Текст книги "Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь"

Р. Т. Яваев. «Если тело, дыхание не резонируют, а только напрягаются, звук пропадает»[29]29
  По материалам ст.: Морозов В. П. Голос контртенора. Особенности высокой певческой форманты и техники пения // Голос и речь. 2011. № 1(3). С. 12–25.


[Закрыть]

– Рустам Тагирович, у Вас большой, красивый голос, близкий по акустическому строению, в частности по параметрам высокой певческой форманты, к голосам высоких лирических теноров. Чем объяснить, что Вы решили стать контртенором?

– Вы знаете, это получилось как бы само собой. Мне всегда нравилось петь высоким, ярким звуком и после мутационного периода я старался сохранить эту способность петь так же высоко, как в детстве. Поэтому «ломки голоса» у меня как бы и не было.

– Наши исследования показали (это определяется и на слух), что голоса разных контртеноров существенно различаются по тембру, диапазону и т. п., т. е. подразделяются на более лирические и драматические типы. От чего это может зависеть – природа, школа?

– Во-первых, как в случае обычных голосов, от природных данных певца, а во-вторых, от техники пения, от школы, которую получает певец при обучении. Меня учили по эверардиевской школе: это дыхание и резонанс, свободная глотка, гортань, конечно, и все тело. Ведь мы поем всем телом, и если где-то мы зажимаем, это сразу же отражается на звуке. Например, зажатое дыхание – зажатый звук.

– А у кого Вы учились петь?

Я учился у профессора Георгия Ивановича Урбановича. Он говорил: «Ну, что же мы будем петь легоньким комнатным звучком? Надо осваивать и оперный репертуар, например, Ратмир. На большую сцену "с микрофоном во рту" не выйдешь, надо овладевать профессиональной техникой».

– Да, я слушал Вас в роли Ратмира на юбилейном концерте Г. И. Урбановича в Рахманиновском зале Консерватории. Ваш голос звучал ярко, полётность прекрасная.

– Я благодарен Георгию Ивановичу: он дал мне хорошую резонансную школу.

– Скажите, а как Вы представляете и ощущаете резонанс?

– Для меня это прежде всего «дыхание в спину», ощущение резонанса спины, грудь, конечно и соединение грудного и головного резонансов.

– Это эверардиевское «ставь голова на грудь, а грудь на голова», как он говорил?

– Да, конечно, при распевке я всегда стараюсь соединить эти резонансы с дыханием. Конечно, многое зависит от тесситуры произведения. При высокой тесситуре надо петь более собранным звуком, но объемным, не теряя груди; грудь дает объем звуку.

– Очень интересно. А как Вы ощущаете верхний резонатор?

– Это, конечно, область носа, твердого нёба и обязательно купол, ощущение купола. Без резонанса купола гортань не будет свободной, нужен зевок (показывает). Но все свободно – гортань, глотка свободна, без напряжения и зажатости. Свобода достигается на основе наших естественных движений; не просто открыть рот, а как бы зевнуть, не теряя купола.

– А голосовые складки и гортань Вы как-то регулируете?

– Нет, я уже сказал, что главное – слежу за дыханием и резонансом. Я должен весь резонировать, как дека. Купол, зевок, дыхание – наверное, это как-то влияет на гортань и связки, но специально я ничего в гортани не регулирую. Для меня важно ощущение удобства и свободы гортани, как и всего тела.

– Как Вы оцениваете технику контртенора: это разработанный фальцет?

– Мне кажется, техника у разных контртеноров бывает разная. В конце 90-х годов и даже еще в 2002 г. контртенора пели в основном таким легеньким, бездыханным, микрофонным, конечно, фальцетиком. Но это уже изрядно поднадоело публике. Сейчас, мне кажется, на смену приходит уже микстовый механизм голосообразования, что является результатом хорошо организованного дыхания и резонансной техники, соединение головного и грудного резонаторов. Резонанс дает голосу свободу, легкость и вместе с тем объемный яркий звук. Этого требует большая академическая сцена. Но, конечно, и сегодня в голосах контртеноров слышатся разные техники. Я думаю, это определяется и природными данными, и психологией певца.

