Текст книги "«Я отведу тебя в музей». История создания Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина"

Евгений Александров
Юрий Нечаев-Мальцов. Судьба мецената

Аристократ, управленец и великий меценат Юрий Степанович Нечаев-Мальцов (11 (23) октября 1834–1913) в значительной степени подарил России Музей изящных искусств (ныне ГМИИ им. А. С. Пушкина), а также более десятка прекрасных храмов и благотворительных учреждений. Ю. С. Нечаев-Мальцов, входивший в конце XIX – начале XX века в число двенадцати самых богатых людей России, истратил на меценатство и помощь людям две трети своего огромного состояния. Его социальная ответственность может служить благородным примером для деловых людей всех времен.

Благотворительность и меценатство являлись семейной традицией аристократов Нечаевых. Степан Дмитриевич Нечаев – обер-прокурор Святейшего синода, сенатор и отец Юрия Степановича потратил на социальную ответственность большую часть своего состояния. Он был первым исследователем Куликова поля и создал первый в России музей Куликовской битвы, победа в которой освободила Русь от векового ига Золотой орды и послужила началом объединения русских земель в единое централизованное государство. До 1918 года этот музей находился в старинном родовом дворце усадьбы Нечаевых Полибино, расположенной недалеко от Куликова поля (сейчас село Полибино Данковского района Липецкой области).

Степан Дмитриевич первым предложил создать на Куликовом поле мемориальный памятник и храм Сергия Радонежского для увековечения Победы русского воинства в Куликовской битве, сделал основное пожертвование и провёл сбор средств для реализации этого замысла. По инициативе С. Д. Нечаева тульский губернатор В. Ф. Васильев в 1820 году выступил с ходатайством перед императором Александром I о создании мемориального памятника на Куликовом поле. В 1836 году, император Николай I утвердил эскиз чугунного обелиска А. П. Брюллова. Во время празднования 470-ой годовщины Победы в Куликовской битве 8 сентября 1850 года памятник был торжественно открыт.

После установки мемориальной колонны на месте Победы в Куликовской битве Степан Дмитриевич Нечаев сделал пожертвование и начал сбор денег на сооружение храма Сергия Радонежского на Куликовом поле. Святой Сергий Радонежский благословил русское воинство перед Куликовской битвой и дал из своего монастыря князю Дмитрию Донскому монахов-богатырей Родиона Ослябю и Александра Пересвета, победившего в единоборстве перед битвой монгольского богатыря Челубея и вдохновившего наших воинов на Победу.

За свою жизнь Степан Дмитриевич Нечаев истратил огромные деньги на благотворительную деятельность, и его дело продолжил сын – великий меценат России Юрий Степанович Нечаев-Мальцов. Он окончил юридический факультет Московского университета, потом поступил на дипломатическую службу. Во время путешествий по странам Европы зародилась и окрепла у Нечаева-Мальцова любовь к искусству, которая и определила впоследствии его судьбу, связанную с Московским музеем изящных искусств, ныне Музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

После смерти С. Д. Нечаева тульское духовенство активно поддержало идею постройки храма Сергия Радонежского на Куликовом поле. Юрий Степанович, как и его отец, сделал пожертвование на строительство собора. В 1911 году архитектором А.В. Щусевым был сделан проект. Храм Сергия Радонежского на Куликовом поле строился четыре года (1913–1917).

В 1880 Юрий Степанович получил от своего дяди, одного из богатейших русских промышленников того времени, Ивана Сергеевича Мальцова (1807–1880) огромное наследство. При вступлении в права наследования он по завещанию стал обладателем двойной фамилии Нечаев-Мальцов. Юрий Степанович, используя свои зарубежные связи, приобретённые на дипломатической службе, реорганизовал производство художественного хрусталя в городе Гусь, при нем получившем название Гусь-Хрустальный. Нечаев-Мальцов приумножил состояние дяди эффективным управлением и продолжил традиции социальной ответственности отца, потратив огромные средства на благотворительность.

