Текст книги "История живописи в полотнах великих художников"

Мозаики Равенны

Бесценное свидетельство перехода от Античности к Средневековью, мозаики Равенны создавались с середины V до конца VI в. При всех различиях они демонстрируют единый эстетический идеал, в котором мистицизм сплавлен с многоцветным сиянием.

V–VI вв.

В Равенне слились воедино влияния Рима, варваров и Византии. От Рима искусство Равенны переняло общую монументальность и некоторые раннехристианские мотивы, например символическое изображение Иисуса Христа Добрый Пастырь, характерное для катакомб и первых христианских саркофагов. От варваров (остготов Теодориха, которые одно время правили Равенной) оно восприняло традицию яркой полихромной декоративности. Наконец, Византия привнесла пышность образов и в саму среду, приютившую это искусство: церковные своды, уподобленные небесам, где можно воссоздать пространство рая.

Звездное небо Галлы Плацидии

Мавзолей императорской дочери Галлы Плацидии напоминает ларец для драгоценностей. Над стенами из желтоватого мрамора разворачиваются мозаики, в которых доминируют дорогие золото и лазурь – символы славы и чистоты. Купол образует единый синий фон, на котором сияют золотом символы евангелистов, звезды и крест. А ниже – фигуры апостолов, белые силуэты на сине-золотом фоне. Они поют славу Господу. В мозаиках каждого из четырех люнетов этого крестообразного здания к основным цветам добавляются красный и зеленый. Здесь изображены олени (в раннем христианстве – символ новообращенных), утоляющие жажду; св. Лаврентий, утверждающий торжество мучеников за Церковь, и сам Христос в образе Доброго Пастыря, сияющий золотом своего одеяния. Все это вместе с изгибами арабесок, спиралей и виноградных лоз образует единое целое.

Мозаичная техника

Мозаика начиналась с простых полов из гальки. В III в. до н. э. была изобретена смальта – разноцветные кубики, соединявшиеся строительным раствором (техника opus tessellatum). Эта техника позволила в мозаике имитировать живопись. Постепенно размеры кубиков уменьшались, разными становились формы и материалы (свинец, стеклянная паста, керамика и др.), цветовую палитру больше ничто не ограничивало. В результате возникла техника opus vermiculatum, при которой работа стала легче, а эффекты – богаче.

Мозаика «Добрый Пастырь», украшающая мавзолей Галлы Плацидии, поражает необыкновенной решительностью в позах овец, которые, стоя вокруг Христа, повернули к Нему головы. Тут не столько послушность стада, сколько воинствующий прозелитизм.

Процессии в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово

Совершенно иной эффект производят три больших фриза в нефе базилики Сант-Аполлинаре-Нуово, воздвигнутой королем-арианином Теодорихом (495–536). Сцены верхнего яруса рассказывают о жизни Христа – от Его чудес до Страстей. Новый для того времени выбор сюжетов предвосхитил великие живописные ансамбли Средневековья, посвященные земному пути Сына Божия. Средний ряд словно зарифмован фигурами святых и пророков (по шесть на каждой стене нефа), идеализированные портреты которых выступают над золотым фоном. Первоначально в нижнем ярусе к Христу и Богоматери, восседавшим на троне, шествовали король Теодорих, его семья и двор. При императоре Юстиниане, завладевшем Равенной в 540 г., эта мозаика была переложена. Новый правитель велел заменить портреты остготских принцев и вельмож изображением двух процессий – священномучениц и священномучеников. Эти фризы не уступают рельефам Парфенона или ассирийских и ахеменидских дворцов. Святые несут свои венцы к ногам Иисуса и Марии, которые подобно императорам восседают на троне в окружении ангелов-стражей. Жесты и позы словно скопированы с триумфальных шествий римских императоров; белый – цвет чистоты – и императорский пурпур доминируют над мистическим золотом.

Базилика Сант-Аполлинаре-ин-Классе. Апсида

Большая мозаика в конхе апсиды базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе (топоним напоминает о Классисе – древнем порте Равенны на Адриатике) делится на две части. Вверху на фоне синего неба с золотыми звездами выделяется украшенный драгоценными камнями крест – символ присутствия Господня. По обе стороны от него – монументальные фигуры Илии и Моисея, а ниже – Петр, Иоанн и Иаков в образе агнцев, отсылающие к библейской сцене Преображения. В нижней части небо сменила земля, а звезды – цветы. Прямо под крестом стоит святой епископ Аполлинарий в ризе, вышитой золотыми пчелами. Руки молитвенно разведены. Здесь именно он выступает как Добрый Пастырь верующих, представленных 12 агнцами в поле, посреди камней и кустов.

