Текст книги "Строение фильма"

Аналогичные, хотя и иные по содержанию трансформации характеризуют и звуковой ряд. К примеру, если стереокино понадобилось пришествие оцифровки для широкого распространения (ранее оно оставалось уделом единичных кинозалов), то стереозвук (от обычного стерео до системы Долби) давно – явление повсеместное, опять-таки если позволяет технико-экономическое развитие. В конкуренции различных форм записи и воспроизведения звука, как и во всей прочей конкуренции в условиях рыночной экономики, побеждает оптимальное сочетание качества, эффективности и экономичности. Таким образом, формы и границы применения техники определяются потребностями общества в области коммуникации и искусства.

Но техника может и сама служить двигателем социального функционирования экрана. Мы отмечали, что сфера применения кино по совокупности социокультурных и технико-экономических причин была постепенно сужена до специфически художественной деятельности, – кино не только и не столько становилось искусством, сколько сводилось к нему. Зарождение и распространение телевидения поставило процесс обратно «с головы на ноги» – нехудожественная экранная коммуникация, как ей и положено, стала господствующей, а искусство заняло свое место частного и специфического вида ее, пока Интернет не придал аудио-визуальному общению поистине глобальный масштаб благодаря социальным сетям, которые в корне изменили методологию большинства социальных наук.

При этом самое важное, что семиотическое строение звукозрительного ряда осталось неизменным, т. е. ТВ свидетельствовало не о появлении нового «языка», а об изменении направленности развития «языка» старого под воздействием новых форм его использования обществом.

Таким образом, техника оказывает воздействие на «язык экрана» как бы по двум различным каналам. С одной стороны, воздействие прямое, непосредственное, расширяющее общий диапазон изобразительно-выразительных средств, среди которых общество и каждый коммуникатор в отдельности отбирают наиболее полно соответствующие конкретным задачам общения или распространения информации. С другой – косвенное, опосредованное развитие новых форм социального функционирования экрана. Если в годы монополии кино на экранное творчество развитие «киноязыка» определялось в первую очередь необходимостью решения специфически художественных задач (откуда и распространенная концепция, гласящая, что кино обрело свой «язык», только стал искусством, иначе говоря, что «язык кино» есть по своей природе «язык» художественный), то с приходом телевидения здесь возобладали общекоммуникативные процессы, что привело к стабилизации семиотических механизмов, известной заторможенности их общего развития (особенно по контрасту с поисками экспериментаторов). Новые технологии сделали реальным то, что еще несколько десятилетий назад казалось отдаленной перспективой, – непосредственное экранное двустороннее и многостороннее общение, что придало аудиовизуальной сфере еще большее функциональное сходство с естественным языком.

Если подытожить сказанное, сферу экранной коммуникации можно условно представить в форме треугольника, в углах которого располагаются соответственно техника, социальное функционирование и «язык» экрана.

Если «язык» относится исключительно к сфере культуры, то социальное функционирование складывается в результате взаимодействия культуры и экономики, а техника зависит от той же экономики и от хода научно-технического прогресса. Причем – что самое важное – взаимодействие между каждой парой элементов носит, как мы видели, двусторонний и диалектический характер, что в первую очередь влияет на методологию их анализа, а во вторую – открывает новые возможности экспериментальных исследований.

Движение камеры, оптические приспособления, электронные спецэффекты, звук, цвет, размер экрана расширяют диапазон «языка экрана». Что касается реального освоения этого диапазона, его внутреннего структурирования, то оно осуществляется творческими усилиями ученых и художников, формируется в борьбе научных направлений и стилистических тенденций, в процессе которых вырабатываются и преодолеваются специфические нормы и каноны, устойчивые знаковые конфигурации, выразительные средства, и приемы, методы исследования и т. д. Даже если развитие техники происходит поэтапно (синхронный звук, механическая передача цвета), оно тем не менее вписывается в общий процесс количественного накопления и продолжает поиски и приемы, ранее носившие кустарный характер (искусство тапера, певца или оратора за кадром, ленты, раскрашенные от руки, и т. п.). Вместе с тем, расширяя возможности киноязыка в одном аспекте, технические нововведения зачастую сокращают их в другом – синхронная запись звука затормозила движение камеры, сократила ресурсы монтажа и т. п. Однако со временем эти ограничения, как правило, преодолеваются новыми техническими средствами (к примеру, постсинхронизация).

