Текст книги "Мультимедийная журналистика"

На Russian Internet Week (RIW) в 2015 г. прошла дискуссия с интригующим названием «Медиа 360: Стратегии развития кросс-платформенных медиа». Первый вопрос спикерам, представлявшим Mail.ru Group, Akado, Conde Nast Russia, диджитал-агентство Grape, был простым: «Как вы понимаете, что такое кросс-платформенные медиа?». Вариантов ответов было ровно столько, сколько было спикеров. И ни одно определение при этом не совпало с другим.

Если вы спросите, как в редакциях «The New York Times» или «The Guardian» называют свои мультимедийные проекты, то тоже не получите однозначного ответа. Сейчас – спустя 4–5 лет после запуска первых из них – журналисты и продюсеры объединяют их под общими названиями: «мультимедийные истории», «визуальные истории», «интерактивный сторителлинг», «лонгрид» (длинное чтение). Но первое время после выхода первых лонгридов «Snow Fall» (2012) и «Firestorm» (2013) следующие проекты такого формата просто назывались сноуфоллами и файрстормами – по аналогии с тем, как копировальный аппарат любой фирмы-производителя на русском языке привычно называется ксероксом.

Но, разумеется, дело не только в терминологии или появлении смешанных вариантов журналистского повествования – дело еще и в рождении принципиально новых вариантов отображения действительности в новых медиа. Еще накануне 2014 г. исследователи отмечали, что «Интернет и социальные сети перепахали традиционное поле журналистских жанров. К примеру, 2013 год был ознаменован появлением так называемой “журналистики скриншота”. Термин появился в отраслевых блогах и специализированных СМИ, связанных в первую очередь со стартапами и интернет-сервисами… Лучше всего в жанре “журналистики скриншота” удаются, конечно же, споры и дебаты, например, на Facebook. Формат позволяет сохранять не только орфографию и пунктуацию, но также аватар, геотег и прочие атрибуты оригинального сообщения»[104]104
  Пуля В. 7 трендов: что ждет новые медиа в 2014 году? <http://newreporter.org/ 2014/01/10/7-trendov-chto-zhdet-novye-media-v-2014-godu/> (дата обращения 10.01.2016).


[Закрыть].

Предрекали средствам массовой информации и появление такого нового жанра, как журналистика повседневных снимков. Так, еще в 2013 г. «увидел свет первый коммерческий образец фотокамеры Memoto Narrative. От сотен тысяч моделей других камер ее отличает предполагаемый способ использования: камера должна крепиться к вашей одежде и делать автоматические снимки через каждую минуту. Важный момент: все снимки в обязательном порядке геотегируются, то есть привязываются к местности, так что при желании можно будет восстановить любой маршрут по опорным точкам. Хотите прожить день актера? День доктора? День водителя? А за знаменитостями журналисты сами будут бегать, предлагая повесить на них камеру всего на один день»[105]105
  Там же.


[Закрыть].

При этом ситуация с осмыслением развития и модификации журналистских жанров осложняется тем, что практика последних пяти лет показывает: трансформации, происходящие в медиасреде (и с точки зрения творческого процесса, и с точки зрения процессов индустриальных), все меньше и меньше можно объяснить с позиций традиционных теорий медиаменеджмента и медиамаркетинга, не говоря уж о теории журналистских жанров.

Видимо, полезнее сконцентрироваться на общем понимании направлений, идей и процессов, происходящих с медиасодержанием, нежели пытаться классифицировать изменения. Тем более, что и смежные сферы – например, области креативных индустрий и медиакоммуникаций – пока еще тоже только осваивают новый язык для описания процессов продюсирования и медиапроизводства в цифровой среде.

Например, недавно, при подготовке цифровой книги «Как это делается? Продюсирование в креативных индустриях» (2016 г.)[106]106
  Как это делается? Продюсирование в креативных индустриях / под ред. А. Качкаевой и др. М., 2016. <https://ridero.ru/books/kak_ehto_delaetsya_prodyusirovanie_vkreativnyh_ industriyah/> (дата обращения 19.08.2016).


[Закрыть], мы столкнулись с тем, как по-разному понимают и трактуют мультимедийность и трансмедийность теоретики и практики медиа. А более раннее «Пособие по журналистике данных. Как использование данных может улучшить качество новостей» (2014 г.)[107]107
  См.: Пособие по журналистике данных…


[Закрыть], созданное в результате семинара в Лондоне и последующей полугодовой работы международных экспертов, журналистов, сторонников идеи дата-журналистики, вообще обошлось без теории, собрав мнения, реакции и описание конкретных примеров из мировых и локальных медиа со всего мира.

