Текст книги "Строение фильма"

Глава 7
Транскультурализм в Интернете

Интернет, как известно, зародился в военном ведомстве США в связи с необходимостью сохранить боеспособность армии в тот момент, когда удары наносятся по штабам. Главной идеей проекта была децентрализация, отсутствие единого командования, откуда исходят приказы, и, таким образом, обеспечение эффективности независимо от источника и масштабов повреждений. Спрашивается, есть ли тут место для гуманитарного понимания культуры? Изначально вроде бы нет. Но сам перенос тяжести с вертикали власти на индивидуальное существование и свободный выбор не только поведения, но и идентичности в сети свидетельствует о другом. Центральными здесь оказываются именно проблемы свободы выбора, множественной идентичности и транскультурализма, наиболее ярко проявляющиеся в художественной практике во Всемирной паутине.

Парадоксально, но чисто военный аспект Интернета удивительно срезонировал с изменением общей ситуации в культуре на протяжении конца XIX – ХХ и начала XXI в. Как мы уже отмечали, традиционное представление, существующее в наших головах и по сей день, воспроизводит европоцентристскую идею культурной вертикали, в вершине которой неизбежно оказывается Господь Бог или виртуальная точка, в которой сливаются истина, добро и красота. Далее по нисходящей следуют боги и герои, Отцы Церкви, жрецы и прочие священнослужители, университетские профессора, доценты, образованная и не очень часть населения вплоть до наименее образованных и наименее обеспеченных слоев и, наконец, широчайшие «некультурные» массы, которые обозначаются терминами туземцы, аборигены и все прочие люди (с точки зрения такого представления – некультурные, то есть не-люди), не знакомые с исходными положениями и устоями европейской культуры. В рамках этой вертикали и существует деление на высокие и низкие жанры в искусстве, которое мы унаследовали вместе с практикой искусства и его университетского преподавания у Древней Греции и Рима.

Структура культуры в современном понимании явилась результатом децентрализации подобной технологии Интернета. Решающим моментом в этом плане стал распад колониальных империй после Второй мировой войны и идея о том, что каждый народ имеет право на свою культуру и нельзя выстраивать иерархии этих культур между собой – каждая из них, независимо от количества и качества ее носителей, является самоценной и каждая из них в известной мере воспроизводит, как легко убедиться, ту самую культурную вертикаль, которая ранее носила глобальный характер.

Место же якобы универсальной европейской культуры – и здесь посредничество Интернета чрезвычайно важно – заняла глобальная массовая культура, которая, по определению, стремится к охвату всего населения Земли. Ее разносят по планете различные технические средства массовой информации, и именно она превращает земной шар в глобальную деревню. Зарождение этой системы, как мы уже отмечали, справедливо связывают с появлением в самом конце XIX столетия кинематографа, общение с произведениями которого уже не требовало грамотности вообще, а затем радио и телевидения.

Интернет, как и глобальная массовая культура, строится на принципах, в известной мере противоположных и вертикали, и пирамиде. Массовая культура отказывается от единой иерархии и может быть уподоблена и Сети (Всемирной паутине), и бурлящему шару, который притягивает к себе любые элементы любых субкультур, будь то локальные, этнические, социально-демографические, вплоть до культур сексуальных меньшинств или футбольных фанатов. Произведения как высоких, так и низких жанров в таком шаре, как и в Интернете, оказываются равноправными.

Искусство ХХ в. в этом контексте может рассматриваться как арена борьбы между экспериментальным модернистским импульсом и массовой культурой, базирующейся на противоположных модернизму и актуальному искусству принципах охвата максимальной аудитории при сохранении жизнеподобия и нарративности классической светской культуры, от которых новые направления в литературе и искусстве демонстративно отрекались. Представители ныне классической традиционной культуры в своем просветительском запале тяготели к расширению зоны своего влияния, хотя достижение этой цели до второй половины XIX в. было невозможно априори, поскольку центральная форма классической культуры – повествовательная литература – требовала как минимум грамотности, а способными прочесть многостраничные романы оказывались доли процента населения земного шара.

