Текст книги "Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь"

П. И. Скусниченко. «Резонансная техника – единственно правильный путь…»[24]24
  По тексту книги В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». М., 2008. С. 6–9.


[Закрыть]

Я глубоко убежден, что резонансная техника пения – единственно правильный путь воспитания профессионального певца. Ее сторонником был мой педагог – профессор Г. И. Тиц. Когда я поступил в консерваторию, будучи, как мне казалось, уже сложившимся певцом, он целый год держал меня на упражнениях, развивающих резонансные ощущения, близкий звук (пение с закрытым ртом, ощущение грудного резонанса рукой и др.).

Моя педагогическая практика показывает, что воспитание у молодых певцов резонансной техники пения быстро, как правило, приводит к хорошим результатам: яркости, силе, ровности голоса, овладению верхами. Двадцать лауреатов общероссийских и международных конкурсов вокалистов, которых мне посчастливилось воспитать, прошли в моем классе резонансную школу пения. С помощью резонансной техники мне не раз приходилось восстанавливать, возвращать к жизни практически потерянные голоса (в результате неправильной певческой установки, культа голосовых связок, снятого, лишенного резонанса дыхания и т. п.).

Как член жюри многих конкурсов вокалистов, я с сожалением не раз убеждался, что безусловно богатая вокальная природа певца значительно проигрывает из-за усвоенных им нерациональных навыков пения и прежде всего недостаточного использования резонансных возможностей голоса, отсутствия связи дыхания с резонаторами.

В нашей стране – миллионы поющих людей, многие из которых стремятся стать профессиональными певцами. Насколько удается им это, во многом зависит от вокального педагога, от его вокально-методической установки. У медиков существует «Клятва Гиппократа», суть которой – «НЕ НАВРЕДИ!» Хорошо бы и нам тоже – вокальным педагогам – давать такую клятву, поскольку в наших руках здоровье голоса и будущее певца. А чтобы ее выполнить, надо придерживаться естественных и эффективных методов вокальной педагогики, знать резонансную природу певческого голоса и опыт выдающихся певцов.

З. Л. Соткилава. «Пою только на основе резонансной техники»[25]25
  По тексту книги В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». М., 2008. С. 463–464.


[Закрыть]

– Зураб Лаврентьевич, я знаю, Вы спешите на очередной Ваш сольный концерт в связи с Вашим 70-летним юбилеем. Но, пожалуйста, – два слова о Вашей замечательной вокальной технике.

– Я пою только на основе резонансной техники. Она дает яркий, легкий и полётный звук и сохраняет голос на многие годы. Иначе я не мог бы звучать на больших сценах до настоящего времени, а это уже больше 40 лет.

– А студентов как учите?

– В Московской консерватории я работаю с 1974 года (с перерывами). Резонансной технике обучаю студентов с первого курса в основном методом показа (с голоса). Потом со второго курса уже больше рассказываю о ее особенностях и исполнительстве. Конечно, рекомендую слушать мастеров, но не копировать, а взять сам принцип резонансного звукообразования. Ученики поют во многих театрах, в том числе и за рубежом (Метрополитен-опера и др.). Больше двадцати из них – лауреаты международных конкурсов вокалистов.

Нодар Андгуладзе (из аннотации к компакт-дискам З. Соткилава, выпущенным к его 70-летию – 2007 г.): «Певческому таланту З. Соткилава надежным подспорьем служит органически объединенный синтетический творческий метод его выдающихся учителей Давида Андгуладзе и Дженнаро Барра-Караччоло. Поэтому его вокальная интонация, тембральный колорит, динамизм и экспрессия звука адекватна эстетике итальянской вокальной музыки. Подтверждением являются Гран-при и первая премия на Международном конкурсе вокалистов им. Франсиско Виньяса в Барселоне в 1970 году. Это же подтверждается реакцией западной прессы на появление З. Соткилава на подмостках Большого театра: "Появление З. Соткилава на сцене Большого театра означает, что театр вернулся к бельканто"… Русская оперная музыка в лице З. Соткилава обрела выдающегося исполнителя».

И. П. Богачева. «Голосовые связки? Надо забыть о них. Поют резонаторы!»[26]26
  По тексту книги В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». М., 2008, С 452–455.