– Не могли бы Вы показать голосом разницу между фальцетом и Вашим обычным звуком?

– Боюсь, что чистым фальцетом у меня не получится спеть. Как я Вам уже говорил, я пою микстом, а это уже другое (поет негромко несколько раз, как обычно и фальцетом).

– Очень интересно»! А как Вы лично психологически представляете свой голос? Например, партии Ратмира, Вани в операх Глинки традиционно исполняют женские голоса. Не отождествляете ли Вы свой голос со звучанием женского голоса?

– Нет, нет! Свой голос я ощущаю как мужской, но, естественно, как очень высокий, яркий и свободный. Вчера после концерта одна женщина мне сказала: «Вы поете не как обычно контртенора, а как бы мужским звуком». Как я уже сказал, это дает мне резонансная техника. Спина, грудь, голова, нос, рот – все должно вибрировать, резонировать. Это главная забота певца. Если тело, дыхание не резонируют, а только напрягаются, звук пропадает. Певец должен ощущать свободу и удовольствие от пения. Тогда и публика это почувствует и оценит.

– Несомненно. Это уже психология восприятия певца слушателем. Два слова о Ваших творческих планах.

– Скоро еду в Лос-Анджелес. Меня пригласили участвовать в трехактном вечере балета. Буду петь произведения Михаила Глинки, Антонио Вивальди. Потом, возможно, будет премьера в Большом театре.

– Желаю Вам творческих успехов!

A. M. Седов. О книге Джерома Хайнса «Секреты вокальной техники раскрывают великие певцы»[30]30
  По материалам ст.: Седов A. M. Секреты вокальной техники раскрывают великие певцы (О книге Дж. Хайнса «Секреты вокальной техники») // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. М.-Воронеж, 2011. С. 75–88.


[Закрыть]

Международная Школа Вокального Мастерства выступила с очень полезной инициативой по совершенствованию искусства пения, опубликовав книгу Джерома Хайнса в переводе Александра Розинкина «Секреты вокальной техники раскрывают великие оперные певцы» (М., 2010).

Надо отдать должное автору, проделавшему титаническую работу по собиранию «Секретов» замечательных певцов, изложенных просто и понятно, и при этом сохранившему особенности каждого из них. Вопросы, которые ставил Дж. Хайнс перед своими коллегами, – это основы постановки голоса: дыхание, опора звука, позиция, положение гортани, резонирование, регистры, взаимосвязь со словом. При этом атмосфера общения между выдающимися артистами создает впечатление какого-то братства вокалистов, в котором не скрывают свои методы работы, а с радостью делятся ими.

Джером Хайнс (1921–2003). Учился в Калифорнийском университете – изучал математику и химию и одновременно вокал.

В 20-летнем возрасте дебютировал в оперном театре Сан-Франциско (партия Монтероне в опере Верди «Риголетто»). С 1946 года – солист Метрополитен-опера. Он – первый американский певец, исполнивший партию Бориса Годунова на сцене Метрополитен-опера. А в 1962 году Дж. Хайнс спел Бориса в Москве на сцене ГАБТа. Последнее выступление на оперной сцене – Великий инквизитор в опере Верди «Дон Карлос» в 2001 году в возрасте 79 лет. Его певческая карьера длилась более полувека.

Он автор нескольких книг и оперы «Аз есмь путь» о жизни Иисуса Христа, поставленной им в Метрополитен-опера в 1968 году и шедшей в других странах. Кроме оперных партий Дж. Хайнс дал более 1300 сольных концертов и выступлений с оркестром. В его долголетии – 3 фактора: вера в Иисуса Христа, режим питания, физкультура и эта книга. До работы над книгой он учился искусству 44 года у замечательных педагогов, и все же после интервью великих певцов, по его собственным словам, он узнал о пении больше, чем за все время с начала занятий пением.