В 1885 году он основал во Владимире Техническое училище имени своего дяди Ивана Сергеевича Мальцова. Затем воздвиг в центре города Гусь-Хрустальный, храм Святого Георгия по проекту Н. Л. Бенуа. В селе Березовка недалеко от имения Нечаевых Полибино по воле Юрия Степановича был построен храм Дмитрия Солунского в память русских воинов, павших в Куликовской битве. Уникальный по архитектуре храм возведён по проекту великих зодчих А. Н. Померанцева и В. Ф. Шухова. Мозаики в храме были сделаны знаменитым петербургским мастером В. А. Фроловым по эскизам великого художника В. М. Васнецова. Вслед за храмами в Гусь-Хрустальном была построена богадельня имени И. С. Мальцова, а в Москве, на Шаболовке 33, в 1906 был построен комплекс дворянской богадельни имени Ю. С. Нечаева-Мальцова, созданный архитектором Романом Клейном.

Проживая в Санкт-Петербурге, Юрий Степанович Нечаев-Мальцов попечительствовал Морскому благотворительному обществу, Николаевской женской больнице, Сергиевскому православному братству, помогал Дому призрения и ремесленного образования бедных детей, с 1910 был попечителем Школы Императорского Женского патриотического общества имени Великой Княгини Екатерины Михайловны. Долгое время был членом Попечительного комитета о сестрах Красного Креста, на основе которого в 1893 под покровительством принцессы Е. М. Ольденбургской возникла Община сестер милосердия святой Евгении Красного Креста. Став вице-президентом Общины, пожертвовал деньги на строительство под ее эгидой двух больничных корпусов и здания богадельни для престарелых сестер милосердия. Финансировал деятельность медицинских учреждений, субсидировал журнал «Художественные сокровища России», выходивший под редакцией А. Н. Бенуа, а затем А. В. Прахова.

Благодаря Юрию Степановичу Нечаеву-Мальцову до наших дней ещё сохранилась первая в мире гиперболоидная конструкция, ажурная сетчатая стальная башня удивительной красоты, расположенная сейчас у дворца Нечаевых в Полибине. Уникальная водонапорная башня построена великим русским инженером В. Г. Шуховым для крупнейшей дореволюционной Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде, проходившей в 1896 году. Она потрясла посетителей выставки необычностью и красотой формы. После окончания выставки уникальный шедевр купил Ю. С. Нечаев-Мальцов. Башня была перевезена в разобранном виде в Полибино и установлена В. Г. Шуховым рядом с дворцом Нечаевых. Гиперболоидные конструкции впоследствии строили многие великие архитекторы: Гауди, Ле Корбюзье, Оскар Нимейер. Шуховские сетчатые гиперболоидные башни востребованы и в настоящее время. Самая большая в мире телебашня, гигантская 610-метровая гиперболоидная сетчатая конструкция, соответствующая патенту В. Г. Шухова и очень похожая на башню у дворца Нечаевых в Полибине, возведена в 2005–2009 годах в Гуанчжоу в Китае. Сейчас в Полибино нередко приезжают зарубежные специалисты и архитекторы и, благодаря Юрию Степановичу, они пока ещё имеют возможность видеть и изучать первую в мире гиперболоидную сетчатую башню-оболочку.

В историю Ю. С. Нечаев-Мальцов вошел как человек, подаривший России Музей изящных искусств (ГМИИ имени А. С. Пушкина) в Москве, пожертвовав на его строительство около 80 процентов необходимых денег. Профессор Иван Владимирович Цветаев, отец поэтессы Марины Цветаевой и инициатор создания музея, обратился к властям и к состоятельным аристократам с просьбой внести пожертвования на строительство музея.