Сант-Аполлинаре-Нуово. Волхвы

Трем королям-волхвам, имена которых – Бальтазар, Мельхиор, Каспар – сверкают над этой сценой, выпала миссия возглавить процессию священномучениц, шествовавших, как считалось, от побережья Классиса. У королей вместо корон красные фригийские колпаки, которые наряду со штанами и туфлями без задников обозначают их мидийское происхождение. Волхвы не просто несут мирру, золото и ладан, но одновременно символизируют три возраста жизни: юность (безбородый Мельхиор), зрелость (Бальтазар с густой бородой) и старость (седовласый Каспар). Переступая через цветущие кустики, три монарха движутся на фоне пальм (восточный символ торжества и плодовитости). А в правом верхнем углу сияет звезда, приведшая их в Вифлеем, к святым яслям.

Равенна

В 395 г. после смерти последнего императора единой Римской империи Феодосия I произошел раздел империи на западную и восточную. Императором Западной Римской империи со столицей в Милане был провозглашен Гонорий. В 402 г. после осады Милана вестготами Гонорий перенес столицу в Равенну. Равенну украсили монументы, мавзолеи, дворцы и церкви, богато украшенные мозаикой. Но в 476 г. Западной Римской империи пришел конец. Еще через 17 лет город захватил король остготов Теодорих. Годами его правления датируются базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе, Сан-Витале и часть мозаик Сант-Аполлинаре-Нуово. За смертью Теодориха в 536 г. последовал период смуты. В 540 г. городом овладел полководец императора Юстиниана Велисарий, вернувший Равенну Византии. В 751 г. лангобардский король Айстульф положил конец византийскому владычеству.

Портреты в Сан-Витале

Эта же любовь к золотым фонам и минимальный декор, это доминирование человеческой фигуры (чаще всего в фас) и ритм шествий, членящих стены, характерны и для церкви Сан-Витале, где художники соединили византийскую абстрактность с местным натурализмом. В центре свода с сияющими листьями аканта, гирляндами цветов и фруктов мистический Агнец принимает поклонение евангелистов. Среди этого вечноцветущего сада – сцены из Ветхого Завета. Далее внимание привлекают два изумительных панно. Одно представляет Юстиниана в окружении вельмож и священнослужителей, другое – Феодору с золотой чашей в руке, со свитой и детьми. Тонкое многоцветие камней и переливы жемчуга, выделяющиеся на золоте нимбов и яркой зелени лужайки, исключительная пышность украшений и одеяний, пронзительность взглядов делают из этих портретов средство пропаганды, прославляющей византийских владык, и наделяют людей божественной силой. В них со всей очевидностью ощущается рождение нового искусства, пришедшего на смену Античности.

Фрески церкви Сен-Савен-сюр-Гартан

Романская церковь почти всегда пленяет современного человека строгостью и отсутствием декоративной вычурности, характерной для храмов последующих веков – готических соборов, от которых унаследовали свои приемы постройки барокко. Но такое представление об архитектурных процессах глубоко ошибочно. Романская сдержанность в большей мере результат губительного действия времени – неизбежного разрушения и обветшания, – чем характерный почерк некоего средневекового гения, сурового и невосприимчивого к чувственной радости цвета.

XII в.

Деталь

На этом фрагменте огромной фрески на своде в церкви Сен-Савен, несмотря на потерю яркости и изменения в грунтовке, легко заметить удачные цветовые сочетания, прежде всего контрастное распределение фонов. В первом эпизоде библейского сюжета о Ное Господь благословляет старца перед посадкой в ковчег. Во втором мы видим сам ковчег – судно с аркадами в несколько ярусов; животные занимают нижний этаж, а семья Ноя – верхний. В последней сцене Господь благословляет людей после потопа. Весь сюжет сведен к трем картинкам, связь между которыми позволяет установить только визуальная опытность зрителя, – подобная операция требовалась от средневекового читателя «Песни о Роланде», соединявшего разрозненные строфы эпоса в общеизвестный сюжет.

В убранстве интерьера романского храма большое место принадлежало фреске. Со второй половины XIX в., особенно в его последние десятилетия, во многих зданиях романской эпохи проводились реставрационные работы и почти повсеместно красочный слой был обнаружен не только на опорах и статуях, но и на больших пространствах стен. Многоцветные фресковые росписи покрывали пестрым ковром поверхности апсид стен нефов, притвора и сводов. Уместно напомнить, что романское Средневековье всегда придавало больше значения свету (как Фаворскому, так и физическому) и яркости красок, чем оттенкам. Черный и белый считались полноценными цветами, зеленый – основным тоном, рыжий символизировал предательство и т. д. И не приходится удивляться, что внутри самой церкви между сторонниками и противниками росписей в романских храмах разгорались яростные споры.