У 26 выдающихся певцов Метрополитен-опера он брал интервью. Ниже приводятся краткие выдержки из бесед Джерома Хайнса с некоторыми из его собеседников.

Тенор Курт Баум (1900–1989) родился в Чехословакии. В Метрополитен он пел Манрико, Радамеса, Энцо – «Понкиели», «Джоконда» и др. Признание получил за красивые высокие ноты своего сильного голоса, который сохранил и в возрасте за 80 лет!

В Италии занимался у великого лирического тенора Сколари; занимались по Гарсиа, много пели гамм. Учитель сам пел эти гаммы. «Самое главное для меня было то, что я хорошо слышал, как он это делает». – Учитель Курта любил повторять: «Пей звук! Пей гласный… Если мягкий вдох, получится то, что нужно!.. И атака должна быть нежной».

– Об опоре: «Я беру дыхание нижней частью живота. Дыхание берется как бы по кругу. При этом расширяются ребра и спина… Все идет от нежного дыхания и от того, что мы пьем звук. Важно, чтобы атака была нежной. Это похоже на шарик на фонтане. Если резко пустить воду, шарик упадет. Он должен иметь опору. Опора должна включаться нежно. Но самое главное – вы ничего не должны чувствовать в горле, когда поете… Но переоценивать дыхание тоже не стоит. Старайтесь петь на минимальном дыхании».

– О позиции: «Звук должен зарождаться сзади, в области между мягким и твердым небом, но резонанс мы чувствуем впереди… звук направляется в переносицу, но не в нос».

«…Голос подобно органу: воздух подается в трубу. Голос идет сам собой, отражаясь от нёба. Направлять в переносицу… В этом месте мы ощущаем что-то вроде жужжания[31]31
  Ощущение вибрации, вызванной резонансом (В. М.).


[Закрыть], но оно пропадает, если мы форсируем. Это получается естественно, если мы дышим правильно и нежно».

Его называли королем верхнего «до», но это у него было от природы, а сохранить до 80 лет свежесть голоса – ключ к разгадке в слове нежность: нежное дыхание, нежная атака и резонанс впереди.

Пласидо Доминго (р. 1941) – Родился в Испании. Окончил Мадридскую консерваторию по фортепиано и дирижированию. Один из самых популярных певцов во всем мире.

«Сейчас основное в моем пении – это выражение смысла того, о чем я пою… Интуиция и желание добиться поставленных целей – вот самые лучшие учителя».

«Наибольшее влияние на меня оказали записи Карузо. Певец не тратил ни капельки воздуха напрасно… И с этого времени у меня стал получаться ровный звук по всему диапазону – сверху донизу».

«…Когда я пою, у меня должно быть ощущение, что я могу толкать какой-нибудь предмет своей диафрагмой».

«Я считаю, что я должен посылать звук вперед… будто отбиваю теннисный мяч».

Тенор Франко Корелли (1921–2003). Беспристрастный анализ его сенсационной карьеры показывает, что под поверхностью его высоковольтной натуры скрыт острый, наблюдательный ум, всецело направленный на познание секретов вокального мастерства.

Ф. Корелли: «Я никогда не пел до 18 лет… У меня был сильный голос, но верхов по-настоящему не было… Си-бемоль я брал криком» (Франко начал заниматься со своим другом Скаравелли, который учился у Мелокки.) «Когда Скаравелли возвращался с урока, он передавал мне все, чему его учили. У Молокки я был всего два раза. Это слишком мало, чтобы об этом говорить… Это был метод формирования звука – нота за нотой, очень просто: с опущенной гортанью и максимально свободным горлом. Удерживать гортань в нижнем положении нужно без особых усилий… Не форсировать. Голос должен плыть свободно, как мяч на струе фонтана».

«Метод Мелокки можно назвать гортанной школой пения: мы должны опираться на голосовые связки».