Сотни людей внесли вклад в общее дело составления этого пособия, так же, как и десяток людей – тоже экспертов, практиков, ученых, недавних магистров и аспирантов – стали соавторами сборника «Как новые медиа изменили журналистику. 2012–2016» (2016 г.)[108]108
  Как новые медиа изменили журналистику. 2012–2106.


[Закрыть] и книги, которую вы читаете.

ОТ РЕДАКТОРОВ. Что же такое лонгрид и веб-док? Это жанры или все-таки форматы? И как понимать и вовсе непонятное определение «медиа 360»? Как называть все эти новые формы, чтобы термины были понятны всем и не имели столь разных, порой противоречивых трактовок? Этот вопрос – не праздное любопытство: одинаково трактуемая терминология помогает профессионалам объясняться на одном языке, а это в свою очередь сказывается на всем производственном процессе или как минимум экономит время на дополнительных уточнениях того, что имеется в виду. К тому же единое понимание форматов – это прежде всего единое понимание процесса производства данного конкретного формата, понимание того, каких затрат он потребует, какой аудитории предназначен и что именно будет влиять на бизнес-процессы.

Именно поэтому сегодня учебники и пособия по цифровой среде – это все чаще плод коллективных усилий в попытке зафиксировать ее изменчивость и текучесть. И поэтому же можно предположить, что вряд ли в ближайшее время теоретикам (даже общими усилиями) удастся создать стройную теорию жанров и форматов мультимедийной журналистики, которая неизбежно – в силу природных свойств цифровой среды – движется в сторону аттракционов, зрелищ, интерактивных проектов. Вот почему в данном параграфе хотелось бы просто зафиксировать наличие дискуссионной академической области, где будет еще немало споров и прозрений. Хотя одна общая, кардинальная тенденция, которая приобретает уже характер закономерности, может быть обозначена и заранее.

Золотое правило

Все мультимедийные жанры журналистики гибридны, смешаны по своей природе (в этом они пошли дальше телевизионных форматов) и в целом склонны к диффузии (взаимопроникновению, перетеканию друг в друга), которую вообще можно считать характерным признаком цифровой журналистики.

Итак, каковы же существующие подходы к определению состояния современных форм журналистского повествования в новых медиа?

Позиция первая: жанр умер, все есть формат – самая простая и самая категоричная. Хотя бы потому, что и в литературе, и в кинематографе жанр никуда не делся; что же касается массового кинематографа и телевидения, то для них давно разработано понятие «формульных жанров», связанное прежде всего с развлечениями и желаемым уходом зрителя от документальной и непредсказуемой реальности.

Позиция вторая: «жанр» и «формат» не дублируют друг друга, хотя по некоторым параметрам они частично совпадают, но обозначают разные реалии: «Понятие “жанр” – так, как оно сложилось в мировой практике разных родов творчества, – есть обозначение определенного вида того или иного рода творчества и продуктов этого вида творчества. Они обладают устойчивыми признаками, в которых проявляют себя объективные факторы, вызвавшие этот вид творчества к жизни. Творчество портретиста или пейзажиста в живописи, композитора-песенника или композитора-симфониста в музыке, романиста или новеллиста в беллетристике, репортера или аналитика в журналистике – это все виды творчества того или иного рода, основные характеристики которых отражены в представлениях о соответствующем жанре»[109]109
  Лазутина Г.В. Терминологическая дискуссия как экспертиза профессионального сознания и путь к конвенции. </www.mediascope.ru/?q=node/520> (дата обращения 15.02.2016).


[Закрыть]. Напомним, что культурологи определяют понятие жанра предельно широко, системообразующе, всеобъемлюще: он есть некая «содержательно-формальная система, конструктивно-оформленный инвариант модели мира»[110]110
  Бурлина Е.Я. Культура и жанр. Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов, 1987. С. 46.


[Закрыть].

«Формат» же более конкретное понятие; этот термин «чаще всего обозначает совокупность признаков какого-либо предмета коммуникации, выделяемых по тому или иному основанию для соотнесения его с другими предметами коммуникации. Эти признаки выступают в качестве критериев, по которым определяется возможность предъявления данного произведения аудитории и наиболее подходящая его подача»[111]111
  Лазутина Г.В. Указ. соч.