[Закрыть]

Есть много талантливых оперных певцов, но не каждому суждено творческое долголетие. Талант Ирины Богачевой кажется удивительным и неисчерпаемым…

Валерий Гергиев

– Ирина Петровна, Вы окончили Ленинградскую консерваторию в 1967 году, пели на профессиональной оперной сцене еще в студенческие годы, но и теперь, спустя 40 лет, Ваш голос звучит на сценах крупнейших музыкальных театров в нашей стране и за рубежом. Невольно возникает вопрос: чем можно объяснить столь необычное творческое долголетие: природными данными или школой – совершенством вокальной техники?

– Думаю, и тем и другим. Природа, конечно, это основа. Если природы нет, то не о чем и говорить. Она дает музыкальность, тембр, диапазон. Но надо, чтобы и голова была. Если же от природы одаренный певец не позаботится приобрести надежные вокальные навыки, т. е. хорошую школу, технику пения, то голос ему быстро откажет. Это, к сожалению, часто бывает.

– В чем же состоит эта хорошая школа? Вы, как я помню, учились у Ираиды Павловны Левандо.

– Да, это мой консерваторский педагог. А она ученица М. И. Бриан – известной певицы. Но на кафедре все придерживались эверардиевского направления. А Эверарди, как Вы знаете, был сторонником диафрагматического дыхания и резонансного пения.

– Каковы же основные принципы Вашей техники пения. На что Вы ориентируетесь?

– Прежде всего – это дыхание и, конечно же – резонаторы. Звук должен быть резонансным. Искусство пения – это искусство дыхания. Это первое! Чтобы дыханием, особенно глубоким, низким дыханием удерживать голос на всех гласных, на всех нотах только в одном месте. И все вот в этом головном резонаторе (показывает на область переносицы и лобных пазух). Это высокая позиция.

– Как Вы ощущаете резонанс, например, в груди?

– Ну, грудь все время звучит. Это моя природа. Но специально не следует «сажать» нижние ноты на грудь, так как может пострадать середина диапазона и верхи.

– Но отключать грудной резонатор нельзя?

– Ни в коем случае! Все должно звучать естественно. И грудь как бы от ощущения стона. И нижние ноты должны быть в верхнем резонаторе, и верхние нельзя лишать грудной опоры дыхания, резонирования.

– Ирина Петровна, но певческий голос, как Вы знаете, есть результат работы не только дыхания и резонаторов, но и гортани с голосовыми связками…

– Голосовые связки? Надо забыть о них. Гортани нет! У меня поют резонаторы. Да! Именно резонаторы поют! Такое должно быть ощущение. Фиксировать внимание певца на голосовых связках вредно, особенно – начинающего, так как это обязательно приведет к зажатому горловому звуку.

– Вы учились у Дженнаро Барра. Он о дыхании говорил?

– Конечно. Вдох – неперегруженный. Ни в коем случае! Любое перегруженное дыхание – это зажим. Поэтому Барра и Ириада Павловна учили: когда вдыхаешь, как будто не вдыхаешь до конца. И петь начинаешь как бы на этом неоконченном вдохе. Звук как бы продолжает этот неоконченный вдох.

– Очень интересное представление о вдыхательной установке. А что Барра говорил об ощущении резонанса?

– Он говорил об ощущении звука «в костях», где зубы, твердое нёбо. Ни в коем случае «из костей не выходить», ни в коем случае звук «не опрокидывать». Голос надо ощущать «под носом», все гласные – А, Э, И, О, У – все тут (показывает). И, конечно, точка резонанса должна быть обязательно здесь (показывает на область между бровями). Это называется «третий глаз».

– В этой области находятся лобные пазухи. Я их называю «резонаторы-индикаторы».

– Да. Из этой области ни в коем случае не выходить, все время ее ощущать, и чем ниже звук, тем больше (показывает голосом).

– Вы много ездили по разным странам. Где, на каких сценах, что Вы пели?

– Ла Скала, пела «Бал Маскарад» (Ульрика), сейчас только оттуда приехала – «Евгений Онегин» (Няня). Метрополитен («Пиковая дама»), во Франции («Кармен»), в Болгарии, Югославии, Германии («Аида», «Трубадур»), в Китае с нашим театром – «Пиковая дама» (Графиня) и еще что-то, сразу не припомнишь.

Презентация книги автора «Искусство резонансного пения» на научно-практической конференции по вокальному искусству 23 марта 2007 г., организованной Советом по вокальному искусству при МК РФ в рамках ежегодного Смотра вокалистов – выпускников музыкальных вузов страны. Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова.