– Ты сознательно думаешь о том, как смыкаются голосовые связки? – «Нет. Я думаю только о том, что когда я подхожу к высоким нотам, гортань не должна подниматься… Но важно, как ты пользуешься этим методом. Когда атака формируется в гортани, нужно знать, может ли твоя гортань выдержать это. Потому что, когда ты споешь о, о, о горлом (он продемонстрировал) сотню раз, а потом посмотришь в зеркало, то увидишь, что твои голосовые связки стали красными. А многие именно так и поют». – Наверное, их выживание зависит от того, как они пользуются дыханием.

– О дыхании: «Я за естественное дыхание. Петь нужно не грудью, а на диафрагме. Если диафрагма работает, ты поешь… нужно пить звук, чтобы не расходовать дыхание. Нужно найти такую позицию, при которой вы будете расходовать дыхание очень экономно».

– Ты поднимаешь нёбо? – «Я думаю, что при зевке оно поднимается… Голос выходит через рот, однако, если формировать голос только во рту, голос звучит странно. Открытый, плоский, неуправляемый звук. Но если ты посылаешь его в голову (маску), звук получается округлым и сфокусированным, становится более красивым. Это значит, что маска отвечает за окраску нашего голоса.

Вибрации, которые распространяются через щеки, челюсти, глазницы, через лобные кости, очевидно, придают нашему голосу красоту и помогают ему лететь более легко. Голос только тогда пойдет в маску, когда горло свободно, ты даешь воздуху проходить спокойно, и у тебя здоровые связки».

– Относительно переходных нот: «Я пою их при более объемном горле и открывая шире рот… Но все это должно осваиваться под руководством хорошего педагога… потому что голос, к сожалению, это тайна».

– Когда мы пели в Ла Скала у тебя было заметно излишнее вибрато, а вот в Метрополитен-опера уже нет «Caprino», как ты от него избавился? – «Это у меня было от форсировки звука. После того как я нашел более правильную позицию, голос стал более ровным. Изменение состояло в том, что я стал правильно использовать дыхание. Все гласные должны направляться в одну точку».

«При правильной позиции голоса петь так же легко, как ходить. Мы ведь не думаем о том, как мы ходим. Но если ты поднимаешься по лестнице, лучше все-таки обращать внимание на ступеньки, иначе можешь упасть».

Баритон Шерил Милне (1935) – Ведущий баритон Метрополитен-опера. Уроженец штата Иллинойс, пел до этого в Европе и в театре Нью-Йорк Сити Опера. Среди его триумфальных ролей в Мет – Рикардо в «Пуританах» Беллини, Миллер в «Луизе Миллер» Верди и Яго в «Отелло». Выступал в телевизионной серии «Прямая передача из Мет». Феноменальный голос.

«Дыхание – это расширение диафрагмы и всей круговой мускулатуры. Наибольшая опора от этого расширения – ощущение продолжающегося расширения на протяжении любой музыкальной фразы… в особенности – расширение сзади, потому что там большие мышцы. Чем сильнее работают эти мышцы, тем меньше устают мышцы в горле… или совсем не устают… Когда гортань свободна – она сама опустится, при этом нужна гибкость… Triuken die luflt – пить воздух».

«Упрощая проблему, можно выделить пять основных элементов пения: фокусирование звука, опора дыхания, круглый, красивый звук, резонанс, музыкальность».

«Позиция – это все тело – это своеобразный резонатор, но более всего это горло и все, что выше. Это гортань, глотка, рот, нос, придаточные пазухи. Сделать голос более красивым мы можем, изменив соотношение резонансов в этих пазухах. Позиция – это манипулирование этими пазухами (резонаторами)».

– Прикрытие: «Когда ты идешь наверх – си-бемоль, до и ре – каждая нота должна иметь больше высокой форманты, больше ощущения высокого резонанса, но без потери пространства. Затем наступает момент, когда звук прикрывается, или становится головным. Если вы чувствуете, что резонирует верхняя задняя часть рта, маленький язычок и позади этого язычка… как усиливается резонанс в носу и в пазухах… значит, вы начали использовать больше головного звучания… Чтобы научиться петь верха, нужно помнить о влиянии гласного "у" на все другие гласные, т. е. о модификации гласных. Когда вы идете наверх, гласные немного изменяются! Там больше ощущается влияние гласного "у"… гласный "о" немного изменяется в сторону "у", он же влияет на "и" и "е".

