Текст книги "Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь"

К такому выводу невольно приходишь, ознакомившись с биографиями величайших певцов. Пели они, как правило, с раннего детства, как и их родители, – нередко, одаренные певцы. Многие великие певцы не учились в консерваториях, как М. Рейзен, который позанимался с итальянцем Бугамелли всего один месяц, или Ф. Шаляпин немногим больше – у тенора Д. Усатова, ученика К. Эверарди. А Франко Корелли хватило всего два урока у педагога Мелокки, чтобы взять у него все полезное, но отнестись критически к советам Мелокки об «опоре на голосовые связки».

Природная вокальная одаренность мастеров проявлялась и в том, что они, слушая хороших певцов, умели научиться у них. Лучано Паваротти, например, научился владеть диафрагмой у Джоан Сазарленд, о чем он пишет в своей книге «Мой мир» (1997).

Многие звезды вокального искусства сменили не одного педагога и пропели горлом, надрывая голосовые связки не один год, прежде, чем обрели спасительную резонансную технику, как, например, Бригит Нельсон[34]34
  О том, что упомянутые певцы владеют резонансной техникой, свидетельствуют проведенные нами компьютерные исследования их голосов (Морозов, 2008; см. также Разд. 1 наст. изд.).


[Закрыть] («Я нашла, как направлять звук в голову на опоре, не подвергая напряжению голосовые связки»). Некоторые даже теряли голоса, как Режин Креспен на целый год, но, найдя резонансную (несомненно) технику, полностью восстанавливали голос, чтобы радовать тысячи людей на лучших сценах всего мира.

Красной нитью в высказываниях буквально всех великих певцов Метрополитен-опера проходит мысль о необходимости свободного горла, свободной гортани, свободного, неперегруженного дыхания, без чего невозможно достижение резонансной техники[35]35
  Наиболее характерные для мастеров высказывания о резонансной технике выделены полужирным.


[Закрыть], невозможно bel canto.

«Голос от Бога», – говорит Джоан Сазарленд и многие другие звезды мировой оперной сцены, добавляя при этом, что «надо еще иметь и голову», т. е. вокальный интеллект, необходимый не только для техники, но и для художественного исполнительства. Природную вокальную одаренность – этот поистине драгоценнейший Божий дар – певец должен сохранить и усовершенствовать, овладев резонансной техникой пения, которая позволяет певцу усилить голос, не перенапрягая голосовые связки[36]36
  Некоторые певцы употребляют термин «голосовые складки», другие предпочитают традиционный для вокалистов термин «голосовые связки», что не меняет сути дела, и мы не сочли необходимым унифицировать этот термин, сохранив индивидуальные особенности речи каждого собеседника.


[Закрыть], придать ему легкость, полётность и неутомимость – возможность петь столь же «легко, как ходить», по словам Франко Корелли.

Ю. Б. Эдельман. Теория и практика резонансного пения[37]37
  По материалам статьи: Эдельман Ю. Б. Теория и практика резонансного пения // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации Совета по вокальному искусству при Мин. культуры РФ (для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений). М.-СПб., 2005. С. 30–33, c изм. и доп.


[Закрыть]

Теория резонансная пения, разработана профессором Владимиром Петровичем Морозовым и изложена в его книге «Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники» (М., 2008.). Это фундаментальный труд – результат многолетней работы автора, его научных поисков и открытий, суммирующий передовые научные исследования в этой области российских и зарубежных ученых.

Сам В. П. Морозов, подчеркивая практическую роль своей резонансной теории, характеризует ее как научно обоснованную им практику выдающихся певцов (методами акустики, физиологии и психологии) и рекомендует молодым певцам и педагогам в форме основных выводов по резонансной технике пения мастеров.

Теория и техника резонансного пения изложена автором доступным языком и читается с интересом. Через призму резонансного пения рассматриваются все компоненты рождения качественного певческого голоса. Это вопросы дыхания и опоры звука, работа гортани, акустика, психология певца и бесценные высказывания о резонансной технике пения мастеров вокального искусства. В книге найдут для себя материал к изучению и вокалист-профессионал, и вокальный педагог, и студент, и ученый, и специалист хорового пения, и актер драматического театра, и поющий в храме, и работающий с детскими голосами… Я не один раз прочел эту монографию, был на интереснейших лекциях профессора и еще не раз обращусь к этой книге, в которой каждый раз нахожу для себя интересное и новое, а часто ранее не замеченное или не понятое.