В числе присутствующих – члены Совета (первый ряд справа налево): зам. председателя Совета, проф. Г. Н. Жяльвис, председатель Совета, проф. И. П. Богачева, проф. Н. Н. Гасташева, проф. Т. Д. Новиченко, проф. З. З. Диденко, проф. Н. Н. Алексеев. На первом плане – отв. секр. Совета, проф. М. С. Агин. В центе зала: проф. Л. А. Сметанников, проф. Ф. Ф. Сагитова и другие члены Совета (за кадром справа), профессора консерваторий РФ, педагоги, солисты театров.

– На каких языках Вы поете?

– На французском, итальянском, немецком. На английском не пою.

– Что в основном дала Вам стажировка у Барра?

– Нельзя сказать, чтобы что-то принципиально новое, если говорить о технике. Может быть, более активный акцент на резонаторы, особенно на верхний, головной. Вместе с тем и Ираида Павловна говорила и о грудной опоре, и о высокой позиции, о близком звуке. Думаю, что наши вокально-технические принципы во многом совпадают. В любом случае должна быть связь: дыхание и резонанс. Это основное! Другое дело, как певец или педагог сумеет реализовать это на практике.

– Значит, традиции резонансной эверардиевской школы Вы продолжаете у себя на кафедре?

– Да, безусловно. Это для меня самое главное.

– Пресса и коллеги-музыканты с восторгом отзываются не только о Вашей вокальной технике, но и об исполнительстве. Вот, я читаю, Андрей Петров: «На какую бы сцену, театральную или филармоническую, ни выходила Ирина Богачева, она царит на ней. В самом ее облике, артистической манере, в звучании голоса есть что-то царственное, ее появление в любой аудитории рождает атмосферу праздника музыки, праздника искусства».

– Как Вам все это удается?

– Мне кажется, это взаимосвязано. Вокальная техника, конечно, существует не ради вокальной техники. Она служит художественной цели. Но что я могу сделать, не владея техникой? Это смешно. Поэтому, только владея совершенной вокальной техникой, можно решать художественно-исполнительские задачи. Это неразрывное единство. Хотя, несомненно, что вокальную технику надо развивать как бы и самостоятельно, отрабатывая на упражнениях. И поэтому вокально-технически правильный звук – это тоже искусство. Это составная часть нашего исполнительского искусства.

В исполнительство каждый из нас вкладывает свою душу. Как он понимает художественный образ, так и воспроизводит его на сцене. А хорошо ли это он делает или не очень – это уже судить публике. Хотя и у самого певца должен быть свой «барометр» совершенства исполнения. Наверное, у мастера, у профессионала он, должен быть выше, самокритичнее, чем у публики. Это не просто. Но только тогда он и будет держаться на высоте своего положения.

– Еще вопрос к Вам как председателю научно-методического Совета по вокальному искусству при Министерстве Культуры РФ: как Вы относитесь к науке о певческом голосе?

– К серьезной, полезной нам науке – положительно. Работа вокального педагога сложна и ответственна, поскольку в наших руках – судьба таланта. Но у кого из педагогов не было сомнений, правильно ли он ведет ученика? Взять хотя бы определение типа голоса или вопрос резонанса… Поэтому Ваша книга «Искусство резонансного пения» – несомненно, полезное научно-методическое пособие для нашей вокально-педагогической практики.

– Спасибо, Ирина Петровна. Чего бы Вы пожелали молодым певцам и педагогам?

– Прежде всего – хранить и развивать в своей работе лучшие традиции нашей отечественной и мировой вокальной школы и, конечно же – успехов в искусстве резонансного пения!

В. А. Атлантов. «От резонанса и происходит тембр»[27]27
  По тексту книги В. П. Морозова «Искусство резонансного пения». М., 2008. С 457–459.


[Закрыть]

– Владимир Андреевич, что такое резонаторы и как их искать?

– Резонаторы? Это полости в черепе, в груди. В черепе озвучиваются верхние ноты, туда и надо направлять звуковой столб. Сила и красота голоса заключается в правильном дыхании и попадании в правильное место звучания [резонирования. – В. М.] Должно быть верное, глубокое дыхание и одновременно верное озвучивание головного резонатора.

Когда мне приходилось заниматься со студентами, я говорил, что им надо искать так называемую «кость» в лобных пазухах головы и в нее упереться дыханием. Говорят так: «Надо петь носом». Но это не значит, что надо петь в нос (чтобы не было носового призвука), а надо направлять звуковой столб несколько выше носа. Так можно попасть в верхний резонатор для высоких нот.

