимента понятного миллионам». Это было советское искусство, и не в последнюю очередь – советское кино. Конечно, понятность миллионам была во многом иллюзорной. В период выхода на экраны «Броненосца “Потемкина”», который, как известно, был адекватно воспринят отечественной аудиторией только бумерангом после его берлинского успеха, самым кассовым оставался фильм Константина Эггерта, по мотивам Проспера Мериме «Медвежья свадьба», своеобразная трансформация фильма ужасов об аристократе-оборотне, который загрызал свою невесту. В этом смысле пристрастия популярной аудитории оказывались общими, независимо от того, в каком социальном строе оказывается та или иная часть населения – стремление к крайним аффектам, к психологической компенсации оказывалось сильнее идеологических стереотипов. Правда, в данном конкретном случае сценарист – нарком просвещения Анатолий Луначарский – умело акцентировал классовый подход: оборотнем оказывался извращенец-аристократ.

Вместе с тем именно единство авангардистского художественного мышления и стремление соответствовать массовости революционного порыва в советской России породило явление советского авангарда, который до сих пор остается уникальным и почитается во всем мире.

Если пронизанный метафоричностью язык киноавангарда, в том числе советского, был для массовой аудитории непонятен, то соединение жизнеподобия с повествовательностью, унаследованное у классического искусства, оставалось эффективным во всех социальных слоях снизу доверху. Дополнительно сцепка кино и зрителей обеспечивалась и системой жанров, которую не случайно трактуют как историческую память искусства. Как мы убедились, именно популярные жанры сыграли решающую роль в глобализации аудитории экрана.

Система жанров начала складываться уже в первые годы истории кино. По популярной версии Корнея Чуковского, в его работе «Нат Пинкертон (1908 г.)»[233]233
  Чуковский К. Нат Пинкертон (1908) // Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т. 6.


[Закрыть] беллетристика кинематографа распадается на фильмы, в которых показывается то, чего в реальности быть не может (от ранних феерий до новейших фэнтези), а также фильмы, показываемые под грустную музыку (мелодрамы) и фильмы, показываемые под веселую музыку (комедии). Классик выделял еще одну группу произведений, которые он называл «азартными». Англоязычным эквивалентом здесь был бы «триллер», в а широком смысле – приключенческий фильм.

Система киножанров окончательно сформировалась после прихода в кино звука, в первую очередь в Голливуде, где получили распространение такие специфические жанры, как вестерн (фильм о завоевании Дикого Запада – краеугольный камень формирования культуры нового континента) или гангстерский фильм, отражавший распространение массовой преступности в эпоху сухого закона. Далее последовал полицейский фильм, связанный с борьбой против преступности. Киномелодрама вырастала из опыта драматического театра, а эксцентрическая комедия – из цирка и балагана. Правда, эксцентрические приемы отошли на второй план уже в 1930-е гг., уступив место сценическим аналогам. Разные формы спектаклей нашли отражение в бифуркации музыкальных киножанров на мюзиклы и оперетты. Следование театральным канонам и образцам продолжается и по сей день, обогащенное обратным движением кинофикации сцены.

Важно подчеркнуть, что как в массовом коммерческом театре (антрепризе), так и в кино жанры развивались в прямом взаимодействии с аудиторией, откуда – примат, если не всегда развлекательности, то обязательно увлекательности. Отсюда стремительное размножение разного рода приключенческих вариантов, от фильмов плаща и шпаги, вдохновленных романами Александра Дюма, которые экранизировались во многих странах мира, в том числе и в России и в США, до фильмов-ужасов и фильмов-катастроф. А в основе всего этого процесса оставались универсальные психологические механизмы и аффекты.

Активизация эмоциональной сферы способствовала формированию глобальных аудиторий, для которых именно жанр был тем общим языком, благодаря которому художники, создатели фильмов находили контакт с более или менее массовым зрителем, если и дифференцированным, то преимущественно по возрастам и поколениям.