[Закрыть]. Поэтому формат в журналистике – считает часть исследователей – следует рассматривать точно так же, как и меры измерений, например, площадь, объем и форму предметов. Как эти параметры определяют место предметов в мире вещей, так, по мнению представляющей эту точку зрения исследователя Г. Лазутиной, формат определяет место информационных продуктов в процессе коммуникации. «Поскольку в каналы коммуникации поступают и журналистские произведения, они тоже могут рассматриваться с точки зрения того места, которое должны занимать в каналах коммуникации на основании своих смысловых или формальных характеристик. Поэтому и возникает частичное совпадение объемов понятий “жанр” и “формат”. Становится возможным говорить без риска быть непонятым: “На эту полосу обязательно нужен текст в формате репортажа”, – с одной стороны, и “Сегодня жанр репортажа в журналистике бытует в нескольких форматах”, – с другой»[112]112
  Там же.


[Закрыть], – считает Г. Лазутина.

Но как только мы применяем такую трактовку «жанра и формата» к телевидению, четкие границы определений снова начинают размываться. А. Алекберова в статье «Понятие и система телевизионных жанров» пишет: «Теория жанров, пришедшая в журналистику из литературы и кинематографа, сегодня мало пригодна для телевизионной индустрии, которая объединяет в себе одновременно и документальность, и художественность, и импровизацию. Интенсивное развитие информационно-коммуникационных технологий, усиление конкуренции между телевидением и другими СМИ, расширение развлекательной индустрии, глобальные процессы и изменения в структуре человеческих потребностей требуют динамичного обновления палитры тележанров, “мутации” привычных жанров и форматов, адаптации старых жанров к новой коммуникативной среде. В нынешних условиях “упаковка” нового содержания в старую форму жанров, названных советскими специалистами “памятью культуры” <…> создает серьезные трудности»[113]113
  Алекберова А.А. Понятие и система телевизионных жанров // Современная филология: материалы международной научной конференции. Уфа, 2011. С. 230–234.


[Закрыть]. И это действительно так: напомним, даже новостные программы (казалось бы, классика жанра) стали все чаще превращаться сегодня в ньюс-шоу – новый гибридный формат, который состоит из разных жанров и форматов одновременно.

Последователи теории жанров приводят главный аргумент в пользу своего тезиса, который звучит так: дискуссия о форматах с самого начала непродуктивна, потому что является «дискуссией о ложном формализме»[114]114
  См. об этом: Качкаева А.Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации // Вестник Московского университета. Сер. 10. Журналистика. 2010. № 6. С. 42–51.


[Закрыть]. При этом действующие продюсеры тоже категоричны. По их мнению, жанр архаичен и статичен, в категориях этого понятия невозможно описать программы для современного конвейерного (при этом слово «конвейерное» здесь представляется ключевым!) производства[115]115
  Там же.


[Закрыть]. Уже в сфере телевидения, в отличие от печатных СМИ, устойчивых жанров почти нет, вместо этого есть воспроизведение зрелища (в том числе речь в прямом эфире), которое получается каждый раз иным. Эта неустойчивость и текучесть свойственна всем аудиовизуальным проектам и цифровой среде. Тем не менее жанр и формат продолжают считаться двумя аспектами целостного производственного и вещательного телепроцесса: творческого (создающего смыслы и транслирующего ценности) и бизнес-процесса (производящего и продающего массовый продукт или услугу). Тем более что сегодня в этот теоретический спор вмешиваются уже новые факторы. Мультимедийность с ее основной характеристикой – интерактивностью – все больше нивелирует традиционную жанровую классификацию и утверждает классификацию по аудиториям[116]116
  Там же.


[Закрыть].

С появлением интерактивных онлайн-проектов стало понятно: прийти к общему мнению в терминологической дискуссии будет еще сложнее. Мультимедийное разнообразие создает новую терминологическую развилку. Вариативность смыслового содержания и технологической упаковки мультимедийных проектов, состоящих из одних и тех же элементов, высока. И порой смыслы в них меняются от того, как упакован такой контент. Это важное свойство мультимедийности – «упаковка», «модульность» – не играло такой принципиальной роли в традиционных жанрах традиционных же медиа.