С весны 1987 к работе Комитета И.В. Цветаеву удалось привлечь Ю. С. Нечаева-Мальцова (1834–1913). Художественный вкус потомственного коллекционера шедевров искусства и археологических редкостей, университетское образование, опыт дипломата, связи и состояние одного из двенадцати богатейших людей России конца XIX века позволили Юрию Степановичу Нечаеву-Мальцову возглавить реальную работу Комитета по устройству музея, став Товарищем председателя Комитета (Великого Князя Сергея Александровича), контролировавшим завершение работ по проектированию и ход строительства Музея. До 1987 года под его контролем был возведён ряд крупных храмов и зданий с участием лучших архитекторов, инженеров и художников России и поэтому руководство новым масштабным проектом стало ему интересно. С середины 1987 года начались реальные пожертвования Ю. С. Нечаева-Мальцова на строительство и коллекцию Музея.

Именно Ю. С. Нечаев-Мальцов настоял на закладке всего здания сразу, а не переднего корпуса, выходящего фасадом на Волхонку, как предлагал И.В. Цветаев. Юрий Степанович настоял на «необходимости кирпичной выкладки всего здания музея зараз, чтобы придать ему целостность с самого начала» («Московские ведомости», 1987, 2 дек., № 332, стр. 4). Реальная окончательная длина фасада практически не изменилась, но в глубь квартала здание выросло почти в пять раз, что видно на окончательном плане музея от 12 июля 1898 года.

С 1904 года после пожара на стройке, когда сгорела большая часть создаваемого Музея, многие потеряли веру в успех масштабного проекта. Пожертвования на строительство практически прекратились и в дальнейшем в течение 8 лет до открытия Музея Ю. С. Нечаев-Мальцов один финансировал возведение гигантского здания. В итоге официальная сумма прямых пожертвований от имени Нечаева-Мальцова на Музей изящных искусств составила более 2 миллионов царских рублей (эквивалент более миллиарда современных долларов). Часть пожертвований Юрий Степанович из-за своей скромности сделал анонимно, поэтому реальный его вклад был больше официально учтённого. Но в семье Цветаевых его вклад не был тайной. Марина Цветаева в своих воспоминаниях пишет о сумме в полтора раза превышающей официально учтённые 2 миллиона: «…когда в 1905 году его [Нечаева-Мальцова] заводы стали, тем нанося ему несметные убытки, он ни рубля не урезал у музея. Нечаев-Мальцов на музей дал три миллиона, покойный государь триста тысяч. Эти цифры помню достоверно. Музей Александра III есть четырнадцатилетний бессребреный труд моего отца и три мальцовских, таких же бессребреных миллиона.» («Музей Александра III», Марина Цветаева).

Масштаб Музея, позволивший ему в наше время стать известным брендом, определил и обеспечил именно Юрий Степанович Нечаев-Мальцов. Без его участия до революции в лучшем случае был бы построен только передний корпус, выходящий фасадом на Волхонку. Здание музея было бы меньше почти в пять раз, заняв место в ряду многочисленных средних и малых экспозиций Москвы, и ГМИИ никогда не попал бы в число крупнейших художественных музеев Европы.

Особое внимание при доработке проекта Музея Ю. С. Нечаев-Мальцов уделял архитектуре и интерьеру Зала Славы русской науки, литературы и искусств (ныне Центральный или Белый зал второго этажа, к которому ведёт парадная лестница музея). По его указанию Р. И. Клейн несколько раз переделывал проект Зала Славы. Именно Юрию Степановичу принадлежит идея сделать этот зал исключительно Белым. Он отклонил несколько вариантов Зала Славы из-за их недостаточной величественности и изысканности. Ю. С. Нечаев-Мальцов настоял на каменном фризе над колоннадой фасада, взамен предложенного Клейном гипсового. Он финансировал и лично инспектировал на Урале добычу белого мрамора для отделки Музея. Когда выяснилось, что десятиметровые колонны для портика музея сделать в России невозможно, Юрий Степанович заказал их в Норвегии, зафрахтовал пароход для их доставки морем и баржи для сплава по рекам до самой Москвы. Для дарения Музею он закупал антиквариат в Египте и в Венеции приобрёл копии мозаик собора Святого Марка.