Но обратимся к рассмотрению основных положений резонансной теории В. П. Морозова и ее практического значения.

Все музыкальные инструменты (и скрипка, и виолончель, и рояль, и пианино, и арфа, и труба, и флейта, и барабан, и орган, и т. д.) имеют резонаторные полости. Резонаторные полости имеет и человек. Рассмотрим некоторые детали работы вокального аппарата. Вот заработали связки – разумеется, по команде головного мозга, который предварительно отрегулировал натяжение, толщину, зону соприкосновения связок и т. д., согласно частоте и силе требуемой ноты, и «отпустил» связки размыкаться под действием давления воздуха, дав одновременно команду на работу «мышцам-выдыхателям». Когда смыкаются связки, повышается давление под ними, и это давление дает возможность воздуху «прорваться» сквозь них, рождая звук, похожий на тот, что создают плотно сомкнутые губы, когда мы через них «проталкиваем» воздух. Об эстетических свойствах такого звука говорить не приходится.

Но как же такой неприятный звук (!) превращается в красавец-звук у мастеров пения? Если вы «играли» когда-нибудь на мундштуке от трубы, то слышали, какой звук создает сам мундштук. Ужас! И в какую красоту превращается этот звук, пропущенный через трубу! Как это происходит? Благодаря резонансу! Это чудо происходит в резонаторных полостях горна, которые сконструированы таким образом, что усиливают те частоты, которые нужны, и гасят те частоты, которые не нужны для создания красивого звука, восхищающего нас.

Это одна из главных функций резонаторов, изученных В. П. Морозовым и названных им – эстетическая: формирование красивого, эстетически совершенного, приятного для нашего слуха звука.

А посмотрите, сколько у нас резонаторов – больше, чем во многих инструментах: бронхи и трахея, гортань, глотка и рот, носовая полость, а над связками – маленькая, но очень важная надсвязочная полость. Это она создает ту высокую певческую форманту, которая звенит и сверкает в хороших голосах и без которой голос становится глухим, неполётным, неполноценным. Экспериментально это было подтверждено В. П. Морозовым в опытах по удалению высокой форманты из звука певческого голоса с помощью компьютера. Кроме того, эта маленькая резонаторная полость, напоминающая сопло ракеты или маленький рупор (сужение, а потом расширение), создает так называемое акустическое сопротивление, и связки начинают работать в более благоприятном режиме – появляется звук на опоре (это защитная функция резонаторов).

Но как же управлять этим маленьким драгоценным резонатором? Означает ли это, что певец должен пытаться сознательно сужать вход в гортань? Этого ни в коем случае нельзя делать путем прямого волевого усилия, направленного на сужение входа в гортань, предупреждает В. П. Морозов, ибо это немедленно приводит к зажатию гортани и потере всех певческих качеств голоса. «Гортань должна быть свободной и никаких фокусов!» – говорил народный артист СССР М. О. Рейзен в интервью В. П. Морозову о технике резонансного пения (Морозов, 2008, с. 446). Об этом же говорят и другие великие певцы, включая Ф. И. Шаляпина, С. Я. Лемешева, Э. Карузо, Н. Гяурова, мнения которых автор приводит в своей книге.

Согласно резонансной теории целесообразно не прямое, а опосредованное управление работой гортани и создание резонанса с помощью правильного певческого дыхания, опоры звука на диафрагму. «Мы поем диафрагмой», – считает Л. Паваротти, подчеркивая ее важнейшую роль в пении. Надсвязочная резонаторная полость всегда присутствует у певцов, поющих на хорошей диафрагматической опоре, и отсутствует у тех, кто не владеет певческим дыханием.

Еще два мощных резонатора – грудной и ротоглоточный. Ротоглоточным резонатором управлять сравнительно легко; т. е. подстроить рот и глотку (например, через зевок) под размер и объем, в котором начнет резонировать данный звук. Гораздо труднее добиться резонанса трахеи и бронхов (грудного резонирования). Но, согласно резонансной теории, «грудной резонатор может усиливать не только низкую певческую форманту (400–600 Гц), но и более высокочастотные области спектра голоса, вплоть до высокой певческой форманты (~2500 Гц у мужчин и 3300 Гц у высоких женских голосов)». Увлекающимся исключительно «маской» стоит прислушаться к мнению автора резонансной теории – профессора В. П. Морозова: «…без поддержки нижнего резонатора верхний микстовый ("прикрытый") регистр не будет совершенным ни в эстетическом, ни в технологическом отношении» (Морозов, 2008, c.164). Об этом же свидетельствуют высказывания выдающихся певцов, приводимые в его книге «Искусство резонансного пения».