– Что такое «пение в маску»?

– «Маска», пение «в маску» – это и есть правильное звучание. Звук должен певцом ощущаться в районе надбровных дуг, переносицы и лобных пазух. Они должны быть прекрасно озвучены. От резонанса в общем и происходит тембр [разрядка моя. – В. М.]

А еще пение в маску – это яркость звука, это его полётность [разрядка моя. – В. М.], дающая певцу возможность преодолеть то страшное расстояние, которое отделяет его от зрителя, особенно когда оно перекрыто оркестром в 100 человек. Нужно преодолеть голосом звуковую стену и наполнить звуком то расстояние, которое простирается до последнего ряда. А так как у нас все дирижеры любят себя проявлять не в трактовке, а, скорее, в силе звука, то это становится просто труднопреодолимой проблемой.

– А что певец при этом чувствует? Каковы ощущения «пения в маску»?

– У меня в надбровных пазухах начинается вибрация и гудение. В принципе, у каждого человека свои ощущения. Надо почувствовать, как звук упирается, звенит, гудит в переносице, над глазами, в лобных, гайморовых пазухах. Нужно ощутить вибрацию, напряжение этих частей черепа, головы. Я говорю певцу: «Ты упрись в кость, найди это гудение в себе, эту вибрацию». Если ты почувствуешь это физически, значит, ты попал. Но это может быть, скажем, только одна нота. Если попала одна нота, надо осторожно сделать шаг в одну и в другую сторону от этой ноты, развивать пространство этого звучания от какой-то правильной ноты. Но, конечно, нужно сначала объяснить, что такое дыхание, и приучить к нему.

– А как Вы дышите в пении?

Дышать нужно низом живота, а не плечами. Ни в коем случае не всей грудью! Надо выработать это умение… Одно из фундаментальных правил при пении и у русских, и у итальянцев – брать дыхание диафрагмой, «дышать в спину» или, по-другому, использовать нижнее дыхание, которое охватывает весь нижний пояс, т. е. задействована та часть корпуса, которая ниже талии.

У меня долго не получалось, потому что очень трудно было отделаться от привычки неправильно дышать.

– То есть как неправильно?

– Я использовал в пении «ключичное дыхание», дыхание грудью. Это очень плохое дыхание. Ты дышишь слишком высоко, дыхание «задирается» к горлу, к кадыку, звуковой столб слишком короток, ты не можешь попасть в головной резонатор, где озвучиваются высокие ноты, начинаются киксы и появляется некачественный звук.

– Как Вы добились красивого звучания?

Я сидел по два, по три часа и искал звучание, которое было на мое ухо тем, что мне хотелось слушать. «Попадали» у меня ре и ми-бемоль. Вот именно эти ноты имелись в природном звучании моего голоса. От них я и начал расширять диапазон. Но когда я дошел до фа, фа-диеза, передо мной встала совершенно другая проблема – проблема переходных нот, перевод голоса в закрытый, головной регистр. Итальянцы говорят: «Правильное пение – это закрытое пение». Ди Стефано всю свою жизнь пел открытым звуком, поэтому роскошно он пел только около 10 лет.

Сначала я слушал певцов. Сотни, тысячи пластинок, по 50 раз с одной и той же вещью. Я не понимал, как это сделать, пробовал. Выражаясь фигурально, я много раз разбивал себе и губы, и нос, и брови, тыкаясь в стену, пробуя петь неправильно. Казалось бы, ты нашел и поешь. Но потом это пение оказывается неправильным. Приходится отступать. Критерий – легкость. Когда поешь правильно, тебе легко [разрядка моя. – В. М.].

– А какие Ваши субъективные ощущения, когда Вы переводили звук с одного регистра на другой? Где Вы ощущали звук?

– В голове. У меня происходило так: когда я посылал звук в голову, у меня кадык, гортань чуть-чуть опускалась на фа-диезе, соль. Я чувствовал, как звук у меня переходил из груди в голову. Так раз – и перешел, но это должен чувствовать только певец, а не публика.

– Середину Вы тоже держали в маске?

– Да. Но я старался еще ко всему увидеть звук перед собой. Не в себе, а перед собой, несущимся впереди себя. Иногда мне даже говорили: «Что это, Атлантов вышел на сцену с микрофоном? Включил, и идет волна». Я это не ради хвастовства говорю. Я воображал, что звук должен находиться впереди меня, передо мной. Я его стремился увидеть, услышать, ощутить впереди.