Например, проект, в котором одновременно использованы текст, фотографии, видео, таймлайн и инфографика, может быть представлен в виде стандартной публикации на сайте, может превратиться в интерактивный таймлайн, стать анимированной инфографикой, веб-документари (документальное видео, с элементами цифрового гипертекстового документа, содержащего в себе ссылки и теги, предназначенное для трансляции в сети), лонгридом. И все это будут разные форматы, на производство которых будет потрачено разное количество времени, потребуется разное количество людей для работы над ними, отличной окажется стратегия продвижения в сети… Но и это еще не все. Используя один и тот же формат, например, веб-док, авторы могут применить настолько разные технологические решения, что в итоге эти проекты нельзя будет однозначно отнести к одному виду. Веб-док с линейным повествованием визуально будет скорее напоминать мультимедийный лонгрид, чем веб-док с рваной структурой, собранный в специально спрограммированном плеере.

Этот разнобой мультимедийных форматов можно объяснить их гибридной природой. Именно она позволяет одним форматам проникать в другие, изменять привычные формы до неузнаваемости. Гибридность считается определяющим признаком еще телевизионного формата; тем более свойственна она сетевому контенту (исследователь Е. Чернокожева подразумевает под ней «наличие в одном двух или более феноменов, которые как-то разделены, и мы в состоянии увидеть и зафиксировать это различие, после чего целесообразно говорить об их совмещении»[117]117
  Чернокожева Е. Гибридология: сущность и методологические перспективы // Развлечение и искусство / под ред. Е.В. Дукова. СПб.: Алетейя, 2008. С. 23.


[Закрыть]).

Подвижность телевизионных форматов проявляется в том, что они постоянно находятся в состоянии переформатирования: они заимствуют признаки, приемы и методы воздействия из других зрелищных искусств. Это стремление к переформатированию некоторые исследователи обозначают еще и как проявление «мутации жанров» (например, И. Кемарская[118]118
  См. об этом: Кемарская И. Переформатирование как проявление мутации жанров // Наука телевидения. Вып. 5. М., 2008.


[Закрыть]). Хотя, на наш взгляд, определение гибридизации более точно отражает суть процесса: «в гибриде синтез может длиться лишь мгновение, при этом он подразумевает новую гибридизацию общего поля. Таким образом, вышеупомянутая гибридизация не исчезает, границы ее становятся проницаемыми»[119]119
  Чернокожева Е. Указ. соч. С. 23.


[Закрыть].

В форматах всегда можно увидеть элементы нескольких базовых жанров, которые совмещены в единое целое: «Форматы, как и жанры, содержат в “свернутом виде” картину мира и систему ценностей. В этом смысле формат – это идеология. При переформатировании эти ценности не меняются кардинально, но некоторые из них выходят на аванс-цену, а другие отходят на периферию. Изучение динамики форматов позволяет нам уловить те изменения в жизни общества, которые происходят здесь и сейчас»[120]120
  Новикова А.А. Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности. М.: Изд. дом ВШЭ, 2013. С. 69.


[Закрыть].

Золотое правило

Не только гибридность и склонность к диффузии, но и форматность – характерный признак мультимедийного контента в цифровой журналистике.

Проследить диффузию жанров и процесс становления формата в мультимедийной журналистике можно на примере наиболее популярных разновидностей контента новых медиа. На разных конференциях, мастер-классах, тренингах, семинарах практики современных мультимедийных СМИ по-разному определяют такой контент. Например, о мультимедийном лонгриде Артем Галустян говорит как об особом журналистском произведении, которое может сочетать в себе многие журналистские жанры. Где-то с акцентом на какую-то телевизионную съемку, где-то с акцентом на профессиональную фотосъемку, где-то с акцентом на анимацию, 3D-игру. Это такая разножанровая история. Но если определять, что мультимедийный лонгрид – это жанр, то он, по мнению данного специалиста, несомненно, гибридный. Диана Кульчицкая, доцент факультета журналистики МГУ, написавшая в соавторстве с А. Галустяном пособие по мультимедийному лонгриду, придерживается позиции, что лонгрид – это скорее формат, у которого есть определенные характеристики, такие как технические, дизайнерские, плюс особенности интерфейса. Схожего мнения придерживается Всеволод Пуля (на момент написания главы – управляющий международного проекта «Russia Beyond the Headlines», сооснователь агентства MediaToolbox.ru), который специализируется на производстве мультимедийных лонгридов. Он считает, что мультимедийный лонгрид – это в первую очередь формат отображения материалов, которые у тебя есть. При этом жанр может быть разный. Можно оформить интервью или расследование как лонгрид. Можно оформить репортаж как лонгрид. Можно оформить фичер как лонгрид. То есть это именно формат организации информации. Его поддерживает и Дарья Ярыгина, продюсер спецпроектов Первого канала, автор мультимедийного лонгрида «Всем миром. Год спустя»[121]121
  Всем миром. Год спустя // Сайт Первого канала. 2015. <http://vsemmirom.ltv.ru> (дата обращения 22.06.2015).