Отношение Юрия Степановича к делу создания Музея хорошо характеризует фраза из письма ему от Ивана Цветаева, датированного 7 сентября 1899 года:

«Мне очень жаль, что я не знал о намерении Р. И. Клейна поднимать тяжёлые балки именно 5 числа. Это была замечательная картина, когда рабочие колебались перед такой необычной тяжестью и таким объёмом балок в столь сильной степени, что Вы сочли нужным подать им пример, ставши первым на месте стройки, казавшемся им особенно опасным. И предводительствовать Вам на лесах и на стенах пришлось в убийственную погоду: дождь лил как из ведра, ветер свистал и был большой холод…»

После 14 лет строительства, детальное описание которых может служить основой увлекательного романа, 31 мая 1912 года Музей был торжественно открыт. Семья и свита Николая II подъехали к сияющей новизной величественной лестнице Музея в шикарных автомобилях. У входа Государя встречали Ю. С. Нечаев-Мальцов и И. В. Цветаев. Император Николай II остался доволен результатом многолетнего труда. К государственным наградам и очередным званиям были представлены многие члены Комитета по созданию музея, члены Строительной комиссии музея и отдельные жертвователи. За заслуги в создании музея изящных искусств Юрий Степанович Нечаев-Мальцов был награжден орденом Александра Невского. Великий меценат умер в возрасте 79 лет через год после открытия Музея. Юрий Степанович Нечаев-Мальцов был похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве, рядом со своим отцом и матерью. Семейный склеп Нечаевых, к сожалению, не сохранился до нашего времени. На фасаде здания музея, который с 1937 года необоснованно носит имя А. С. Пушкина, установлена мемориальная доска с барельефом Ю. С. Нечаева-Мальцова.

Вклад Великого мецената Юрия Степановича Нечаева-Мальцова в создание ГМИИ им. А. С. Пушкина незаслуженно замалчивался в годы советской власти, и, к сожалению, эта традиция не изменилась до настоящего времени, несмотря на подготовку празднования столетия Музея и рост общественного интереса к его подлинной истории. Также в советское время замалчивался факт существования до 1918 года Музея Куликовской Битвы во дворце аристократов Нечаевых в Полибине.

Арсений Замостьянов
Ирина Антонова. Хозяйка музея

Важнейшей фигурой в советской и постсоветской культуре стала Ирина Александровна Антонова – выдающийся искусствовед, которая 52 года служила директором московского Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина и 7 лет – его президентом. Но дело, конечно, не в рекордах. Сегодня становится всё яснее, что именно Антонова десятилетиями во многом задавала тон нашей культурной жизни и оставалась образцом интеллигентности, в которой не было фальшивых нот снобизма и саморекламы. Директор музея, она стала камертоном культуры.

Илл.30. Ирина Антонова

Медсестра и Веронезе

Она родилась в семье выходца из рабочих, который на волне революционного вихря стал директором Государственного экспериментального института стекла, настоящим профессионалом. Мама – талантливая пианистка – работала в типографии.

Раннее детство прошло в знаменитом доме бывшей гостиницы «Дрезден», что напротив красного здания Моссовета. Одно из первых воспоминаний – Ирина каталась на санках вокруг обелиска Свободы – в наше время на его месте гарцует конный памятник Юрию Долгорукому. Школьница Антонова ходила на каток, плавала, занималась гимнастикой…