Что касается форм социального функционирования экрана, то их развитие, наоборот, носит скачкообразный характер. Экран кинотеатра, различные формы телевизионного вещания, как и «видеореволюция», глобальное распространение Интернета (и, соответственно, сетевого искусства) качественно изменяют формы создания и потребления аудио-визуальных сообщений, но оставляют неизменным (либо оказывают косвенное и относительно слабое влияние) на «язык» и изобразительно-выразительный потенциал экрана. Именно неправомерное смешение двух принципиально различных аспектов взаимодействия техники и экрана как коммуникативной системы приводит, на наш взгляд, к методологически несостоятельному стремлению объявлять каждое техническое нововведение, изменяющее форму социального функционирования произведений, «новым искусством» (кино, ТВ, видео). Ведь при этом эволюция «языка экрана» продолжает вписываться в общий процесс количественного расширения его коммуникативного и художественного потенциала, процесс, опять-таки обусловленный техникой, но в иных параметрах и в иной системе связей.

В теоретическом плане здесь особо важно то, что новые технические средства перевели в ранг второстепенных те различия между кино, ТВ и персональным компьютером, на которых покоилась научная традиция их кардинального разграничения как чуть ли не противоположных систем коммуникации. Звукозрительный комплекс в своей нарастающей дифференциации парадоксально вновь обретает целостность уже на цифровой основе. А Интернет и визуализация мобильной телефонии будут все более приближать потенциал аудиовизуального общения к универсализму естественного языка.

Именно эта универсальная по своим коммуникативным возможностям звукозрительная система и раскрывает перед нами подлинный масштаб культурологического понимания кинематографа, не сводящего кино к искусству и не затушевывающего художественную специфику экрана. Под термином «фильм» сегодня понимается любая форма записи и передачи изображения в движении вне зависимости от ее материального носителя и конкретной – научной или художественной – задачи. Такой широкий подход позволяет преодолеть искусствоцентризм, зачастую отмечающий своим клеймом любой анализ кинематографа, а также определить, с одной стороны, удельный вес и значение художественных явлений в широком коммуникативном диапазоне звукозрительного ряда, а с другой – место экранного творчества в системе электронной и цифровой культуры в целом.

Глава 6
Метаморфозы видео

Техника видеозаписи, сначала аналоговая, а затем и цифровая, способствовала ряду технологических революций в рамках экранной коммуникации и творчества. С одной стороны, появление и распространение видеозаписей начиная с 70-х гг. минувшего века способствовало, как уже говорилось, сближению экранных произведений с книгой, с возможностью остановок, повторного «прочтения», возвращения назад, в том числе многократно. Это внесло свой вклад в решение проблемы трансформации повествования, поскольку в большинстве случаев именно литературный вариант являлся исходным. Соответственно, телевизионные сериалы овладели технологией экранизации развернутых романов, а бытовое видео вернуло актуальность разного рода циклам. Этому способствовали и экономические механизмы, при которых коллекции продавались лучше и за большие деньги, чем разрозненные издания.

Если мы обратимся к поведению покупателей видеозаписей, то так же, как и в случае торговли книгами, отмечается пристрастие тех, кто вообще их покупает, к своего рода коллекционированию, будь то фильмы любимых режиссеров, определенных этапов истории кино, определенных жанров, определенных авторов первоисточников.