А еще скажу о проблеме, связанной с переходными нотами. Бывает такая штуковина у нас, у певцов: открытый регистр, грудной регистр, звучит очень звонко, полётно, близко к маске, к зубам. А когда певец переходит в голову, т. е. начинает крыть, голос теряется, зажимается, становится уже, отходит от этого вот места звонкого, металлического, того места, в котором находится часть грудного, открытого регистра. Надо быть очень внимательным, чтобы голос в закрытом регистре становился не тусклее, а ярче, звонче. Даже при крытом звукоизвлечении звук должен остаться перед глазами, ты его должен буквально видеть, он должен даже больше выделиться, больше высунуться. Вам понятно? Звук должен быть красивее. Для певца крытый регистр – спасение. Когда я забывался и не переходил своевременно в закрытый регистр, у меня просто уставали связки. Я ощущал, как мой голос подсаживается. И мгновенно прикрывал, переходил в головной регистр. Сразу мне становилось легче и удобнее петь.

Д. А. Хворостовский. «Грудь, плечи – все резонирует»[28]28
  Из беседы с В. П. Морозовым // В кн.: «Искусство резонансного пения». М., 2008. С. 459–462.


[Закрыть]

– Дмитрий Александрович, Ваше имя не сходит с афиш самых престижных музыкальных театров, пресса называет Вас лучшим баритоном мира, сообщает много интересных подробностей о Вашей личной жизни, творческих успехах, планах, но ни слова о вокальной технике. Я планирую поместить страничку о Вашем голосе во втором издании моей книги «Искусство резонансного пения», которую я Вам подарил после Вашего триумфального концерта в Большом зале консерватории. Хотя о Вас – как о выдающемся певце давно пора бы написать целую книгу.

– Спасибо. Я интересуюсь вокальной литературой. У меня ее уже целая библиотека. Но Вашу книгу я еще не успел прочитать, так как у меня отобрал ее мой отец.

– Он тоже поет?

– Да, у него хороший голос.

– Прекрасно. Значит, вокал у Вас в генах, и это надежно. Когда Вы начали петь?

– Как себя помню, наверное, с трех лет.

– А какой голос был у Вас до мутации?

– Обычный, высокий, наверное дискант.

Беседа с Дмитрием Хворостовским

– Обычно дисканты после мутации превращаются в низкие голоса.

– Но у меня оказался большой диапазон с очень красивыми теноровыми верхами. Родители говорят, был лемешевский тембр.

– А как же Вы оказались баритоном?

– Когда я пришел в Красноярскую консерваторию, Екатерина Константиновна Йоффель – мой педагог – послушала меня и сказала: «Вы – несомненно, баритон», – и повела меня как баритона. С третьего курса я уже пел в театре весь баритональный оперный репертуар. У меня укрепились середина и низы, баритональный тембр, но я уже не мог брать теноровые верха так свободно, как раньше.

– Не жалейте! Будь Вы тенором, неизвестно, была бы у Вас такая мировая слава, как сегодня у лучшего баритона. Ведь смотрите, что происходит, – на концерте в Большом зале МГК публика устроила Вам такую овацию, что побудила Вас спеть на бис еще целое отделение сверх программы. И слушали Вас уже – стоя. Но поговорим о технике.

Как Вы представляете себе и ощущаете свой голос и его образование в голосовом аппарате, например резонанс?

– Я ощущаю вибрацию, особенно над бровями, между бровей, в области носа, это «маска», как Вы знаете.

– А грудной резонанс? Вы чувствуете соединение грудного и головного резонанса?

– Грудь, плечи – все резонирует. И как столб, резонирующий с головы, проходит в грудь – такое ощущение.

– При переходе к верхам что изменяется в Ваших ощущениях резонанса?

– Ничего особенно не меняется, так как на всем диапазоне и на самых нижних нотах я стараюсь не терять ощущения маски, т. е. верхнего резонатора, а на самых верхних – сохранить грудной резонанс. Может быть, на самых верхних нотах все же заметно больше звучит голова. Но в целом, на всех нотах диапазона я использую смешанное звучание головного и грудного резонаторов.

– И на переходных нотах?

– И на переходных нотах – у меня это «ми» – «ми-бемоль» – такой микстовый характер звука, когда одновременно звучат и верхний, и грудной резонаторы, помогает мне сглаживанию регистров.

Вообще, у меня такое бывает ощущение, что с помощью резонанса можно развить такую силу звука, что он заглушит гром самолетного мотора.