А еще есть резонаторы-индикаторы. Это гайморовы полости (по бокам носовой полости), решетчатый лабиринт (в основании черепа), лобные пазухи. Эти полости, резонируя на высокой частоте, не добавляют напрямую к звуку ничего, ибо не имеют выхода в ротоглоточый канал. Но этот резонанс помогает и облегчает работу гортани (активизирующая функция) и является индикатором качественного звука (индикаторная функция). Резонаторы-индикаторы подсказывают певцу: «мы резонируем, значит, ты создаешь звук верно». В. П. Морозовым было также открыто резонирование, участие в общем звуковом процессе грушевидных пазух глотки, усиливающих высокую певческую форманту.

В. П. Морозов впервые определил восемь функций певческих резонаторов: энергетическая; генераторная; фонетическая; эстетическая; защитная; индикаторная; активизирующая; системообразующая. Резонаторы усиливают звук (теоретически бесконечно!), формируют гласные, придают певческий тембр и полётность голосу, защищают связки и гортань от перегрузок, являются индикатором правильного пения (через ощущение вибрации резонаторов), активизируют работу всего вокального аппарата и, в первую очередь, связок. «…Резонанс и резонансные и вибрационные ощущения действительно являются важнейшим системообразующим фактором резонансной техники голосообразования», – делает вывод профессор Морозов (Морозов, 2008, с. 415).

Резонансная теория пения и ее практическая направленность сформулированы автором в пяти основных принципах резонансного пения мастеров: 1) максимальная активизация резонанса; 2) свободное, неперегруженное диафграгматическое дыхание; 3) нежелательность манипулирования голосовыми связками; 4) предпочтительность образно-метафорических представлений о процессе пения (метод «как будто»); 5) соблюдение принципа целостности голосового аппарата как системы дыхание – гортань – резонаторы, так как воздействие на любую из этих частей влечет за собой изменение работы и других. Практически это позволяет регулировать работу, например, гортани не прямым на нее воздействием (что гортань «не любит»), а косвенным путем, изменяя работу дыхания и/или резонаторов.

Только резонансная техника голосообразования даёт возможность достичь высокого совершенства голоса: 1) canto – льющегося; распевного характера звука, без которого не может быть bel canto; 2) полётности голоса – его свойства озвучивать большие концертные залы, выделяться на фоне оркестра; 3) legato – плавного соединения нот; 4) полного диапазона; 5) свободы фонации и выносливости голосового аппарата, так как певец в режиме резонанса испытывает минимальную мышечную нагрузку.

Теперь понятно, почему великие певцы могли петь «целый день»! Форшлаги, морденты, трель не могут быть качественно реализованы певцом, не владеющим резонансной техникой звукообразования. А мы часто слышим, скажем, форшлаг, в котором вторая нота не звучит и т. п. «Филируйте звук, пойте legato и старайтесь, чтобы звук как бы лился плавно и свободно – это и есть bel canto» (Камилло Эверарди).

Всё это возможно реализовать только владея резонансным методом организации звука, т. е. резонансной техникой пения. Бельканто возможно лишь при этом условии.

Хочу привести статистику по вокальному классу при Ассоциации «Классическое наследие», которым руководил семь лет. Здесь не было приема по конкурсу (брали всех, кто приходил) и в первый год было всего три ученика, во второй – 7, а потом стабильно занималось около 20 человек очень разного возраста. И в этих условиях состоялось 17 поступлений на вокальные отделения вузов и колледжей Москвы, в том числе в Российскую академию им. Гнесиных, в Музыкально-педагогический государственный институт им. М. М. Ипполитова-Иванова, в Российскую академию театрального искусства (ГИТИС), в Государственную классическую академию им. Маймонида, в Государственную академию славянской культуры и т. д. А. Ю. Отрыганьев стал лауреатом Международного конкурса им. Г. Свиридова.

Надо отметить, что не только в пении, но и в речи, резонансная техника пения дает богатые, не виданные ранее возможности. Мне посчастливилось заниматься у народных артистов СССР П. Г. Лисициана, И. И. Петрова, А. А. Эйзена. Я, надо признаться, далеко не сразу обратил внимание, что и в обычном бытовом разговоре их голоса звучат резонансно. Говорят так, будто уже поют. Также и Ф. И. Шаляпин! «…Когда он говорит, его голос звучит подобно органу», – цитирует профессор В. П. Морозов шведскую газету «Stokholms dagblad» (9.05.1930) в главе «Исследование речевого голоса Ф. И. Шаляпина» (Морозов, 2008, с. 132).