Препятствием для индустрии видеозаписей является, несомненно, их техническая основа. На протяжении менее полувека в качестве господствующей техники сменились видеокассеты, которые вытеснили первоначальные версии видеодисков, затем видеодиски, потом DVD, в последнее время BluRay в преддверии глобального поглощения всей этой системы Интернетом, с его возможностями просмотра on-line, с одной стороны, и скачивания интересующих тебя произведений – с другой. Тем не менее спрос на видеозаписи сохраняется, и если в промышленно развитых странах, в первую очередь на Западе, это платежеспособный спрос, удовлетворяемый легальным рынком, то в России, Китае и ряде других стран ведущее место на рынке занимали и занимают пиратские копии, невзирая на какие бы то ни было противодействия.

С интересующей нас точки зрения, а именно художественного процесса в системе распространения произведений экрана, легальность или нелегальность той или иной записи, на данном этапе рассмотрения, фактор второстепенный. Имеет значение сочетание механизмов спроса и предложения. Здесь наблюдается любопытная закономерность, отражающая особенности сосуществования массовой культуры и разного рода субкультур. С одной стороны, в центре внимания платежеспособной аудитории оказываются те же фильмы, которые пользуются наибольшим успехом в кинотеатральном прокате, – блокбастеры мейнстрима, невзирая на то, что в видеовариантах они теряют часть своих свойств. Наряду с этим в сферу видеорынка, в отличие от кинопроката, или, во всяком случае, в большем масштабе, входит вся кинематографическая классика. Это особенно очевидно в России, где подавляющее большинство населения долгие годы было оторвано даже от наиболее знаменитых произведений, создаваемых во враждебном капиталистическом мире. Многие известные режиссеры оставались за пределами советских экранов, но о них можно было прочесть в книгах, газетных и журнальных статьях, где нередко содержалась, наряду с огульной критикой, информация о завлекательных эротических или приключенческих моментах. С момента открытия рынка и его наводнения пиратскими видеозаписями эта часть мирового кинорепертуара попала и к отечественной аудитории и постепенно даже легализовалась за счет фильмов, находящихся в общественном достоянии, хотя большая часть киноклассики также тиражируется пиратским способом.

Третья часть видеорынка – это фильмы так называемого фестивального круга, работы знаменитых режиссеров, неоднократно удостоенных разного рода призов на международных кинофестивалях. Большая часть произведений такого плана, за исключением работ нескольких режиссеров-звезд, типа Ларса фон Триера, Стэнли Кубрика или Вуди Аллена, не выходит в прокат или выпускается чрезвычайно ограниченным тиражом (от 1 до 10 копий), в основном в метрополиях. Поэтому видеорынок, в том числе и пиратский, с его абсолютной подчиненностью законам спроса не может обойти стороной возможности распространения этих культовых произведений, найти которые на кино– и телевизионных экранах достаточно сложно, более того, иногда это затруднительно и в Интернете. Тем самым и легальный, и пиратский видеорынки способствуют глобализации в системе распространения произведений экрана, расширению аудитории тех фильмов, которые заинтересованные зрители не успевают или не могут посмотреть в кинотеатрах и которые, если и показываются по телевизору, то в глубоко ночное время. Отмечу в скобках, что в России практика использования видеомагнитофонов и проигрывателей любых систем для переноса передач, программ и фильмов во времени так и не получила широкого распространения даже среди молодежи, которая более живо и непосредственно схватывает и использует возможности разного рода технических новинок.

Использование видео как основы для самостоятельного творчества развивалось в контексте иного слоя культуры, так называемого актуального искусства, продолжающего традиции модернизма и авангарда. Тем более парадоксально, что истоки видеотворчества связаны с телевидением, в рамках которого видеотехнологии совершили своеобразную революцию, способствуя преодолению ограниченности прямого репортажа, с одной стороны, и кинопоказа на малом экране – с другой.

От этих процессов отталкивается, в частности, А. Д. Старусева-Першеева в статье, посвященной проблемам восприятия произведений видеоарта в различных условиях его презентации[242]242
  Старусева-Першеева А. Д. Видеоарт: «белый куб» галереи или «черный бокс» кинозала? // Вестник ВГИК. Декабрь 2014. № 4 (22). С. 126–135.