В течение целого века – приблизительно с 1870 по 1970 г. массовая культура беспрерывно укрепляла свои позиции, а «элитарное» творчество все более маргинализировалось. Не в силах признать свое поражение, творческая интеллигенция укрепилась у последнего рубежа, создав теорию постмодернизма, утверждавшую, в частности, конец всех иерархий.

По мере распространения Интернета в конце ХХ столетия проявилась новая система структурирования культуры, которая особенно ярко продемонстрировала многоплановость и разнообразие субкультур, не исчерпывающихся культурами национальными или этническими. Всемирная паутина стала важнейшей фазой развития экранной культуры, захватившей ведущие позиции среди форм общения между людьми в ХХ в. Интернет вместе с кинематографом и телевидением частично поглотил, а частично трансформировал предшествующие формы культурной коммуникации – непосредственное общение и печатное слово. Процесс чтения, особенно с появлением планшетов типа iPad, все меньше и меньше опирается на реальную печатную страницу и все больше и больше использует ее экранные аналоги.

Осмысление социокультурного и художественного значения Интернета в различных странах и регионах шло неравномерно. И это не случайно. Ведь он может рассматриваться как комбинация (а то и точка схода) нескольких разнопорядковых факторов развития техники, экономики и культуры. Если теория кино относительно быстро вписалась в эстетическую парадигму (зримая литература, движущаяся живопись, а в экспериментальных формах и светомузыка), а радио и телевидение – в теорию СМИ, которая еще не преобразилась под влиянием Маклюэна в Media Studies, то компьютер и Интернет добавили в эту и без того гремучую смесь могучие факторы развития вычислительной техники (от НТР в СССР до «новых медиа» на Западе), на основе которой в последние десятилетия происходит конвергенция всех форм аудиовизуальной (звукозрительной) коммуникации – так называемая дигитализация (которую у нас называют то оцифровкой, то цифровизацией). Соответственно, и художественное освоение новых технологий, и Интернета в особенности, подвергается анализу с различных методологических позиций. Именно поэтому их развитие и исследование развивалось и развивается неравномерно.

Автор книги «Язык новых медиа»[251]251
  Manovich L. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001.


[Закрыть] Лев Манович в своем предисловии к хрестоматии основных работ названной тематики отмечает, что к концу 1990-х гг. минувшего века Интернет в США стал таким же обыденным явлением, как телефон, в то время как в Европе ситуация была более сложной, и там Всемирная паутина стала предметом размышлений и культурологических штудий[252]252
  The New Media Reader. Cambridge; Mass. Lnd, England: MIT Press, 2003. P. 13.


[Закрыть]. Что касается опережающего развития медиаискусства в Европе, то оно объясняется автором традицией государственной поддержки художественного творчества в Старом Свете.

В более широкой перспективе исследования социокультурного и эстетического освоения компьютерных и сетевых технологий восходят к знаменитой работе аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса «Сад расходящихся троп»[253]253
  Borges J.L. El Jardin de senderos que se bifurcan, первое издание: Buenos Aires: Sur, 1941.


[Закрыть], где был предугадан принцип гипертекста, и статье «технаря» Ванневара Буша «Как мы можем думать», опубликованной в 1945 г. и комбинированно воспроизведенной в указанной хрестоматии (текст из «Atlantic Monthly», а иллюстрации из журнала «Life»[254]254
  Ibid. P. 37–47.


[Закрыть]). Отсюда две параллельные линии изучения компьютерных сетей – преимуществееннно гуманитарная и техническая. Приоритет попытки их сведения воедино и принадлежит Маклюэну и его классическому сочинению «Понимание медиа: внешние расширения человека» (первое издание – 1965)[255]255
  Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. [PDF] yanko.lib.ru/books/media/mcluhan-understanding_media.pdf


[Закрыть]. В 1970-е гг., параллельно распространению персональных компьютеров и Интернета, формировалась теория постмодернизма, в рамках которой апология новой техники причудливо сочеталась с лозунгом «компьютер воспитывает дебилов». Ризомы Жиля Делёза и Феликса Гваттари, не будучи прямо связанными с ЭВМ, могут рассматриваться как порождения этой новой социокультурной ситуации[256]256
  Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. – У-Фактория; Астрель, 2010 (оригинальное французское издание – 1980).


[Закрыть].