Потом отец три года работал в советском постпредстве в Берлине – до прихода к власти нацистов, и в воспетый лучшими поэтам того времени Институт философии, литературы и истории – ИФЛИ – Ирина Антонова поступала, уже владея несколькими иностранными языками. Правда, в конце 1941 года ИФЛИ объединили с МГУ – и заканчивала она уже университет. Но между поступлением и дипломной работой о Паоло Веронезе была война. У студентки Антоновой был любимый литературный герой – Андрей Болконский, и, конечно, она стремилась защищать Родину. Она окончила курсы медсестер, в сержантских погонах служила в госпиталях – на Красной Пресне, на Бауманской. Днем штудировала учебники, слушала лекции, сдавала зачеты, а ночами бинтовала бойцов, помогала врачам. «Я не была на фронте, но через одного мальчика я увидела войну. После ампутации он лежал в люльке и просил: „Сестра, отгоните муху, отгоните муху…“ Никаких мух не было. Но я делала вид, что отгоняю их», – вспоминала Антонова.

Ученица Виппера

Из учителей Ирины Александровны нельзя не назвать одного – Бориса Робертовича Виппера. Потомственный ученый, сын выдающегося историка, он, по сути, создал советскую школу исследования западноевропейского искусства, которое так увлекало Ирину Антонову. Виппер читал лекции в ИФЛИ и МГУ, а, кроме того, возглавлял научную часть музея имени Пушкина. Такие профессора стали связующим звеном между русской наукой Серебряного века и «военным» поколением студентов, к которому относилась Антонова. Она даже говорить научилась «в стиле Виппера» – так, чтобы каждый тезис содержал несколько пластов смысла, но не нарушал элементарной логики. Искусство – великая тайна, но разговор о нем должен быть ясным, а не туманным. Ни Виппер, ни Антонова никогда в этом не признавались, но мы сегодня может это сказать: они, вслед за великими художниками, сумели прочувствовать, разглядеть закон золотого сечения. И это знание помогало им не только в исследованиях, но и в жизни.

Когда Ирина Александровна писала дипломную работу – перед ней стоял выбор. Общество культурных связей с заграницей – или музей на Волхонке. Первое – престижнее, но в музей её приглашал Виппер… В апреле 1945 года Антонова стала научным сотрудником Отдела Запада (ныне – Отдел искусства старых мастеров). С 1949 до 1953-й музей жил в чрезвычайном режиме. Там располагалась экспозиция «подарков Сталину», которые поступали со всего мира к семидесятилетию «лучшего друга музейщиков».

Но в то же время – в музей возвращались картины их эвакуации, а еще – картины из Дрезденской галереи, спасенные от гибели в разрушенном бомбежками городе. В 1955 году Советский Союз вернул дрезденцам все их шедевры, включая «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, а также полотна Веласкеса, Рубенса, Рембрандта. Аналогов этому нет ни в истории музеев, ни в истории войн. Во всех величайших галереях мира выставлены, в том числе, и боевые трофеи – картины, скульптуры, реликвии, доставшиеся французам, англичанам, американцам в результате крупных катаклизмов. Ирина Александровна всегда помнила, что в Дрезденской галерее много лет висела табличка с благодарностью Красной Армии за спасение сокровищ коллекции. Висела – а потом исчезла.

Ирина Александровна участвовала и в подготовке поворотной для «оттепельного» поколения выставки Пабло Пикассо в 1956 году, когда, перед открытием, писатель Илья Эренбург успокоил тысячную толпу, воскликнув: «Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождите теперь спокойно двадцать пять минут».

Спасённые витражи

Антонова не занимала никаких административных должностей, занималась только искусством, научной работой. Но в феврале 1961 года всё тот же Виппер предложил ей возглавить Пушкинский музей. На Волхонке началась эпоха Антоновой. И, конечно, пришлось заниматься не только выставками, каталогами и исследованиями, но и ремонтом. А значит – ходить по кабинетам, где просителей не всегда встречают дружелюбно. Но тут сказался дипломатический талант Ирины Александровны: она умела находить нужный тон для разговора с самыми занятыми людьми страны. Помогало и то, что она не считала себя небожительницей, а «их» – бездушными функциями. «Кукиш в кармане не держала, не приемлю его принципиально», – признавалась Ирина Александровна.