Парадоксально другое. Мечта авангардистов о самодовлеющем приеме и искусстве для искусства была реализована не в высоколобых художественных экаспериментах, а в самом что ни на есть популярном зрелище – голливудских боевиках и приключенческих фильмах. В них все элементы были заданы заранее законами жанра. Поэтому талант авторов и исполнителей мог найти себе применение только в трактовке уже известных ключевых эпизодов: погонях и перестрелках в вестерне, постельных сценах в эротических фильмах, единборствах в фильмах кун-фу и каратэ и т. п. Одна погоня от другой отличалась исключительно качеством исполнения – все остальное было известно заранее. И зритель «ловил кайф» именно от художественного мастерства или технического совершенства того или иного спецэффекта.

Когда под воздействием размежевания кино и телевидения киноаудитория диверсифицировалась, то вырос и престиж кинотворчества. При этом экранные зрелища на больших и малых экранах постепенно все более тесно взаимодействовали – одни и те же фильмы показывались в двух вариантах, сериальном и полнометражном, выходили и тут и там, создавались полнометражные кинокартины, которые продолжали сериалы или предшествовали им по времени действия. Технические нововведения, впервые появившиеся на больших экранах, тут же перекочевывали на экраны телевизионные, размеры которых росли и достигали размеров экранов небольших кинотеатров. С точки зрения психологии восприятия, демаркационная линия разделяла поколения, воспитанные на просмотре кинофильмов в кинозалах, и тех, кто с детства смотрел телевизор и уже значительно позднее впервые попал в кино.

Глава 5
Языки и медиа

Различные системы коммуникации можно рассматривать как социально-психологические феномены, формы мышления, инструменты научного анализа и изложения и представления результатов исследований. Исходными на этом этапе оказываются в первую очередь проблемы самого мышления и его границ, выходы за предел которых, как уже было отмечено, человечество находило в состояниях транса, открывавших новые миры, не всегда понятно, вымышленные или реальные. В ходе исторического процесса аналогичные функции все в большей мере принимали на себя медиа, по крылатой, но неуклюже звучащей по-русски формулировке Маршалла Маклюэна, «внешние расширения человека» (the extensions of man)[234]234
  Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. [PDF] yanko.lib.ru/books/media/mcluhan-understanding_media.pdf


[Закрыть].

В книге, посвященной системам письма от глубокой древности до наших дней, Вяч. Вс. Иванов пишет: «Генетика позволяет предположить, что уже у общего гипотетического предка человека разумного и неандертальца около миллиона лет назад существовала система знаков (или несколько систем – жестовых, музыкально-интонационных и речевых), которыми ведали структуры, управляемые геном FOX P2 и ему подобные». Далее автор отмечает, что нарушения этого гена могут влиять на появление акустических галлюцинаций при шизофрении: «Последнее представляет особый интерес в свете гипотезы, допускающей существенное значение таких галлюцинаций в древневосточных обществах, где предполагалось, что пророки получают непосредственную информацию от божества»[235]235
  Иванов Вяч. Вс. От буквы и слога к иероглифу. Системы письма в пространстве и времени. М., 2013. С. 101–102.


[Закрыть].

Аналогичные процессы, трактуемые как непосредственное общение с божеством, как в состоянии транса, так и при других обстоятельствах, как правило, экстремальных, характеризовали и позднейшие культуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить протоколы суда над Жанной д’Арк.

Что касается научных трактовок, то речь идет в первую очередь о лингвистике, теории коммуникации, семиотике и тех новых научных знаниях, которые связаны с понятием медиа. Именно аудиовизуальная коммуникация вызвала к жизни многие из тех проблем, которые рассматриваются в следующих частях книги.

В попытке определения исходных точек нашего анализа центральное место занимают культура непосредственного общения и естественные (устные) языки, а также науки, которые их анализируют, от лингвистики до когнитивистики.