Концептуальным итогом формирования Всемирной паутины можно считать книгу ее изобретателя Тима Бернерса-Ли, название которой можно условно перевести как «Пряжа паутины»[257]257
  Berners-Lee T. Weawing the Web: the Original Design and Ultimate Destiny of the World Wide Web by its Inventor. San Francisco: Harper, 1999.


[Закрыть]. Какие же мухи попадали в эту паутину?

Говоря о контенте в постцифровом мире, мы хотя и заменяем традиционный термин «содержание» англоязычным «контентом», но невольно попадаем в контекст действия вертикального деления на «высокое» и «низкое» в культуре и искусстве. Отсюда возникает вопрос, как новые явления соотносятся с традиционными иерархиями?

Широкополосные цифровые средства доставки наиболее перспективны по сравнению с любыми своими предшественниками. По интернет-каналам можно передавать любой вид изобретенных к настоящему времени медиаданных – кинофильмы, теле– и радиотрансляции, тексты книг и новостных лент… Более того, новая среда обмена данными порождает и новые персонализированные разновидности медиаконтента: блоги, аудио– и видеоподкасты, частные фотогалереи. Причем это новое содержание существенно интерактивно; читатель блога или посетитель странички с видеороликом на YouTube волен комментировать увиденное/услышанное/прочитанное и распространять его (копируя напрямую либо рекламируя ссылку) дальше. Отсюда вопрос: как влияет новая, постцифровая среда обмена данными на культуру восприятия этих данных и – шире – на культуру общества в целом?

Главное понять, как культура будет «вертеть» всеми этими новыми возможностями? Поучительный пример в этом отношении дает история кино. Оно изобреталось как средство научного исследования; затем считали, что областью его применения станет хроника и документалистика, популяризация знаний; в итоге оно стало мощнейшей индустрией развлечений – чего никто из его создателей не планировал вообще.

Это же касается использования новых технологий в старших формах творчества. Здесь есть свои парадоксы. Компьютерная анимация на заре своего существования использовала возможности новой техники для создания визуальных метаморфоз. И первые компьютерные анимационные фильмы как раз строились на плавной смене, перетекании образов, чего традиционными киносредствами добиться было нельзя. Потом это перешло в игровое кино: превращение одного лица в другое. А теперь технология стала служить подменой реальности: можно создать фильм с анимированными куклами вместо актеров; можно воссоздать Мэрилин Монро или Кларка Гейбла и заставить их сыграть в своем фильме. Примером амбивалентности такого рода эффекта может служить компьютерная маска Высоцкого в одноименном фильме.

Компьютерная анимация теперь делается так, чтобы ни в коем случае не было видно, что это – компьютерная анимация. С помощью компьютера делают комбинированные съемки, которые зачастую обходятся дороже, чем если бы проводить их в реальности, однако не все они в принципе воспроизводимы в реальности. И, кроме того, компьютерная сцена гораздо удобнее с точки зрения режиссера: самый захватывающий трюк, самую разрушительную катастрофу можно однажды смоделировать и потом уже спокойно выбирать, как расставить камеры, каким образом снимать и не подправить ли что в самом спецэффекте. Вот в анимации влияние компьютерных технологий очень значительное и зримое; в кино же – помимо комбинированных съемок разного рода – перспективы их достаточно туманны. Актерские профсоюзы, очень сильные на Западе, боятся того, что однажды компьютерные артисты станут дешевле натуральных (пока, по крайней мере, это не так), и тогда натуральным придется несладко.

Аналогичной была эволюция телевидения. Первоначально считалось, что ТВ вернет экрану коммуникативную функцию, превратит экранную коммуникацию в аналог естественного языка. Это было важно, поскольку к моменту массового внедрения телевидения кино стало уже аналогом художественной литературы. Первые идеологи телевещания, собственно, телевизионными средствами намеревались осуществлять доставку актуальной информации (транслировать новости), а художественную (развлекательную, воспитательную, пропагандистскую и т. п.) составляющую телепрограммы обеспечивать за счет кино. Какое-то время так оно и было – пока ТВ во всем мире находилось под жестким госконтролем, то есть где-то до середины 1960-х. А потом выяснилось, что самой жизнеспособной в телетрансляции оказалась совсем другая форма, зародившаяся первоначально на американском радио: мыльная опера – сериал – в сочетании с изрядным количеством рекламы. Именно такая форма для ТВ стала наиболее привлекательной – и с точки зрения финансовой для самих телевизионщиков и рекламодателей, и с точки зрения психологической для массового зрителя.