[Закрыть]. Рассматривая историю видеоарта как специфической формы экранного творчества, автор справедливо отмечает, что эта форма искусства экрана зародилась в контексте телевидения, но довольно быстро обособилась, поскольку не была принята телезрителями как слишком интеллектуализированная.

Начальной точкой отсчета в истории видеоарта исследовательница считает 15 октября 1965 г., когда Нам Джун Пайк сделал видеозапись приезда Папы Римского Павла IV в Нью-Йорк и тем же вечером показал это видео друзьям в «Cafй a Go Go», создав свою, авторскую, версию события, которое передавали во всех новостях.

Напомню, что к видеоарту сегодня относят и художественные практики, которые предшествовали появлению видеокамер, но использовали возможности манипулирования видеосигналом: в 1963 г. Вольф Востелл устроил перформанс под названием «ТВ-ужин», который заключался в том, что художник спонтанно переключал каналы и менял настройки изображения на своем телевизоре, тем самым предъявляя зрителям авторскую обработку медиапотока, своеобразный ready-made экранного образа. Этот подход породил целое направление экранного искусства, основанное на так называемом zapping’е – переключении каналов и записи набора соответствующих случайных фрагментов. Оба эти примера указывают на онтологическую связь видеоарта с телевидением, с технологией и контекстом СМИ. Действительно, на первом этапе существования видеоарта многие художники и режиссеры, осваивавшие новые выразительные возможности этого медиа, работали на телевидении. Это было связано в первую очередь с тем, что аппаратура для монтажа и создания спецэффектов в 1960-е гг. была недоступно дорогой, громоздкой и сложной в обращении – возможность снять качественное видео была только у телеканалов.

А. Д. Старусева-Першеева отмечает, что наибольшую популярность в тот период получили работы экспериментальной мастерской «KQED» на базе Национальной Образовательной Телесети (NET) в Сан-Франциско, телешоу «Медиа есть Медиа» («The Medium Is The Medium») на бостонском телеканале WGBH-TV, работы Девида Холла на английском телеканале ВВС и другие. Видеоарт был телевизионным авангардом.

Однако это была лишь одна из форм существования видео и, как оказалось впоследствии, далеко не основная. В 1985 г. Энн-Сарджент Вустер пишет: «Из-за того, что видео делит с телевидением технологии и внешний вид, видеоарт часто принимают за искаженный вариант этого медиа. Но рассматривать видеоарт преимущественно в контексте телевидения значило бы усиливать недопонимание, которым видео и без того окружено»[243]243
  Wooster A. Why Don’t They Tell Stories Like They Used To // Art Journal. 1985. V. 45. Issue: 3. P. 44.


[Закрыть].

Отношения с телевидением не выдержали проверку на прочность: новизна визуального языка и провокативность видеоарта отталкивали большинство телезрителей, постепенно видео начало исчезать с телеканалов, впрочем, в 1970-е гг. художники уже имеют в своем распоряжении сравнительно дешевые и компактные камеры и аппаратуру для обработки видео, авторы больше не зависят от телекомпаний.

Тогда-то видеоарт и перемещается в галереи. Авторы, занимавшиеся живописью, музыкой, поэзией, перформансом, – включают видео в арсенал своих художественных инструментов, и медиа попадает в контекст современного искусства. Благодаря таким художникам, как Вито Аккончи, Брюс Науман, Питер Кампус, Джоан Джонас и другие, видеоарт стал восприниматься не просто как телевизионный эксперимент, но как медиа для особого вида высказывания, как правило, запретного и не предназначенного для широкой аудитории. С этой точки зрения большое значение имела проблематика телесности. Видеоперформанс предполагал возможность активного включения и собственного тела художника и тела зрителя, одновременно как наблюдателя и участника представления. Наиболее яркое и провокационное воплощение такие методы и приемы получили в перформансах Марины Абрамович, творчеству которой, как бы в ознаменование взаимодействия различных форм экранного творчества, был посвящен полнометражный фильм.