Свод центрального нефа в церкви Сен-Савен (Пуату-Шаранта)

Сен-Савен-сюр-Гартан

Весь свод главного нефа фрески церкви Сен-Савен-сюр-Гартан украшает хорошо сохранившийся ансамбль – продольная полоса, в двух ярусах которой художник изобразил Священную историю от Сотворения до Исхода. Верующих и посетителей к этому зрелищу готовят сцены Апокалипсиса на стенах нартекса (входное помещение, предназначенное для христиан, еще не прошедших крещения). На стенах галерей представлены Страсти и Воскресение Христово. А в крипте сохранились картины мученичества св. Савена и св. Киприана. Во всех частях этого огромного живописного комплекса используется богатый арсенал художественных средств, к которым автор прибегал, чтобы обеспечить связь между сценами: повторение мотивов; использование одинаковых тонов или, наоборот, резкое противопоставление контрастных, но выразительных цветов; косые линии, направляющие взгляд к центру композиции; очевидное сходство в расположении групп и т. д. Высота нефа в Сен-Савене достигает 17 м, а площадь его росписи составляет около 460 кв. м (свод Сикстинской капеллы возвышается на 20 м, а фрески занимают 520 кв. м). Верхняя фреска с ее ограниченным количеством цветов (белый, черный, зеленый, синий, красная и желтая охра) разворачивала перед неграмотными прихожанами рисованный рассказ о событиях из первых двух книг Библии – Бытия и Исхода. Среди самых знаковых сцен – создание звезд, убийство Авеля Каином и прежде всего история Ноя, в центре которой – ковчег, напоминающий драккар, с трехэтажной надстройкой и библейскими парами животных. Дальше перед зрителем возникает строительство Вавилонской башни и уход Авраама в Землю обетованную. В сюжетах, рассказывающих об их радостях и несчастьях, последовательно представлены персонажи Ветхого Завета: Иаков, Иосиф, Моисей и Аарон (со знаменитыми эпизодами перехода через Красное море и обретения скрижалей Завета), которые дополнены фигурами пророков. Все эти росписи, похоже, созданы одной артелью и, без сомнения, под руководством одного мастера; на фоне закостеневшей каролингской традиции он проявил себя новатором как в выборе цветов, так и в арсенале поз.

Ноан-Вик. Церковь Сен-Мартен

Наряду с фресками в церкви Сен-Савен росписи Ноан-Вика, также датируемые XII в., наиболее ярко представляют живописные традиции романской эпохи. Обнаруженные в 1849 г. под слоем известки, эти композиции украшают южную стену церкви, а также хор и апсиду. Все они принадлежат одной руке и отличаются глубоким стилистическим единством, которое обнаруживается во всех сценах, особенно в лицах. Вот и этот образ ангела очень характерен для безымянного художника. Лицо круглое, скулы подчеркнуты красным, глаза выпучены и обращены на некий внешний объект, брови объединены в подобие фигурной скобки… Здесь, как и в других фрагментах, передача объема, эффекты светотени, смелое смешение основных красок – прежде всего красной и желтой охры – говорят о несравненном таланте.

Остатки романской живописи

Если церкви Оверни (Нотр-Дам-дю-Пор в Клермон-Ферране, Сент-Остремуан-д’Иссуар, Нотр-Дам-д’Орсиваль, Сен-Сатюрнен, Сен-Нектер-лё-О, Сен-Жюльен-де-Бриуд) славятся главным образом архитектурной реставрацией, то в Центральной Франции сохранились замечательные ансамбли романских фресок. Так, тысячелетние росписи в религиозных постройках Вика (Ноан-Вик), Тавана, Лиже и Бринэ свидетельствуют о процветании монументальной живописи в XI–XII вв. Во всех этих церквях свежая наивность образов лишь подчеркивает вдохновенную выразительность фигуративных сцен, хотя прошедшие столетия не пощадили краски. Взять хотя бы эпизод поцелуя Иуды в Ноан-Вике, поражающий своей трагической напряженностью. Неизвестный автор достигает необычайного зрительного эффекта, умело множа разнообразие силуэтов в толпе, явившейся арестовывать преданного Иудой Христа. Слева св. Петр отрубает мечом ухо одного из солдат, справа Иисус словно пытается вырваться от Иуды, одновременно принимая его роковой поцелуй. Мрачные, давящие тона подчеркивают напряжение сцены. Рисунок мощный, фигуры очерчены длинным контуром, объем создается несколькими штрихами.