Нар. арт. СССР К. Г. Держинская, которую Ф. И. Шаляпин в 1917 году пригласил на роль Елизаветы в опере «Дон Карлос», а он выступал как режиссёр, а также исполнял роль короля Филиппа II, вспоминает, что, когда Фёдор Иванович переходил от речи (как режиссёр) к пению (как певец), был совершенно незаметен переход – т. е., как говорил, так и пел. И сам Ф. И. Шаляпин это подтверждает: «Раз голос поставлен правильно, говори, как поешь». То же самое утверждает и Т. Сальвини: «Нужно петь, когда говоришь, и нужно говорить, когда поёшь».

К. Эверарди учил: «Всякий певческий звук, безразлично, высокий или низкий, должен отражаться в нашем резонаторе… Без резонатора нет звука ни в пении, ни даже в обыкновенной речи… Даже говорить надо так, чтобы голос звучал в обоих регистрах», – вспоминает Л. И. Вайнштейн («Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство»). И далее: «Так обыкновенно разговаривал и Эверарди и его приветствие "bonjour, mon cher" или "bona giorno" звучало, как труба иерихонская…»

Один из моих учеников, кандидат биологических наук Дмитрий Иванов, успешно осваивающий резонансную школу пения (он занимается не профессионально, а как любитель, т. е. нерегулярно), обнаружил, что теперь при чтении лекций (часто по 4 часа) он, используя резонаторную технику речи, практически перестал уставать, тогда как его коллеги жалуются, как и он раньше, на усталость голосового аппарата.

Все эти факты – практическое подтверждение правильности и ценности теории резонансного пения (горячим сторонником которой я являюсь) и для пения, и для актерской речи.

Учебно-методическое объединение РФ по вокальному образованию при Министерстве культуры РФ рекомендовало в качестве обязательного учебного пособия для вокальных кафедр вузов страны книгу профессора В. П. Морозова «Искусство резонансного пения», и сегодня она становится настольной книгой каждого думающего певца и педагога.

Резонансная теория искусства пения даёт основу и объяснение всем аспектам вокальной методики, открывает научно обоснованные пути достижения вершин вокального искусства, поворачивает наш «вокальный корабль» от силовой («криковой») манеры пения к легкой и непринужденной резонансной, певческой технике великих мастеров bel canto.

Литература

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.

Основы вокальной методики. Программа дисциплины по специальности 051000 Вокальное искусство, академическое пение. М., 2004.

Эверарди К. – Цит. по: Ванштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство. Киев, 1924.

Ю. Б. Эдельман. Учитель и ученик[38]38
  По материалам статьи: Эдельман Ю. Б. Учитель и ученик // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации Совета по вокальному искусству при Мин. Культуры РФ (для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений). М.-СПб., 2008. С. 115–121.


[Закрыть]

Как определить, кто может учиться петь и стать певцом?

Ипполит Петрович Прянишников (1847–1921 гг., баритон, педагог), крупнейший вокальный авторитет, автор книги «Советы обучающимся пению», не нашел достаточных оснований для того, чтобы принять в свой класс… Антонину Васильевну Нежданову! Она поступила в класс к Умберто Мазетти (1869–1919 гг., итал. педагог) в Московскую консерваторию и всего через три года стала солисткой Большого театра. Знаменитый маэстро ошибся!

К Камилло Эверарди, возможно, лучшему вокальному педагогу, который когда-либо работал в России, («Школа Эверарди в течение почти семидесяти лет была той основой, на которой развивалось и крепло русское вокальное искусство», – писал В. А. Багадуров в «Очерках по истории вокальной педагогики»), обратился один из его учеников Николай Фигнер: «Буду ли я знаменитым певцом?»

Эверарди ответил отрицательно. Фигнер (1857–1918 гг., тенор), как известно, уехал в Италию и через пять лет вернулся, приобретя блестящую вокальную технику. Он действительно стал знаменитым певцом, первым тенором России. «Я ошибся, – говорил Эверарди, – а Фигнер был прав. Голос у него все-таки неважный, но зато он большой артист и к тому же громадный умный работник, что делает ему честь. Но кто же мог предвидеть, что он такой прилежный».