Отказ от просвещения в пользу развлечения, как мы уже неоднократно отмечали, – вообще мегатенденция современной культуры. Телевидение сейчас – наиболее яркий пример развлекательной медиасреды; его информационная функция сохраняется лишь в той степени, в какой она искусственно контролируется. Как только контроль исчезает, происходит трансформация новостной программы в сторону либо информационно-развлекательную, либо откровенно сенсационную. Эволюция эта абсолютно типична для ТВ во всем мире.

В отношении Интернета можно сделать аналогичный прогноз. Первоначально, как уже говорилось, эта среда зародилась в военном ведомстве, затем использовалась по большей части в научных целях, – для оптимизации – доступа к специальной литературе, для общения на профессиональные темы. Но как только интересы среднего пользователя Интернета вышли из узкопрофессиональных рамок, – тут же изменилась и структура его информационного насыщения. В центре внимания оказались электронная почта и развлекательные (в широком смысле) направления, которые не покрываются в настоящий момент ни кино, ни телевидением.

С одной стороны, весь Интернет построен на количественных показателях: популярность какого-то сайта или страницы, их рейтинг определяет то или иное место в поисковых системах, то есть уровень востребованности массовым пользователем. Именно поэтому в Интернете господствуют массовые интересы – то, что заведомо привлекательно для большинства посетителей того или иного сайта, а в конечном итоге – сети в целом. Телевидение нацелено на то, чтобы удерживать и расширять платежеспособную аудиторию любыми способами. На что будет работать в этом плане Интернет в целом, как система, сказать сейчас трудно. Но то, что развлекательная компонента будет становиться все мощнее с ростом общедоступности Интернета, это очевидно уже сейчас.

С другой стороны, Интернет отличается тем, что у него заметно более широкий диапазон действия, чем у старших форм творчества. Кино вообще сосредоточено сейчас на полнометражных игровых фильмах и анимации 3D; шаг влево – шаг вправо от мейнстрима пусть не расстрел, но уже является признаком маргинальности.

Как изменит эту ситуацию расширяющаяся зона доставки фильмов потребителю через Интернет? По всей вероятности, разнообразие потенциально доступного репертуара будет расширяться в геометрической прогрессии, что вынесет на первый план проблему поиска необходимых данных. Больше возможностей для самовыражения станет у разного рода субкультур, расширится диапазон их экранной продукции. Это коснется и того, что я называю субкультурой творческой интеллигенции, в том числе и кинематографического артхауса, аудитория которого расширится и дифференцируется, пока, правда, без каких-либо ощутимых коммерческих результатов – высокохудожественные фильмы будут смотреть больше, но денег у их создателей от этого не прибавится.

При этом мейнстрим сохраняет и сохранит в перспективе свое значение и в сети в силу уже указанных количественных показателей его аудитории. Диапазон ТВ шире, однако он тоже достаточно ограничен.

Интернет же в целом втягивает в себя все жанры, становится все более универсальным; к тому же у него есть принципиальное отличие от традиционных сред культурной коммуникации: абсолютная интерактивность.

Конечно же, Интернет породил и специфические формы художественного творчества, получившие название «нет-арт». Это своеобразная производная от видеоарта, использовавшего возможности Интернета в организации интерактивного общения и вторжения в саму ткань художественного творчества, которая лишалась при этом индивидуального характера, а являлась результатом коллективного сотворчества неопределенного количества участников. Этот аспект достаточно хорошо изучен специалистами. Нет-арт относится даже не к современному, а к актуальному искусству, а искусство – это крайне специфическая область культуры: относительно небольшая, но хорошо организованная и оказывающая значительное влияние на культуру в целом.

Типологически можно выделить два типа художественной продукции. Продукция первого типа действует в русле массовой культуры и работает на ее воспроизводство, на сохранение существующих культурных связей, консервативных по своей природе, крайне важных для сбережения некоего общего поля взаимопонимания между людьми. Так работало и средневековое искусство (которое искусством в то время не считалось); так же работает и нынешнее массовое искусство, которое также искусством многие искусствоведы не считают. Работает оно на то, чтобы сохранять стереотипы.