[Закрыть] и первых веб-доков, созданных в России. В формате лонгрида, с ее точки зрения, может быть предложено все, что угодно, – и хроникальная статья, которой, по сути, является проект «Всем миром» (Первый канал), и документальное кино. Он формат по линейности, мультимедийности, интерактивности, наличию разных типов контента.

О лонгриде подробный разговор еще впереди. А сейчас нам важно зафиксировать, что многие журналисты-практики склонны использовать скорее понятие «формат», нежели «жанр». Но раз речь зашла о драматургии материала, персонажах, рассказывании истории, значит, мы входим в поле притяжения нарратива. Посмотрим, как его законы реализуются в мультимедийной журналистике.

ОТ РЕДАКТОРОВ. Потребители цифровых медиа – публика искушенная. Она жаждет нового. Насытившись мобильными приложениями[122]122
  В 2014 г. компания comScore, которая измеряет поведенческую активность людей в цифровом пространстве, опубликовала аналитический отчет по США, в котором говорилось, что 65 % обладателей смартфонов перестали загружать новые приложения.


[Закрыть], аудитория теперь ищет яркого и зрелищного контента. Распробовав за три-четыре года форматы «длинного чтения» (лонгриды) и веб-документалистики, публика с увлечением осваивает территорию прямых видеотрансляций в социальных сетях и технологии дополненной реальности. Редакции и журналисты, экспериментирующие с технологиями, едва успевают оставить «след в истории» форматов мультимедийного сторителлинга (рассказывания историй), которые, не успев стать «революционными», превращаются в «переходные» модификации медийного повествования. Давайте зафиксируем этот «след».

Золотое правило

«Каждый нуждается в том, чтобы ему время от времени рассказывали хорошую историю…»

Туве Янсе

Прежде всего мультимедийный сторителлинг – это форма подачи большого объема информации в цифровой среде с использованием возможностей разных медиаплатформ, присущих им выразительных средств и жанров[123]123
  См.: Мунасипова Д. Специфика жанра мультимедийных статей (на примере материалов газеты The Guardian за 2013–2014 гг.) // Vernsky.ru. 2015. <//vernsky.ru/pubs/5816/ Spetsifika_zhanra_multimediynyh_statey_na_primere_materialov_gazety_
  The_Guardian_ za_2013-2014_gg> (дата обращения 25.08.2015).


[Закрыть]. Как и в телевизионных форматах – о чем мы уже говорили выше, – в мультимедийных материалах крайне сильна гибридизация. Для описания особенностей мультимедийного сторителлинга крайне важно обратить внимание на принципиальную визуальность цифровых форматов[124]124
  См., например: Массмедиа в мультимедийной среде. Основные проблемы и зоны риска / под ред. С.Л. Уразовой. М.: Академия медиаиндустрии, 2014.


[Закрыть] (при этом неизбежно обращение к природе экранной публицистики, репортажности, документальности); для понимания же его конвергентной природы важны и история в интернет-журналистике, и философия медиаконвергенции, и различные типы интерактивности, и принципы использования сторителлинга в культуре и вне сферы медиа[125]125
  См.: Интернет-СМИ…; Медиаконвергенция и мультимедийная журналистика. Материалы к обучающим семинарам / под ред. С. Балмаевой. Екатеринбург, 2010; Колесниченко А.В. Длинные тексты (лонгриды) в современной российской прессе // Mediascope.ru. 2015. <http://www.mediascope.ru/node/1691> (дата обращения 15.04.2015); Packer R., Jordan К., Gibson W, Anderson L. Multimedia: From Wagner to virtual reality. N.Y.: W.W. Norton & Company, 2002; Burnett R., Brunstorn A., Nilsson A.G. Perspectives on Multimedia: Communication, Media and Information Technology. N.Y.: Wiley, 2004; Tasgal A. The Storytelling Book. LID Publishing Ltd, 2015; Paul K. Digital Art. 3rd ed. Thames & Hudson Ltd, 2015; Manovich L. The Language of New Media. The MIT Press, 2002; You Are Here – Art After the Internet / O. Kholeif (ed.). L.: Cornerhouse and Space, 2015.


[Закрыть].

Как эффективный способ управления бизнесом стал медийным форматом?