После войны музейную крышу с витражами отреставрировали не лучшим образом. «Протечки» – это слово частенько звучало в кабинете Антоновой. И однажды она решилась написать председателю Совета министров Алексею Косыгину: «Надо спасать музей!» Как ни странно, он ответил незамедлительно: «Не дать разрушиться, срочно принять меры» – и начался основательный ремонт шуховских витражей. Музей стал уютнее и светлее, а главное – исчезли испарения, опасные для экспонатов, для уникальных интерьеров.

Увидеть Джоконду

Перекрытия, маляры, ухоженный дворик, новые помещения, превратившие Волхонку в музейную улицу – всё это, конечно, важно. Но главное – это всё-таки необычные выставки, фестивали, учебные программы, которые придали музею узнаваемое «лица необщее выраженье» и воспитали несколько поколений искусствоведов и просто неравнодушных людей, которые никогда не забудут уроков Ирины Антоновой.

Илл.31. Легендарные московские «гастроли» Джоконды

В мае 1971 года в Москве с немалым размахом прошла генеральная конференция ИКОМ (Международного совета музеев). В СССР тогда много говорили о разрядке напряженности в мире – и контактам с иностранными коллегами придавали серьезное значение. Но, чтобы всё не ограничилось «показухой», требовались инициативы, требовался талант. По предложению Ирины Александровны, 18 мая, день открытия конференции объявили Международным днем музеев. Его отмечают и в наши дни. Ирина Антонова подарила коллегам праздник! Но главное – в жизни музея стала больше интернациональных проектов.

В 1974 году, узнав, что знаменитое творение Леонардо да Винчи – Джоконду – выставляют в Японии, Антонова решила привезти этот шедевр в Москву: «Я страстно хотела, чтобы у нас в стране ее увидели». С этой идеей она пришла к министру культуры СССР Екатерине Фурцевой – и та ответила несколько самонадеянно, но в своем наступательном стиле: «Французский посол в меня влюблен. Попробуем – может быть, он сумеет убедить своих…» И получилось! Только французы поставили условие, что витрина Моны Лизы должна состоять из пяти слоев стекла. И надо же такому случиться, что, когда картину устанавливали в Пушкинском музее, лопнуло три стекла… К счастью, его заказали с солидным запасом – и все условия удалось соблюсти. Советские люди, у которых было совсем немного возможностей побывать в Париже, готовы были по семь часов выстаивать в очереди, чтобы увидеть улыбку Джоконды. Это воспринималось, как чудо. За полтора месяца около 300 тысяч человек побывали на этих гастролях одной картины… Это был последний заграничный вояж ренессансного шедевра из парижского «Лувра».

Декабрьские вечера

Она не умела работать осторожненько, по удобным, давно сложившимся, академическим стереотипам и шаблонам. И самой удивительной затеей Антоновой, конечно, стали Декабрьские вечера – как и всё, что создавалось в музейном пространстве в содружестве со Святославом Рихтером. Пианист стал постоянным посетителем музея в 1949 году, садился за инструмент в знаменитых залах, готовил там новые программы. Они с Ириной Александровной родились в один день – 20 марта. Правда, в разные годы. Из смущения Антонова никогда не рассказывала ему об этом совпадении. Рихтер случайно узнал об этом только за два года до своей смерти – и поздравил с негодованием: «Как же так? Вы мне в этот день приносите цветы, подарки, поздравляете, и на этом всё кончается! Как Вы могли утаить?» А она умела хранить тайны и использовать фигуры умолчания. Такая манера: рассказывать чуть меньше, чем знаешь.