– А не пробовали?

– С самолетом соревноваться не пробовал, а вот с акустикой зала – бывало. После 35 лет, когда я стал петь в больших театрах Европы, и особенно американских, таких как «Метрополитен», мне захотелось сделать голос крупнее, мощнее. И это понятно – огромный зал как бы провоцирует форсирование. Голос уходит от тебя и не возвращается, и тебе кажется, что ты поешь слабо, надо усилить. Но в результате я стал замечать, что теряю резонанс и легкость голоса, особенно на верхах. Да и переходные ноты у меня снизились на полтона, сдвинулись в басовую область – с «ми-бемоль» на «ре».

– Да, форсирование – враг резонанса. Как же Вы справились с этой проблемой?

– Мне помогло то, что в классе моего педагога – Е. К. Йоффель – мы были приучены петь при заглушенной акустике. Там все стены были задрапированы. Поешь в коридоре – все звучит здорово, а приходишь в класс – свой голос не узнаешь. В результате я приучился петь, ориентируясь в основном на свои внутренние ощущения – и резонаторные и мышечные.

Ведь на сцене, особенно в опере, там тоже все задрапировано декорациями, на тебе костюм какой-нибудь пухлый, шляпа огромная поглощает всю высокую певческую форманту. Поэтому, если будешь ориентироваться только на слух, то обязательно будешь форсировать, а это гибель. А внутренние ощущения, и в особенности – резонаторные, здесь спасение. Певец должен быть уверен: если голос будет нефорсированным, свободным и резонансным, то ему не страшна никакая самая «плохая» акустика, голос будет полётным и везде слышимым.

– Прекрасно. Ну, а как Вы ощущаете свое певческое дыхание?

– Вдох короткий, очень короткий. Йоффель говорила: «Вдохни запах цветка», – это очень помогает правильному вдоху. Но чтобы дыхания хватило, расход воздуха должен быть экономичным, очень экономичным. Это не значит, что надо запирать дыхание, нет. Оно должно быть свободным и не напирать на гортань. Гортань тоже должна быть свободной, ненапряженной, хотя и пониженной, как при зевке. Это увеличивает, удлиняет ротоглоточный резонатор, что и благоприятно для голоса.

– А голосовые связки Вы ощущаете, пытаетесь ими управлять, когда поете?

– А для чего? Я читал у Юдина, Вы, наверное, знаете, он фиксирует внимание на голосовых связках. Студентом я пытался экспериментировать с этими связочными ощущениями, натяжениями их и т. п., но, кроме вреда для голоса, ничего из этого не получил. Мы ощущаем, контролируем и регулируем работу дыхания и резонаторов. Это важно. Но следить за тем, как работают у тебя голосовые связки? Нет, нет. Это мне кажется совсем не нужным.

Да ведь и с дыханием-то и резонаторами и то у нас нарабатываются определенные навыки и все как бы уходит в подсознание, в автоматизм. И на сцене я, конечно, и дышу, и резонирую как надо – над этим сохраняется какой-то контроль, – но думаю я уже в основном о другом: как мне «нарисовать» голосом такую эмоциональную картину, образ, чтобы это увидел каждый из моих слушателей.

Процесс пения – это не просто физический, а психологической процесс. Поэтому состояние души певца – это очень важно.

– Когда Вас слушаешь и смотришь на сцене, то видишь, как Вы показываете всем своим телом, о чем поете.

– Это школа Йоффель. Когда я студентом начинал неестественно размахивать, «помогать» себе руками (смеется), она пресекала это. И учила осмысленно выражать чувства голосом и поведением. Я благодарен ей. Кроме того, такие естественные «движения души» помогают как бы расслабляться, противостоять неестественной скованности на сцене. А свобода корпуса способствует, кстати, и резонированию звука.

– Замечательно. А какие Ваши предпочтения других певцов?

– То, что я сложился такой, какой есть, – это на 50 % оттого, что много слушал и слушаю других певцов. Воспитывал и воспитываю свой голос благодаря этому.

– Ваш идеал? Кто из певцов?

– Из наших – это П. Г. Лисициан – изумительный, считаю, по красоте тембра и вокальной техничности голос.

– Вы знаете, я еще в первом издании книги в разделе компьютерных спектров голоса мастеров вокального искусства Ваши спектры поместил рядом со спектрами Лисициана. Так что Ваши голоса можно сравнить по основным параметрам высокой певческой форманты.

– Интересно! Обязательно посмотрю!