Идя наверх, чувствуешь, что поднимается мягкое нёбо и возможно больше открывается горло, но без заваливания звука назад. Нужно сохранять это переднее, высокое ощущение – нос, пазухи.

Другими словами, одна сила удерживает объем в звуке, задний, глубокий резонанс… и в то же время другая сила удерживает фокус, яркий, блестящий резонанс. Эти две силы, действуя одновременно, дают звук… Хочу упомянуть слово: ощущение надежности звука. Он должен быть устойчивым "как на якоре" внутри вас… Эта техника "звука на якоре" передает аудитории чувство уверенности и спокойствия».

Сопрано Биргит Нильсон (1918–2005). Родилась в Швеции. В Метрополитен-опера ее дебют состоялся в партии Изольды в 1959 году. Выдающаяся исполнительница партий в операх Вагнера, Верди, Пуччини, Штрауса и Бетховена. Феноменальный голос огромной силы, красоты и чистоты.

В течение нескольких лет Б. Нильсон не везло с педагогами, которые ничего не говорили об опоре и о многом другом. Она стала работать с аккомпаниаторами и дирижерами, которые ей иногда делали подсказки, и сама она стала продолжать поиски.

«Мне приходилось всё открывать самой… Много лет я пропела, напрягая свои голосовые связки. Я помню поворотный момент в моей певческой карьере. Это было в Брюсселе. Я должна была петь «Реквием» Верди. Я где-то сильно простудилась, и мое состояние еще более ухудшилось после нескольких дней репетиций. Я была в отчаянии. Я почти хрипела. Из носа у меня текло… горло болело и пр. Я заперлась у себя в номере и стала рассуждать: «Нужно серьезно подумать, что же мне делать. Голосовые связки работать не должны или по крайней мере не должны работать так много». Я нашла, как направить звук в голову на опоре, не подвергая напряжению голосовые связки. Через полтора или два часа я нашла свою технику. У меня была сильная простуда, но я прозвучала великолепно… С тех пор я никогда не думаю о горле», – убежденно заключила она.

«Лучшим учителем для меня была сцена. Опытным путем от одного раза до другого определяешь для себя, сколько ты должна выдать звука, как нужно петь в большом зале. Я устаю от пения в очень малых помещениях».

– Об опоре: «Опора особенно важна на переходных нотах. О голосовых связках нужно почти совсем забыть. Они производят звук, но, как у скрипки, необходимо еще иметь деку». – Биргит показала место на лбу на 3–5 см выше глаз.

«Я думаю, чем выше нота, тем ниже должна быть опора».

– А что о свободном горле? – «Я никогда не думаю о горле».

– О позиции – «Я стараюсь посылать звук как можно дальше от себя, в маску, но чтобы он не становился носовым. В голове есть несколько мест, куда можно посылать звук вверх… можно идти назад в голове… если кто-то поёт «до», голос автоматически немного отодвигается назад. Это вполне естественно, но нужно найти баланс, иначе ничего не получится. По крайней мере, у меня… чтобы петь в большом зале, нужно посылать как можно дальше вперед перед собой».

– Распевание перед выступлением: «Я распеваюсь по-всякому, лишь бы направить голос в маску. Когда я чувствую, что голос начинает звучать у меня в голове, я знаю, что все идет как нужно. Нужно быть спокойным и не давать расходиться нервам. Иногда тебе очень плохо, но нужно взять себя в руки и успокоиться… Если больше думать и меньше петь, то уже половина работы сделана».