Илл.32. Ирина Антонова и Святослав Рихтер

В 1981 году они задумали провести в музейном зале первый фестиваль музыки и живописи, посвятили его русской культуре XIX – начала XX века. Антонова предложила название: «Дары волхвов». Это перекликалось и с преддверием Рождества, и даже с названием улицы Волхонки. Но Рихтер покачал головой: «Нас не поймут». Фестиваль назвали просто – «Декабрьские вечера». В Белом зале музея на Волхонке – там, где можно разместить только 350 зрителей – каждую зиму собиралась «вся Москва». Среди публики, в тесном зале, можно было встретить Галину Уланову, Иннокентия Смоктуновского, Владимира Васильева, Олега Табакова… Рихтер на первом фестивале, во многом, открыл публике Николая Метнера – полузабытого композитора, последнего романтика русской музыки, который в 1921 году эмигрировал из Советской России. С тех пор такие вечера проводятся каждый год – и всякий раз это новое слово в музыке, в выставочном искусстве. И – яркое исследование о родстве музыки, живописи, театра, поэзии, о призвании и увлечениях мастеров, которые ему служили и служат.

Для тех, кому удавалось пробиться на эти фестивали, воспоминания о них сохранились навсегда. И дело вовсе не в «престижности» – ни Рихтер, ни Антонова не были ценителями «светской жизни». Они просто показывали, что вся наша жизнь пропитана искусством, нужно только приглядеться, научиться слышать и видеть. Когда-нибудь будет написана история декабрьских вечеров – и мы откроем эту книгу как самую точную летопись нашей культурной жизни, её легенд, её взлётов. Они искали созвучие музыки и живописи, скульптуры. Выставки, которые проводились в те дни, должны были соответствовать теме фестиваля. А Ирина Александровна на одном из вечеров даже переворачивала Рихтеру ноты.

Кем был Рихтер для музея, для Антоновой? «Проникнуть полностью, до конца в великую музыку, в великое исполнение мы не можем. Равновеликими мы быть не можем. Но в момент, когда слушаем и наслаждаемся, мы как бы равновеликие. Это величайшее счастье. Рихтер умел этого добиваться от слушателя. Он умел делать искусство не доступным, а приближать. Была в нем магическая сила убеждения». А ведь это можно сказать не только про Рихтера. В музейном деле Ирина Антонова, пожалуй, сыграла не меньшую роль, чем Святослав Теофилович – в музыкальной культуре.

Антоновой удалось раскрыть изначальный смысл этого музея, задуманного как небывалый культурный центр, в котором всё – начиная от «греческого» фасада главного здания и заканчивая интонациями экскурсоводов – погружает посетителей в историю искусства.

Реабилитация авангарда

Не раз директор музея принимала в его стенах «сильных мира сего». В 1981 году стареющий Леонид Брежнев побывал на сенсационной выставке «Париж – Москва» – и, по воспоминаниям Ирины Александровны, «терпеливо посмотрел весь авангард, а потом увидел картину Герасимова с Лениным, попросил стул и сел перед ней. Потому что обрадовался знакомому, это было трогательно». Эпизод забавный, но главным последствием выставки стала реабилитация русского и советского авангарда, о которого до этого несколько десятилетий предпочитали говорить вполголоса. Сам генеральный секретарь оставил благожелательную надпись в книге отзывов выставки, на которую могла решиться только Ирина Антонова! Опала целого направления в живописи закончилась. После той легендарной выставки «сложными художниками» и «революционным искусством» стали гордиться как национальным достоянием. Не меньшими событиями становились выставки Амедео Модильяни, Марка Шагала…

Необычные, нестереотипные выставки, декабрьские вечера – всё это изменило наше отношение не только к Пушкинскому, но и вообще к музеям, к их роли в обществе. Оказалось, что эти – на первый взгляд, крайне консервативные – учреждения способны удивлять, способны к изобретательным, эффектным просветительским программам.

Железная леди?