«Снег ворвался сквозь деревья внезапно, свистящий звук, двухэтажная стена белого и пронзительный крик Криса Рудольфа: “Лавина! Элис!”» – так начинается текст того самого «Snow Fall». Текстовое введение в историю 16 лыжников и сноубордистов, которым пришлось бороться за жизнь под снежной лавиной, по своему эмоциональному воздействию было не менее ярким, чем широкоформатная шапка в виде гиф-анимации снежного бархана, сопровождаемая звуками завывающего ветра. Так родился «Snow Fall», позже названный лонгридом – разновидностью сторителлинга (история в мультимедийном формате, или мультимедийная история).

В 2006 г. «Harvard Business Review» назвал сторителлинг[126]126
  См.: Скворцов А. Сторителлинг. Как рассказать историю интересно, чтобы она не превратилась в скучный набор фактов? // Mercator.ru. 2010. <www. mercator.ru/articles/article. php?articleID=58> (дата обращения 04.08.2015).


[Закрыть] одной из самых успешных бизнес-идей года. Прежде чем появиться как направление в медиасфере, он получил признание в бизнес-среде. Считается, что и слово, означающее в переводе с английского «рассказывание историй», и сама идея принадлежат международной компании Armstrong International, впервые упомянувшей это слово в своей книге «Managing by Storying Around», изданной в 1992 г. В современном бизнесе сторителлинг – это технология управления персоналом компании: хочешь повысить продажи – расскажи историю, хочешь воодушевить коллектив – расскажи историю… В ход идут сказки, притчи, байки, анекдоты, легенды, мифы, грустные истории, забавные случаи – все, что может воззвать к эмоциям, сплотить коллектив, мотивировать его.

В свою очередь, в бизнес сторителлинг пришел из нарративной психологии[127]127
  Хабурзания 3. Сторителлинг как инструмент PR. <www.pr-club.com/2010_06/prlib/26. doc> (дата обращения 26.03.2016).


[Закрыть]. В середине 1980-х американский психолог-когнитивист Джером Брунер заявил о существовании нарративного типа мышления. Он считал, что именно нарративы (от англ, narrative – «рассказ», «повествование») являются главным условием развития личности, а вовсе не образ мышления, как считали в то время другие исследователи психологии. Брунер пришел к выводу, что суть нарратива мышления заключается в рассказе человека о себе. Чем не нарративотеллинг? Ученый соотнес его с таким литературным жанром, как автобиография. Брунер считал, что через обмен историями люди не просто выражают свое «я», а перестраивают внутренний мир, а значит, нарратив естествен и даже необходим для человека. В своем эссе «Жизнь как нарратив», опубликованном в 1987 г., он писал: «У нас, по-видимому, нет иного способа описания прожитого (и проживаемого) времени, кроме как в формах нарратива <…>. По сути, один из наиболее важных способов охарактеризовать культуру – выявить предлагаемые ей нарративные модели описания хода жизни <…>. С психологической точки зрения такой вещи, как “жизнь сама по себе”, не существует <…>. Жизнь есть рассказ, нарратив, сколь бы несвязным он ни был»[128]128
  Bruner /. Life as Narrative // Social Research. 1987. Vol. 54 (2). R 11–32.


[Закрыть].

Именно эта трактовка нарратива как обмена историями, пропущенными через собственное «я», стала основой сторителлинга, который в этом виде начал успешно развиваться в сфере управления персоналом, а затем и в других сферах человеческой деятельности, в том числе и в медиа, PR-коммуникациях, искусстве… Например, применительно к музеям под сторителлингом нередко понимают метод работы с выставочным пространством. Помимо аналогий со сказками и притчами HR-специалисты в своих презентациях используют и еще одно определение, которое сближает его с трактовками «аттракционов» и «формульных жанров», давно изученных в сфере экранных искусств; они говорят о сторителлинге как способе передачи информации и нахождения смыслов через рассказывание историй[129]129
  См. об этом подробнее: Костромина ЕЛ. Актуальные вопросы управления человеческими ресурсами. М.; Берлин: Директ-Медиа, 2014.


[Закрыть]. Такое определение отлично подходит не только для сферы управления человеческими ресурсами, но и для интересующей нас медиасферы, которая, собственно, смыслы и «производит».

Отметим, что сторителлинг, как и все повествовательные гибриды, появившиеся в эпоху новых медиа, находится в той спорной категории контента, которая располагается между «форматом» и «жанром», хотя «рассказывание историй» само по себе вообще больше процесс и способ, чем форма, больше технология, чем «рамка».