Таван. Крипта св. Николая

Крипту церкви в Таване украшает всемирно известная роспись. Этот ансамбль, разделенный на четыре части нервюрами, относится к XII в. На первом плане изображен царь Давид, танцующий перед ковчегом Завета (слева) и играющий на арфе (справа). Мастерство композиции, объемность и выразительность персонажа подчеркнуты немногочисленными, но яркими красками. Верующих романской эпохи, не ведавших красок в повседневной жизни, должно было потрясать это явление сверхъестественной натуры в сердце дома Господня. В то же время очевидна забота о натуралистической точности при обрисовке фигур, в которых более или менее соблюдены – хотя еще не слишком мастерски – законы анатомии. В глубине крипты – образ Христа на престоле как утверждение идеи о том, что уверовавший находится на пути к спасению.

А от богатых росписей в аббатстве Клюни сохранились бы лишь куски штукатурки с краской, найденные при раскопках, если бы не фреска капеллы при «монашеском замке» в Берзе-ла-Виле (принадлежавшем аббатству), датируемая 1110–1120 гг. и обнаруженная каменщиками в 1887 г. На светлом фоне – гигантская фигура Христа в окружении апостолов; палитра включает восемь красок: белую, желтую охру, красную охру, сурик, киноварь, зеленую землю, ляпис-лазурь и черную.

Распятие из Санта-Кроче

В XIII в. рождаются новаторские изобразительные приемы, связанные с формированием нового мировосприятия. Основные мистические события христианства, Боговоплощение и искупительная жертва Христа, теперь символически представлены в образе креста, на котором изображены распятый Спаситель, а по обе стороны от Него – погруженные в скорбь Дева Мария и Иоанн Евангелист.

1287–1288

Чимабуэ написал одно из «Распятий» для францисканской церкви Санта-Кроче (Св. Креста) во Флоренции. Тело мертвого Христа висит на кресте, голова склонилась к плечу, рельефный нимб словно поддерживает ее, фигура S-образно изогнута, бедра отклонены влево (относительно зрителя) и сдвинуты к краю расширенной части креста. На концах перекладины, по обе стороны от вытянутых рук Спасителя, – поясные изображения плачущих Иоанна и Девы Марии.

Золото, синь, киноварь

Эту работу отличает прежде всего яркость колорита. Чуждый всякого стремления к натурализму, художник устраивает взрыв красок, задача которых не имитировать текстуру дерева, а сиять. Нимб Иисуса, окантовка креста, фон для образов Иоанна и Марии покрыты сусальным золотом. В росписи доминируют красный и синий, относящиеся к так называемым основным цветам, смешение которых дает богатство оттенков. Однородная киноварь заполняет верхний прямоугольник креста. Местами подчеркнутая оранжевым или затемненная кармином, она появляется на плаще Иоанна, тунике и крае мафория Девы Марии. И та же киноварь течет яркими струйками крови из ран Христа по синему фону крестовин. Наконец она, уже испещренная золотом, повторяется в центральном прямоугольнике распятия.

Сын Божий и человек

С этими яркими красками резко контрастирует тело Христа, написанное в желтовато-зеленоватых тонах и прикрытое полупрозрачной тканью. Вероятно, изначально зелени было меньше, чем сегодня: лак, наложенный впоследствии, чтобы оживить цвета, способствовал изменениям в красочном слое. Как бы то ни было, выбор тональности для тела Христова – результат творческих поисков художника. Чимабуэ не хотел вводить оттенки розового. Напротив, он использовал лишь вердаччо – смесь желтой и зеленой красок. Мастер стремился создать ощущение трупа (изображен момент, когда агония уже закончилась) и в то же время передать трансцендентность Того, Кто никогда не был только человеком. Во Христе воплотились два начала – Бог и человек. Чимабуэ передает Его человеческую природу светом, который объемно моделирует фигуру. Игра света и тени создает анатомию, которая уже не имеет ничего общего с условными линеарными изображениями византийского периода да и с первыми распятиями, написанными предшественниками Чимабуэ и им самим. На руках и груди переход от освещенных объемов к затененным участкам происходит почти незаметно. Кости и связки ног различимы под кожей также благодаря игре света и тени – подобной тонкости еще долго не удастся добиться никому из художников.