Знаменитый маэстро Вирджини отказался заниматься с восемнадцатилетним пареньком. «У тебя нет голоса…», – сказал он. Кому? Энрико Карузо!

Федор Шаляпин был одаренным учеником. Его талантливость была видна, когда он юношей поступил учеником в класс к Д. Усатову (1847–1913 гг., тенор, педагог, ученик К. Эверарди). Недаром Дмитрий Андреевич Усатов не только занимался с ним бесплатно, но еще поддерживал его материально. Но вот что писал рецензент газеты «Новое время» в номере от 20 сентября 1894 года (Шаляпину 21 год): «Приятный голос у г. Шаляпина (Мефистофель, опера "Фауст" Ш. Гуно, г. Тифлис (Тбилиси)… силы этого певца, кажется, не велики… под конец спектакля его голос звучал утомленно…»).

Ни первые рецензенты, ни Усатов, конечно, не могли себе представить, в какого титана разовьется этот мальчик, силы которого тогда казались «не велики»…

Если великие педагоги ошибались относительно одаренности великих певцов, то как бы и нам не ошибиться! Как же определить, кто должен и кто может заниматься пением? Я думаю, всякий, кто любит пение. Кто так любит пение, что ни дня не может не петь. Это, я полагаю, главное условие – без него невозможно пройти тернистый путь овладения мастерством, проделать гигантский объем работы…

Вот как об этом сказал К. С. Станиславский: «…Стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь, есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность».

Так что же такое «вокальная одаренность»? Каковы научные основы ее распознавания и развития?

Гаэтано Зейдлер (преподаватель пения, автор известных вокализов XIX в.) так определил оптимальный вариант вокального таланта ученика: «Чтобы довести искусство пения до известной степени совершенства, необходимо встретить особое сочетание врожденных данных, которые после долгого, хорошо направленного учения должны еще развиваться…»

Какие же данные должен иметь ученик? Я полагаю: 1. Голос; 2. Вокальный слух; 3. Музыкальный слух; 4. Эмоциональный слух (идея эмоционального слуха выдвинута профессором В. П. Морозовым и реализована им в тестах); 5. Внутренние ощущения (вибрационные, мышечные, кожно-тактильные) и память ощущений; 6. Обучаемость; 7. Воображение; 8. Индивидуальность; 9. Страсть к пению; 10. Культура.

Народный артист СССР Иван Иванович Петров рассказывал мне, что у него в молодости были проблемы с верхними нотами. Но однажды в лесу он пел и вдруг получилось свободно и легко. «С тех пор, – сказал он, – я понял, как брать верхние ноты».

Это меня поразило – нашел и сразу запомнил?!! А ведь иного ученика выводишь на хороший звук и раз, и другой, а другого и двадцать пятый, а он не запоминает… А вот еще одно высказывание И. И. Петрова из книги профессора В. П. Морозова «Искусство резонансного пения»: «…Я, когда пою, ощущаю резонанс во все своем теле вплоть до кончиков пальцев!» Я, когда прочел это, постарался и сам быть более чутким и… впервые ощутил вибрацию кончиков пальцев. А ведь столько лет пел и ничего подобного и не замечал… Да и не искал! Вот почему Иван Иванович Петров стал певцом столь высокого уровня. Он обладал кроме редкого голоса и вокального слуха еще и великолепной чувствительностью, и отличной памятью физических ощущений и прежде всего, вибрационных, как показателя резонанса и, конечно, мышечных.

«Певец настолько хорош, насколько хорошо он слышит», – говорили в старину. А мы, просвещенные трудами профессора Морозова, его «Резонансной теорией искусства пения» добавим: и насколько хорошо ощущает и запоминает свои физические (резонаторные) ощущения.

Вот что сказал об этом В. А. Атлантов. (И. Коткина «Атлантов в Большом театре»): «Сначала я интересовался акустикой, а потом стал просто петь ощущениями. Нужно иметь, конечно, очень хорошую, особенно слуховую память. Потом должна быть память физическая, память ощущений… Нужно петь физическими ощущениями».

Если говорить терминами системы автоматического управления, то учитель должен воспитать в ученике систему положительной обратной связи, датчиками в которой служат слух, вибрационные, мышечные, тактильные и другие ощущения, порожденные и связанные с резонансом.