Тенор Лучано Паваротти (1935–2007). Родился в Италии. Один из самых популярных оперных певцов, в совершенстве владеющий роскошным голосом и был человеком неповторимого обаяния. Сделал много выдающихся записей и выступал во многих театрах мира. В Метрополитен-опера дебютировал в 1968 г. У него нет критиков, а есть только фанаты!..

О переходном регистре. «Это стоило мне 6-ти лет обучения. Певец должен осознать важность этого момента с самого первого дня».

– Каковы ощущения в горле? Увеличивается мышечное напряжение в горле? – «Не совсем. Скорее, наоборот, мышцы должны быть совершенно расслаблены, как будто ты зеваешь, но голос при этом должен быть более сжатым, собранным. В начале обучения кажется, что при этом ты жертвуешь звуком. Он меняет свою окраску… но когда переходные ноты начинают получаться, становятся уверенными… все становится на свое место».

– При этом увеличиваешь объем в горле? – «Нет… на переходных нотах я уменьшаю объем. Нормальный объем у меня до и после переходных нот». – Сжатый звук только на переходах? – «Но сжатие только внутри меня самого. Это не значит, что звук должен получиться зажатым. Звук должен быть ровным, чему способствует более активное использование резонаторов».

Позиция на переходных нотах становится глубже? – «Нет… позиция не меняется… Она всегда остается высокой, даже когда я пою низкие ноты».

О дыхании, что ты чувствуешь? – «Ощущение простое, как в туалете[32]32
  Образное выражение многих певцов (Монтсеррат Кабалье и др.). – В. М.


[Закрыть]. Сохраняю это ощущение, пока не окончу фразу». – Твои ощущения сосредоточиваются где-то внизу? – «Потому что кверху все пойдет само по себе. Вверх воздух идет сам, медленно-медленно, пока ты поешь. Самый большой секрет состоит в том, чтобы иметь терпение дать диафрагме снова занять нижнее положение до начала новой фразы». – …Между фразами нельзя оставлять диафрагму вверху? – «Воздушный шар еще не успевает наполниться снова».

Воздушный шар в животе? – «Да, я думаю, это правильно. Как будто этот шар то поднимается, то опускается. Вверх вниз, вверх вниз… Сообразуясь с фразой, ты надуваешь шар сильнее или слабее… Я уверен, что если позволить диафрагме не работать дней пять или шесть, то в нужный момент она меня подведет».

Бас Пол Плишка (р. 1941). Родился в Пенсильвании. В Метрополитен-опера дебютировал в 1966 году в партии Колена в «Богеме». В последующие годы звучный бас Пола Плишки прозвучал во множестве спектаклей Мет. В «Прямой передаче из Мет» в 1980 году телезрители слышали его в партии Филиппа в «Дон Карлосе».

«Я верю в ровное дыхание. Я всегда избегал толкать дыхание, потому что, я думаю, это уже другая техника. Дыхание выходит из груди… живот как будто ходит туда и обратно… грудь остается неподвижной… движется только живот. Когда все идет правильно, у меня появляются ощущения непрерывной линии с самого начала и до конца фразы, непрерывное движение, без остановок, без начала… даже если в музыке есть пауза и пока физически ты не поешь. Эмоции поддерживают непрерывность линии».

«Позиция – пение закрытым ртом, при этом, естественно, звук идет через нос. Фактически это "Н". Я заставляю студента петь в нос, а затем постепенно рекомендую отрывать рот на гласную "А", не теряя ощущения в маске. Просто открывать рот, ничего не меняя в остальном».

«Для всех гласных должна быть одна и та же позиция. Можно сказать, существует некий общий знаменатель – один звук, проходящий через все гласные, и это именно тот звук, на который нужно опираться. Это дает возможность делать звук ровным… все гласные соединяются без каких-либо заметных разрывов».

Сопрано Джоан Сазерленд (1926–2010). Одна из наиболее выдающихся сопрано нашего времени. Ее феноменальный голос и удивительные технические способности сделали певицу образном бельканто.