А еще ее называли «железной леди» – во многих репортажах проскальзывало это громкое определение, напоминающее о Маргарет Тэтчер. Да, Ирина Антонова, как правило, появлялась перед публикой (особенно – официальной) в броне, выглядела неприступно, безукоризненно – как британская баронесса, рассуждала строго, корректно и уверенно, по-профессорски. Демонстрировала высокий дипломатический класс. Но это – лишь поверхностное впечатление от Ирины Александровны Антоновой. Намного ценнее – ее глаза, когда она, например, говорила о Пушкине или о художниках итальянского Возрождения, или о своих учителях. А если речь заходила о муже – Евсее Ротенберге – слова и вовсе не требовались. Настоящий искусствовед-энциклопедист, мудрый и обаятельный, он открыл для нее новые направления в восприятии искусства, потаенные смыслы. Их отношение к живописи всегда оставалось непринужденным. И – никакого «железа». Она никогда не рассуждала об искусстве с холодком равнодушия или в официозном, канцелярском стиле.

Она понимала всё и всех – и эксцентриков, и чинных классиков, и хулиганов. Любила парадоксы. Без широты взгляда в мире искусства, как и в мире Пушкина и шагу сделать невозможно. И никакая она не «железная леди», а прекрасная женщина с сердцем Дон Кихота. Из тех, благодаря которым в мире и существуют музыка и живопись – быть может, самые сложные и прекрасные явления в нашей жизни. Чтобы совершать то, что у неё получалось – нужно гореть идеями. Нужно не сомневаться, что дело, за которое вы взялись – самое главное на свете. А иначе просто ничего не получится. Секретом своего долголетия она считала искренность и увлеченность – и ведь и вправду, это гораздо важнее всевозможных лекарств и диет. Можно сказать и более высокопарно – одержимость своей миссией, своим делом, которую Ирина Александровна сохраняла до последних дней.

Те, кто работал с Антоновой, не сомневались: она могла бы руководить и страной, и земным шаром. Но, думаю, это не так. Ирина Александровна могла заниматься только любимым делом. Ей несколько раз предлагали возглавить министерство культуры – РСФСР, СССР, снова РСФСР… Несомненно, и этот воз оказался бы ей по плечу. Но это означало – оставить свой дом, замыслы. И она снова и снова отказывалась.

Главными событиями в её жизни были не какие-то аппаратные достижения или награды, а те минуты, когда её «открывалась живопись» или музыка. 75 работать в музее, в который часто (да почти каждый день!) выстраивались километровые очереди неравнодушных людей – это и есть счастье.

Музей в лихие годы

Пришли новые времена – жестокие, равнодушные к изящным искусствам, да и вообще к культуре. Дикий капитализм девяностых. Ее награждали, чествовали – а Ирина Александровна спокойным профессорским тоном вполне дипломатично произносила вовсе не те речи, которых ожидали от нее чиновники, многие из которых оказались просто временщиками. Они считали ее музейным экспонатом, «английской королевой» – а Ирина Александровна оставалась самой собой. С энергией, с новыми идеями, которые она была готова отстаивать, не дожидаясь попутного ветра. Она говорила: «Я за социализм. Потому что ничего лучше пока не придумано и не опробовано». Спокойно и уверенно произносила эти слова, крайне немодные в девяностые. Это вовсе не означает идеализацию той системы, которая сложилась в СССР. Но с теми ценностями, которые шумно заявили о себе после распада страны, Ирина Антонова ни согласиться, ни ужиться не могла. Она отстранялась от них по-королевски – и проводила новые фестивали, выставки, школы. Сохранила свой островок на Волхонке – и даже расширила его владения, создав целый музейный квартал.

О том, что её действительно интересовало, Антонова умела говорить и просто, и сложно одновременно. Это качество прирожденного просветителя, если угодно – популяризатора искусства. Редкий и потому ценный талант. Прислушиваясь к ней, мы действительно менялись, начинали что-то понимать в жизни и в искусстве – и, прежде всего, убеждались, что они неразделимы. Очередь в музей чуть поредела: люди в те годы не жили, а выживали. Но продолжались декабрьские вечера, которые после ухода Рихтера взял под свое крыло Юрий Башмет. Событиями в культурной жизни стали такие выставки, как «Москва – Берлин» и «Золото Трои».