Как у любой творческой технологии, у сторителлинга есть свои законы. История, рассказанная этим способом, должна состоять из компонентов, делающих ее безусловно интересной. Рецепты голливудских продюсеров[130]130
  См., например: Mckee R. Story, <www.mckeestory.com> (дата обращения 11.08.2015).


[Закрыть], помогающие сделать рассказ успешным и предназначенные для сценаристов кино[131]131
  См.: Скворцов А. Указ. соч.


[Закрыть], собственно, и есть те самые «законы сторителлинга». Согласно этим законам, залог успешного рассказа/сценария/истории – это: персонаж («им может быть как человек, так и организация, но тогда о ней надо рассказывать как о чем-то одушевленном»[132]132
  Там же.


[Закрыть]); перемены («изменения. Причем изменения ценностные – т. е. чтобы у персонажа в жизни появилось нечто важное, чего не было ранее»[133]133
  Там же.


[Закрыть]); сопереживание («история интересна лишь тогда, когда зритель может ей сопереживать, подсознательно представляя себя на месте персонажа»[134]134
  Скворцов А. Указ. соч.


[Закрыть]).

Поскольку сторителлинг – это всегда еще и «рассказчик» (пусть и за кадром), то уместно иметь в виду также критерии «хорошей истории» для публичного выступления. К таковым ораторы обычно относят: живучесть – устойчивость истории к сохранению своих ключевых посланий при многочисленных пересказах; замечательность (выпуклость) – способность истории выделяться из числа прочих: ее юмор, побуждение к действию, изящность предложенных решений; осмысленность – убедительность, умение объяснять, реалистичность, полезность; конгруэнтность (от лат. congruens – «соразмерный», «соответствующий») рассказчику – уровень комфорта рассказчика при рассказывании истории[135]135
  См. об этом подробнее: Что такое сторителлинг? <www.teatrall.ru/post/655-chto-takoe-storitelling/> (дата обращения 26.03.2016).


[Закрыть].

Ну и, наконец, советы автора книг по сторителлингу. Энтони Тасгал в практическом пособии для сторителлеров[136]136
  Tasgal A. The Storytelling Book. LID Publishing Ltd, 2015.


[Закрыть] перечисляет четыре главных пункта, которые, по его мнению, создают историю. Это – внимание/осведомленность, интерес, желание, действие. Четыре элемента хорошей истории сформулированы и в книге «Сторителлинг: брендинг на практике»[137]137
  Fog K., Budtz C., Munch R, Blanchette S. Storytelling: Branding in Practice. Berlin: Springer, 2006. P. 31.


[Закрыть]: центральная тема; конфликт как движущая сила истории (конфликт может заключаться в некоем изменении, нарушающем равновесие); персонажи (герои); сюжет как последовательность развивающихся событий, от завязки до кульминации и развязки.

Золотое правило

Сторителлингу можно давать разные определения.

Но это всегда хорошо структурированная, нелинейная, обязательно эмоционально вовлекающая история, в которой гармонично сочетаются все мультимедиа-составляющие, а сюжет может развиваться трансмедийно и побуждать к действию. Иными словами, потенциально в сюжет заложена интерактивность потребителя, готового участвовать в его дополнении и развитии.

Итак, подведем некоторые итоги. Для эффективного рассказывания историй нужны:

1) адекватная структура истории. Хорошая структура – важнейшая часть мультимедийной истории, остов, без которого любой мультимедийный проект рассыплется. Хорошая структура текста служит залогом понятного, логичного повествования;

2) эмоциональное вовлечение аудитории, вызывающее переживание и сопереживание;

3) наличие интригующей истории: то, о чем непременно хочется рассказать, поделиться, а возможно, и дополнить потом новыми подробностями;

4) гармоничный набор мультимедийных элементов, рассчитанный на эмоциональные реакции и помогающий навигации по истории;

5) герой/персонаж. Для мультимедийного сторителлинга необходим не просто персонаж, но именно герой, через которого читатели будут вовлекаться в историю;

6) сюжет/драматургия. Важны не просто изменения, которые будут происходить с героями, важно выстроить драматургию рассказа, которой в итоге будет подчинен не только текст, но и мультимедийная составляющая истории;

7) конфликт/проблема/перемены/внутренний конфликт. Проблема – это то, что движет драмой. Внешний конфликт – столкновение между разными людьми или борьба людей с неблагоприятными условиями, внутренний – борьба внутри одного человека;

8) решение/выход из ситуации/действие/побуждение. Истории с открытой концовкой производят эффект обманутых ожиданий;

9) сопереживание/вовлечение. Или, иными словами, побуждение/ принятие решения/деятельное соучастие. Сопереживание – самый естественный способ удержать читателя до конца истории. Влияет на «расшариваемость» проекта и вовлекаемость аудитории в историю;

10) наглядность/визуальный потенциал. Наглядность вызывает больше сопереживания.