Это не значит, что оно «плохое»: Андрей Рублев в свое время писал «Троицу» по канону (пусть обновленному), и если бы он от канона отступил, его бы прогнали, а то и уничтожили бы. Точно так же и сейчас: если хочешь, чтобы твое произведение имело шанс стать популярным, – работай в каноне. Канон подвержен изменениям, конечно, но происходят они крайне неторопливо и очень постепенно.

В то же время есть другой тип художественной продукции, я бы назвал его «среднелобым». Как и термины «высоколобая» и «узколобая» («низколобая») культура, это понятие пришло к нам из американской критики, хотя используется оно в отечественной литературе реже, чем крайности, обозначающие привычные массовую (низкопробную) и высокую (элитарную) культуры.

Что же такое «среднелобая» культура? Это то, что большинство людей считают культурой вообще. Это то, что подразумевают чиновники и прохожие с улицы под термином «культура» обязательно в единственном числе, то, что, с одной стороны, уже ничего нового не несет и, соответственно, никого не шокирует, а с другой – обладает неким художественным престижем. Вот именно это искусство демонстрирует телеканал «Культура», распространяет радио «Орфей» и т. д.

Что же входит в эту «среднелобую» культуру, которая нередко узурпирует функции Культуры с большой буквы? Ведь все остальное выносится за скобки как «некультурное», будь то нет-арт, фильмы, снятые на сотовых телефонах, массовое телевизионное «безобразие» или изысканная матерщина в опусах иных авангардистов, на которые легко накладывается ярлык «антикультура».

Во-первых, в сферу «среднелобой» культуры включается художественная классика, но не вся, а только общеизвестная и популярная ее часть. Не Булез и Штокгаузен, а Моцарт, Чайковский и Верди, не Эйзенштейн, Гринуэй и Годар, а Бергман, Трюффо и Антониони, не Фолкнер, Пруст и Джойс, а Эрих-Мария Ремарк и Эрнест Хемингуэй, не Ахматова с Гумилевым, а Пушкин (кстати говоря, идеальный камертон «среднелобости» в нашей стране).

Оговорюсь, что «среднелобость» ни в коем случае не касается художественного качества самих произведений, которые могут быть и гениальными, и посредственными. Речь идет о том, каким образом они входят в актуальный культурный оборот.

Во-вторых, в сферу «среднелобой» культуры попадают популярные телевизионные персонажи, в первую очередь актеры и режиссеры, которые стали культурно-респектабельными: к примеру, Юрий Любимов (некогда возмутитель спокойствия) или Марк Захаров, Никита Михалков (невзирая на то, что стал возмутителем спокойствия, правда, преимущественно для субкультуры кинокритиков) или Алексей Учитель, среди музыкантов – Мстислав Ростропович и Галина Вишневская.

Степень известности этих и других имен «в массах» не очень существенна – важно, что их знают люди, охраняющие доступ в СМИ и стремящиеся (правда, безуспешно) сохранить эту свою функцию в Интернете. В качестве доказательства относительности критериев достаточно привести довольно частые случаи ошибок в Аэрофлоте – воздушным судам присваиваются имена знаменитостей, а стюардессы, которые слышали звон, но не знают, где он (еще одно возможное определение «среднелобости»), не колеблясь, объявляют, к примеру, Ростроповича композитором.

В-третьих, к господствующему «среднелобому» слою можно отнести экранизации классических произведений. Зубодробительный сериал на основных каналах, как, впрочем, и популярные телеигры или реалити-шоу на ТВ или в Интернете, в глазах «просвещенного» слоя населения культурой не являются. А вот экранизация «Идиота» Достоевского (как и телебиография самого писателя, но не киноверсия «Скверного анекдота»), «Мастера и Маргариты» или «Белой гвардии» Булгакова, да и любого вошедшего в широкий культурный обиход классического произведения (начиная с «Саги о Форсайтах») – это уже «культура». «Cosmopolitan» – это низкопробная массовая культура, а журнал «Vogue» – культура «среднелобая», хотя позиционирует он себя чуть ли не как художественный авангард.