«В сущности, пение – это дыхание, опора и посыл звука. Все это очень просто… Меня учили дышать глубоко, грудью, на диафрагме, как это делают другие, но мои ощущения где-то глубоко в желудке или даже в животе, ниже желудка. Именно дно! Именно шар! Это похоже на дно, на котором лежит надувной шар… только нужно контролировать выход воздуха из шара, чтобы этот процесс был медленным. Нужно не давать воздуху выходить слишком быстро. И тогда вы будете петь на дыхании.

Свободное горло для меня значит полное расслабление в горле. Когда я чувствую горло, значит, я плохо пою».

– Значит, сознательно Вы с горлом ничего не делаете? – «Сознательно я формирую высоту звука… и посылаю его!»

– Посыл – это позиция? – «Да, конечно… позиция – это посыл звука в наши околоносовые пазухи. Некоторые ощущают, будто звук идет в твердое нёбо, в купол. В переднюю часть этого купола… В общем-то, все очень просто. На практике требуется некоторое время, чтобы преодолеть эти трудности… Я думаю, что грудным звуком нужно пользоваться ограниченно. У меня он остался недоразвитым».

«Основа обучения любого голоса – это выработка крепкой середины».

Драматическое сопрано Режин Креспен (1927–2007) имела исключительно большой голос. Пела и некоторые партии меццо-сопрано: выдающийся успех в партии Кармен. В 23 года спела первые оперные партии – Эльзу «Лоэнгрин» и Тоску.

«Певец – это самое главное – должен получать удовольствие от того, что он делает».

– Режин Креспен увлеклась сценической интерпретацией и актерской игрой, забыв о вокальной технике и, прежде всего, об опоре. В результате год не пела. Ей помогли занятия с Рудольфом Баудом, который предложил: «Мадам! Скрестите ноги и руки. Теперь не дышите… Пойте!» – «Но мне нужно сделать вдох!» – «Нет! Спойте мне хотя бы 2–3 ноты!» С этого мы начали занятия. И постепенно мой голос снова стал приобретать гибкость».

«Надо работать вначале со средним регистром. Ведь мы же не начинаем строить дом с крыши. Звук должен быть внизу и округлен как можно больше… не забывая, что мягкое нёбо должно быть поднято».

«Когда я пою верхние или нижние ноты среднего регистра, я представляю, что как будто «трость» опускается от моей макушки в полость груди, и все пути открыты, как внутри колонны, ничто не мешает, ничто не задерживает».

– О грудном звуке (который одно время запрещался во Франции): «Теперь я знаю, как петь грудным звуком – ре-бемоль, ре, ми, фа первой октавы – надо найти баланс – я опускаю гортань и совершенно освобождаю ее. И все получается, потому что грудной звук – это естественный звук, мы говорим таким голосом… Изобразите внезапное удивление на что-то хорошее… Петь нужно со слегка приподнятыми щеками, как в начале легкой улыбки».

– Опора: «Это именно то дыхание, которое тебе необходимо, с раздвиганием нижних ребер и опусканием диафрагмы», – Режин надавила на нижнюю часть живота и при этом его верхняя часть сразу же выдалась вперед. «Это давление и противодавление, одно уравновешивает другое?» – «Именно так!»

– Что для певца главное? – «Я никогда не забуду то наслаждение, которое я испытываю во время пения. Я считаю, что самое главное – заставить людей поверить в счастье, которое отражается на твоем открытом лице, в глазах, в дыхании. Я уверена, что это ответная физическая реакция, потому что поющие люди – это, в целом, счастливые люди. Как правило, они много смеются».

Наше интервью имело такое счастливое заключение. Когда в следующий раз я пел с Режин на сцене Метрополитен, я не мог не ощутить, как тепло ее сердце проникло в души тех, кто был по ту сторону рампы. Какой неистовый гром аплодисментов потряс могучие стены театра, когда она вышла на поклон!

Какая великолепная артистка! Если ты поешь с ощущением счастья, люди в зрительном зале наполняются счастьем оттого, что они слышат такое пение.