Принято считать, что сегодня на долю сторителлинга приходится примерно треть еженедельно публикуемых материалов во всех видах СМИ: традиционных (газета, радио, телевидение) и новых медиа (паблики медиа в социальных сетях, онлайн-СМИ, сайты журналов, специальные проекты телеканалов и издательств). Это свидетельствует о том, что сторителлинг – удобный способ для рассказа сложных, личных, запутанных историй. Повышенный интерес к сторителлингу наблюдается и в социальных сетях: посты такого формата – одни из самых «долгоиграющих», живучих.

Однако нельзя не сказать о том, что при всей эффективности взаимодействия с аудиторией, при всем удобстве формы повествования сторителлинг как способ рассказывания историй в основе своей манипулятивен. Недаром он был придуман бизнесом для эффективного управления работниками. В ранних статьях, посвященных этому бизнес-инструменту, приводится и классификация функций сторителлинга, в числе которых упоминаются: пропагандистская, объединяющая, коммуникативная, инструмент воздействия, утилитарная[138]138
  См.: Чугунова А. Обыкновенные истории // Коммерсантъ. 2005. <www.kommersant. ru/Doc/862266> (дата обращения 23.03.2015).


[Закрыть]. Поэтому нет ничего удивительного в том, что форматы мультимедийного сторителлинга в российских реалиях оказались куда более востребованы коммерческими службами редакций, нежели отделами спецпроектов и журналистских расследований. Форма – зрелищная, модная, вариативная, неизбежно привлекающая внимание публики, а смысл можно «зашить» разный: и такой, как в рекламном сторителлинге «Комсомольской правды», и такой, как в исполненном в стилистике политического PR проекте ИТАР-ТАСС «15 лет Путина: начало новой эры», выпущенном 12 ноября 2014 г.[139]139
  15 лет Путина: начало новой эры // ИТАР-ТАСС. 2014. <www.putinl5.tass.ru/> (дата обращения 05.09.2016).


[Закрыть] А можно – и пропагандистский, и контрпропагандистский (в зависимости от задач и редакционной политики), скажем, как проект «Новый Крым» от ИТАР-ТАСС[140]140
  Новый Крым // ИТАР-ТАСС. 2015. <www.tass.ru/crimea> (дата обращения 05.09.
  2016).


[Закрыть] или проект «Liga.net» (Украина) «Закат Крыма»[141]141
  Закат Крыма. Год в оккупации // Liga.net. 2015. <www.liga.net/projects/crimea/> (дата обращения 05.09.2016).


[Закрыть].

Но вернемся все-таки к сторителлингу в качественной журналистике. И отметим, что мультимедийный сторителлинг по базовым принципам не отличается от сторителлинга в целом. История, которую авторы рассказывают, является первоосновой. Однако есть и принципиальное отличие мультимедийного рассказа от сторителлинга как общего понятия для разных сред и сфер. Заключается оно прежде всего в наличии в нем мультимедийного нарратива, к которому можно отнести комбинацию фото, видео, инфографики, интерактива, панорам, гиф-анимации, 3D-графики, слайд-шоу, таймлайнов и других элементов новых медиа. «Мультимедийная статья – это история, рассказанная с помощью нескольких мультимедийных средств, она собрана таким образом, что, с одной стороны, каждая мультимедийная составляющая дополняет и развивает общий рассказ, с другой – недоступность или невозможность воспроизведения одного из элементов не искажает общий смысл сюжета»[142]142
  Интернет-СМИ… С. 269–270.


[Закрыть]. Однако при этом самым сложным становится сохранение в мультимедийной истории стержневой, стройной логики повествования – именно из-за того, что подобный сторителлинг использует разноформатные, разносредовые элементы.

Золотое правило

Проекты мультимедийного сторителлинга, как пазл, состоят из переплетенных и тесно связанных между собой дополняющих элементов. Мультимедийный сторителлинг логически сложен. Мультимедийный автор/продюсер должен заранее представить режиссуру («навигацию») мультимедиаистории, чтобы зритель мог двигаться в пространстве онлайн-«полотна» (последовательно кликать, останавливаться, пробегать) и в результате понять замысел автора и получить от рассказанной истории эмоциональное удовольствие.