Мирелла Френи – пример такого певца. «…Если у меня звук не попадает в определенное место, которое я ощущаю, как вибрацию в определенной части лица, в «маске», то я немедленно это замечаю. Если звук не там, то мои уши, как антенна, улавливают все неточности посыла» (Дмитриев, 2002, с. 39).

К счастью, в наше время к нам на помощь приходит наука, и нам следует обратиться за помощью к ней. Вот как объясняет взаимосвязь звука и его резонаторные ощущения профессор В. П. Морозов: «…Певец, когда поет, ощущает вибрацию, и эта вибрация является для него индикатором работы резонаторов. С помощью обратной связи он как бы настраивает свой голосовой аппарат путем изменения формы, объема, размеров. И это является, конечно, главным рычагом управления резонансной системой. Это физиологическая основа резонансного пения». И далее: «…Шаляпин говорил: „Ничему нельзя научить того, у кого нет воображения“. И вот на этом воображении строятся методы формирования резонансных ощущений и представлений о механизмах звукообразования» (Беседа В. П. Морозова с А. Гордоном на канале НТВ 27 марта 2003 г.).

Есть ученики, которые годами занимаются у педагога, не делая при этом никаких видимых успехов. Они не могут оценить свое звучание, не имея развитого вокального слуха, не способны распознавать и контролировать свои ощущения.

Есть ученики, которые бегают от педагога к педагогу в надежде узнать какой-то «секрет». Они думают, что узнав «секрет», они сразу сделаются мастерами.

Так не бывает. Даже у очень хорошего педагога, ученики которого делают значительные успехи в своем развитии на первом этапе, приобретая правильную вокальную манеру, нужно заниматься годы, чтобы развить и отшлифовать голос до профессионального уровня. «Метровые» шаги успехов первого этапа обучения сменяются на «сантиметры», «миллиметры» и «микроны» в последующей работе по доводке голоса.

«Настоящий педагог не должен претендовать на непогрешимость, на то, что он все знает и никогда не ошибается; наоборот, он всю свою жизнь неутомимо ищет и только иногда ему удается найти что-то» (Н. А. Римский-Корсаков). Вот как определил необходимые способности педагога Джованни Баттиста Ламперти. «Учитель пения должен обладать тремя способностями и тремя способами слушать своих учеников: он должен слышать их такими, какие они есть, какими могли бы быть и какими быть должны… Он должен развивать их разум, как и их тело. Он должен помогать им выявить свой характер. И он должен пробудить в них жажду прекрасного».

И все-таки, надо признать, что и мы, в наше время, не застрахованы от ошибок. Один из авторитетных вокальных педагогов Г. И. Тиц (профессор Московской консерватории), выступая на научно-практической конференции (в 1982 году, г. Киев) сказал, что на приемных экзаменах у вокалистов никогда не бывает уверенности в том, что приняли в консерваторию действительно самых лучших и отказали действительно наименее способным. «Мы ошибаемся в 50-ти процентах случаев…» – сказал он.

Это подтвердил в свое время и Георгий Александрович Товстоногов. «Ошибки в выборе студентов для творческих профессий систематически продолжаются, что дает огромный отсев при выпуске и большое количество людей, которые слишком поздно понимают, что ошиблись в выборе жизненного пути… Нам на помощь должна прийти наука».

Обратимся к науке. В новом комплексном методе оценки вокальной одаренности, разработанном академиком В. П. Морозовым, им предложены способы научной оценки ряда вокально-музыкальных и художественных способностей певца, в том числе:

1. Вокально-технических и эстетических свойств певческого голоса; особенности высокой и низкой певческих формант и вибрато голоса как показателей резонансной техники пения.

2. Вокального слуха.

3. Эмоционального слуха.

4. Интонационного слуха.

5. Принадлежности к художественному типу личности.

6. Ряда необходимых певцу психологических особенностей личности.

Мне представляется, что сегодня уже назрела и научная оценка способности певца к анализу внутренних ощущений, к памяти внутренних ощущений, к обучаемости. Это отнюдь не умаляет традиционных методов оценки одаренности певца, которые основаны на опыте и интуиции педагога.

Но будущее вокальной педагогики мне видится именно в тесном сотрудничестве с вокальной наукой. Достижения науки последних лет дают нам прямую надежду, что талантливые Ученик и Учитель обязательно встретятся. Мишель Монтень так сказал об этом в XVI веке: «Когда наукой пользуются, как должно, это самое благородное и великое из достижений рода человеческого».