В чем же состоит опасность «среднелобой» культуры, от полновластного господства которой нас нередко предохраняет именно всеядность Интернета? Исключительно в том, что она угрожает подменить собой культуру в целом, вытеснив те ее сейсмически подвижные слои, которые не являются общепризнанными, но вольготно существуют во Всемирной паутине. Именно она диктует правила хорошего тона и так называемый «хороший вкус», который, как подчеркивал еще Брехт, является основным тормозом на пути изменений в культуре, в том числе и художественной.

«Среднелобая» культура не только консервативна (что характеризует культуру в целом как явление), но и агрессивно нормативна. Она определяет не высоту планки, а господствующие предрассудки как в творческой, так и в бюрократической среде. И в тот момент, когда в голове депутата, министра, руководителя издательства или вещательной компании именно обиходные представления о культуре оказываются главными критериями допустимости, по которым отбирается то, о чем можно рассказывать, что можно показывать или публиковать, господство «среднелобости» рискует обернуться «смертью» культуры. Хотя сама культура при этом, конечно, не умирает. Культуры (во множественном числе) продолжают развиваться по своим внутренним законам и выстраиваться в самые причудливые конфигурации – как в плавильном котле массовой культуры, так и в разного рода самобытных субкультурах, которые гласная и негласная «редактура» пытается подогнать под свои «среднелобые» нормы, но которые продолжают жить в децентрализованной плодотворной среде Интернета.

Ведь наряду с массовой и «среднелобой» культурами, есть еще и третий тип художественной продукции, который относится условно к авангарду (условно потому, что изначально авангард – наименование вполне конкретного художественного направления начала XX в.). И вот в парадигме авангарда первостепенное значение имеет совсем не консервация культурных традиций, но создание нового: считается, что если ты ничего нового в искусстве не сказал, ты – плохой авангардист. Корни этого явления уходят еще в Новое время, к идеологии Просветителей. Именно с тех пор искусство начинает играть в культуре особую роль: это область, подверженная изменениям; та часть культуры, которая движется против инертности самой культуры в целом. Сейчас такой пласт продолжает существовать; исконные авангардисты, такие как Малевич, сместились в область классического искусства, а место нынешнего авангарда занимает так называемое актуальное искусство. В принципе, те художники, которые работают в этой области, полностью открыты любым новшествам и готовы воспринимать Интернет как новое пространство для своего творчества.

А вот для представителей массовой культуры и массового искусства вполне хватает более традиционных медиа-сред – печатной литературы, музейных залов, кино, телевидения. Распространяться через Интернет массовое искусство может сколько угодно, но создаваться оно прекрасно может – и будет – традиционными средствами. То же и с популярной классикой, «среднелобым» искусством: оно уже сделано – на сцене ли, в виде ли книги или бобин с кинопленкой. Интернет и здесь может выступать в качестве удобного средства доставки произведений до конечного потребителя: это и веб-музеи, и онлайновые кинохранилища с возможностью выбора фильма на заказ, и сама возможность эффективного быстрого поиска по Сети с применением глобальных поисковых систем – если уметь их применять, конечно. Тем более что ни масскульт, ни авангард в орбиту ни телеканала и ни радио «Культура» не попадают.

И наконец, Интернет действительно предоставляет широчайшие возможности для художественного самовыражения, позволяя – и побуждая – создавать огромный массив непрофессиональных произведений. Любительская фотография, любительское видео… Надо сказать, что границы между непрофессиональным и профессиональным творчеством все заметнее стираются; переход из первого качества во второе все более осуществим. И когда творчество становится основным способом добычи средств к существованию, можно говорить, что человек занимается им профессионально – а вот уже дальше можно говорить об уровне профессионализма. Дистанцию же между непрофессиональным интернет-творчеством и нет-артом, к примеру, можно преодолеть, на мой взгляд, только выйдя из Интернета – укрепив и развив свои художественные способности традиционными средствами – и лишь затем снова вернувшись в Интернет. То есть профессионал – это тот, для кого творчество – средство к существованию. Он может при этом жить впроголодь.