Существуют и формы видеоарта, которые развиваются как бы параллельно кинематографу и все более и более сближаются с ним. Например, на Московском кинофестивале уже более десяти лет проводится «Медиа-форум», организаторы которого во главе с Ольгой Шишко стараются эти формы искусства сблизить и охватить в комплексе. Семь лет тому назад американский фестиваль «Санденс» стал это делать, в его рамках в Парк-сити (США, штат Юта) появился специальный павильон видеоарта. В 2013 г. аналогичный опыт был проведен международным кинофестивалем в Венеции. То есть стало ясно, что эти две сферы взаимосвязаны, и видеоарт вместе с разного рода инсталляциями становится все более и более заметной формой экранного творчества. Этого рода произведения, как правило, экспериментальные и шоковые, обычно не распространяются в сети кинотеатров, не показываются по телевидению, их за очень редкими исключениями опять-таки работ отдельных звезд (тех же Мэтью Барни или работающего на нескольких платформах Питера Гринуэя) нельзя обнаружить и на видеорынке. Сфера их существования – галереи, выставочные залы, разного рода биеннале, которые включают в свой состав хеппенинги, инсталляции и перформансы, многие из которых опираются на видеотехнику. Как правило, они включают несколько экранов и взаимодействуют с пластически воплощенными или живыми персонажами-актерами.

В свою очередь перформанс может быть запечатлен на пленку (хотя его восприятие и будет существенно отличаться от нахождения зрителя в центре самого процесса) и показываться отдельно, в качестве если не самостоятельного произведения, то его технического воспроизведения. Следовательно, формы видео могут быть весьма разнообразны, и каждая из них требует своих экспозиционных условий. Ольга Шишко следующим образом охарактеризовала ситуацию: «Как говорит Оливер Грау[244]244
  Grau О. Virtual Art: From Illusion to Immersion. MIT Press; Leonardo Books, 2003.


[Закрыть], для медийного искусства есть две истории вхождения: “immersion” (“погружение”) и “communication” (“коммуникация”). То видеоискусство, которое идет в сторону “коммуникации”, может не работать с “боксами” и не иметь яркой технологической составляющей. А те видео, которые идут в сторону “погружения”, работают с нашей телесностью, с погружением в иной мир, когда включаются не только наши глаза, – здесь мы говорим уже о другом отношении к технологии, о другой съемке, и, конечно, это “бокс”, конечно, это полиэкранность и другие приемы. В этом случае качество очень важно, есть задача создать метафорическую среду и погрузить туда человека»[245]245
  Каталог-исследование: Расширенное кино / Под ред. А. Литвиновой. М.: Издание Центра культуры и искусств «МедиаАртЛаб»; Московского музея современного искусства и Центра современной культуры «Гараж», 2011. С. 110–111.


[Закрыть].

«Однако, – отвечая Шишко, пишет Старусева-Першеева, – “бокс” таит в себе потенциальную опасность. Если рассмотреть вопрос презентации видео формально, как отношения автор – знак – реципиент, то мы осмелимся предположить, что окончательный переход в “черный бокс” может означать потерю идентичности видеоарта как отдельного экранного искусства. Когда видео предъявляется зрителю в кинозале, где он смотрит произведение от начала до конца так, как привык смотреть кино, зритель бессознательно, повинуясь привычке, начинает и воспринимать эту работу как фильм, просто более раскрепощенный в плане сюжета. Оказавшись в институциональном поле кинематографа, видеоарт рискует – сперва в глазах зрителей, а потом и в понимании художников – слиться с экспериментальным кино в общий, уже не поддающийся дифференциации поток визуальной образности. Это означало бы фактическую смерть видеоарта как самобытного вида искусства»[246]246
  Старусева-Першеева А. Д. Видеоарт: «белый куб» галереи или «черный бокс» кинозала? С. 135.


[Закрыть].