Относится ли конкретное произведение к искусству, определяют экспертные оценки. С позиций массовой культуры все проще: то, что приносит деньги, однозначно является частью культуры. А в области искусства ценность произведения определяет само художественное сообщество – по старому доброму критерию «в этом что-то есть». Сейчас каждый способен, к примеру, издать свою книгу – пусть небольшим тиражом, пусть в скромном оформлении, но это возможно даже при не самой высокой зарплате. И вот дальше все будет определяться тем, принадлежит ли эта книга к массовой или немассовой культуре: оценят ли ее сообщества высокомудрых литературных критиков; станут ли простые читатели передавать ее из рук в руки и рекомендовать всем подряд. Массовая культура – она как пылесос: если в художественном явлении «что-то есть», оно окажется в ее орбите.

Интересен, на наш взгляд, и социокультурный аспект, социокультурное измерение Интернета, которое основывается на модном в конце ХХ в. понятии «глокальность», объединяющем глобализацию и локализацию.

В качестве яркого примера локализации, использующей приемы массовой культуры, можно привести популярный интернет-жанр «узбек-прикол». Стихия самодеятельного экранного творчества в Интернете, и особенно в ютьюбе, трансформирует видовой, жанровый и тематический диапазон произведений экрана, будучи своеобразным противовесом большим телевизионным и видеосериалам, оккупировавшим в последние десятилетия значительную часть не только зрительского внимания, но и престижного общественного резонанса. В этом контексте «узбек-прикол» занимает ключевое место, поскольку сочетает в себе региональную культурную специфику, опыт популярного узбекского кинематографа, завладевшего вниманием массовой национальной аудитории и занявшего место Болливуда в СНГ и особенно в Центральной Азии, школу видеоклипа как популярного музыкально-экранного жанра, и парадоксальную близость постмодернистскому стебу, который иные мои коллеги поспешили назвать устаревшим. Ключевой момент популярности жанра как в Азии, так и в Латинской Америке, – культурный реванш простого человека и рабочего класса на основе японского караоке как феномена массовой культуры и исполнения под фанеру в шоу-бизнесе. На этом перекрестке неожиданно схлестнулись самые разноплановые культурные феномены, по-своему определяющие возможности художественного самовыражения человека во Всемирной паутине и в современном мире в целом. Продолжение следует, подобные жанры, растущие как грибы после дождя, заслуживают того, чтобы следить за их развитием и эволюцией.

В социально-психологическом плане, получившем даже политическое измерение, глокальность формулируется как необходимость мыс-лить глобально, а действовать локально. Однако именно локальность в Интернете становится всеобщей формой существования. Именно поэтому в Интернете мы находим самые разнообразные формы локальной и глобальной массовой культуры и, в частности, общую для массовой культуры в целом систему чисто количественного измерения достоинств того или иного явления.

Как известно, массовая культура основывается в первую очередь на коммерческих механизмах широты охвата аудиторий, разных, разумеется, для кино, видео, Интернета, но единых по своей природе. И точно так же как качество фильмов для значительной части современной молодежи измеряется исключительно бюджетом картины и размером бокс-офиса – кассовых сборов, точно так же поиск того или иного материала в Интернете осуществляется на основе выстраивания событий по любому запросу в соответствии с частотой их поиска интернотами – участниками сетевых процессов. В этом смысле традиционное представление о том, что Интернет якобы преодолевает тенденции глобальной массовой культуры, мне кажется, глубоко ошибочным. Другое дело, что вторая сторона культурного процесса в современном мире, а именно нарастающая диверсификация разного рода субкультур и разного рода культурных сообществ с соответствующими их особенностям потребностями в формах художественного творчества, получает в Интернете столь же широкое распространение и отражение. Среди важнейших следствий интерактивности я бы выделил образование сообществ, и, в частности, таких нетипичных даже для недавнего прошлого, как транслокальные.

В традиционной культуре непредставимы были сообщества, участники которых не живут в одном месте – в том же самом городе или деревне; тем более необходимым являлся единый язык общения. Сейчас эти ограничения сняты: пусть в мире насчитывается всего десять человек, увлекающихся собирательством марок британской почтовой службы 1896 г. выпуска с гашеным левым верхним уголком, эти десять человек имеют заметно ненулевой шанс обнаружить друг друга в Интернете и образовать то самое транслокальное сообщество.