Текст книги "Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей"

Необычную интерпретацию Репиным сцены распятия на Голгофе Рихтер пытается объяснить с позиций верующего человека, знакомого с евангельской символикой. В Священном Писании псы – нечистые животные. Они олицетворяли жестокость. Псами называли гонителей, лжеучителей, нечестивых людей и язычников, людей гордыни, ожесточенных, нераскаянных. В Евангелии Христос предупреждал учеников: «Нельзя предлагать таким людям святые истины Евангелия. Ибо подобно псам они могут попрать их своими ногами и возвратившись растерзать их самих»[283]283
  Библейская энциклопедия. М., 1991. С. 168.


[Закрыть]. «Не давайте святыни псам», – говорил он.

Рихтер считал работу Репина богатою мыслями. Для него эта картина является исповедью, выражает мировоззрение художника, понимание Репиным современности и его отношение к ней. И этим, по его мнению, она особенно интересна. «Может, в этой картине, – писал Рихтер, – можно найти выражение той мысли, что Христос убит и остались лишь грязные собаки, чтобы лизать его кровь? Такое толкование, конечно, весьма пессимистично и обнаружило бы у художника – презрение к человечеству. Но как же объяснить эту картину?»[284]284
  R-r. Е. Указ. соч.


[Закрыть]

Трудно сказать, мыслил ли Репин в масштабе всего человечества, но если познакомиться с письмами художника этих лет, с его статьями, высказываниями в газетах, то становится ясным, что главным предметом его размышлений и страданий, как и прежде, являлась Россия, ее судьба, ее насущные проблемы. В 1920 году в газете «Мир» Репин публикует ряд статей против советской власти[285]285
  Репин И. Е. II Мир. 1920. Цитируется по вырезке из газеты. НБА PAX, ф. 25, оп. 1. Ед. хр. 36.


[Закрыть]. В феврале 1921 года в газете «Руль» выходит его воззвание «Люди русские»[286]286
  Репин И. Е. Люди русские // Руль. 1920, 18 января. Цитируется по вырезке из газеты. НБА PAX, ф. 25, оп. 1, ед. хр. 36.


[Закрыть], а в газете «Путь» – заметка о современном положении России[287]287
  И. Е. Репин о современной России // Путь. 1920. 20 февраля. Цитируется по вырезке из газеты. НБА PAX, ф. 25, оп. 1. Ед. хр. 36.


[Закрыть].

В 1920 году для выходившей в Париже газеты «Общее дело» Репин пишет воспоминания о Л. Н. Толстом, приуроченные к десятилетию со дня смерти писателя. Рассуждая о личности Толстого, художник неизменно возвращается к современности и дает пронзительно реалистическую характеристику сущности большевизма.

Он пишет: «Толстой знал, что самая реальная сила – Бог. Несокрушимая, вечная, а человечество возникает и уничтожается как хаосы инфузорий, саранчи, оставляя после себя только миазмы на земле. Гарцуют озверелые недоросли, одурманенные безверием, но страшен Бог карающий, и испытавшие десницу его узнают, что лучше бы им и не родиться на земле… Разве может быть принята вера в коммуну нашим лишенным всякого воспитания полицейским отродьем большевизма? Какие же они коммунисты, отрекшиеся от собственности альтруисты, жертвующие собою для общего блага, способные на равенство, братство, свободу! И сам Ленин и его компания со всеми примадоннами, все это – чердачные мечтатели времен студенчества, впервые узнавшие из книг о социализме и коммунизме и сейчас же попавшие на службу в дело организованного шпионства в Германии – специально для России, – разве они могут верить теперь в возможности коммуны у воров-грабителей?! Учредилки, расстрелы – вот их средства, наемные латыши, китайцы – вот их опора. Шпионы, интриги, вот их изучение человеческих принципов»[288]288
  Репин И. Е. Л.Н. Толстой. К 10-летию со дня смерти // Общее дело. Париж. 1920. 28 ноября. Цитируется по вырезке из газеты. НБА PAX, ф. 25, оп. 1, ед. хр. 36. Л. 1–3.


[Закрыть].

Учитывая такой эмоциональный фон в период работы Репина над картиной, можно допустить, что художник не случайно изобразил эпизод с собаками на Голгофе, а использовал иносказательные формы художественного мышления, которые позволяют воспринимать не только внешний изобразительный смысл сюжета, но и его подтекст, вмещающий более широкое, обобщающее, содержание. И если согласиться с финским критиком в том, что в картине нашли выражение размышления мастера о современном положении России, то «Голгофа» Репина 1921 года ассоциируется с Россией распятой.

По мнению Дэвида Джексона, «мощная лебединая песня семидесятивосьмилетнего мастера, наполненная безнадежной грустью человеческого страдания, отличается от всего, что было создано художником в эти годы. В картине отсутствуют характерные для произведений тех лет многослойные наложения красок, экспрессивность живописного мазка, неряшливость письма. Она написана как-будто на одном дыхании. В ней поражают не только страшные по материальности изображения мертвых тел разбойников, но и живописная выразительность пейзажной среды»[289]289
  Об этом см. Jackson Dawid. Op. cit. // Record of the Art Museum Prinston University. 1991. V. 50. № 1. P. 3–15. Исследователь связывает появление поздней манеры письма Репина с болезнью правой руки художника, которой в это время он почти не писал.


[Закрыть]. «Голгофа» была куплена с выставки доктором Христианом Аалем и висела у него в столовой. Она обладала таким сильным воздействием, что на время обеда ее закрывали занавесом[290]290
  Dawid Jackson. The Golgota of Ilja Repin in Context // Record of the Art Museum Prinston University. 1991. V. 50. № 1. P. 14.


[Закрыть].

Поздний период творчества Репина мало изучен. Для исследователей он так же оказался за занавесом незнания, за завесой цензуры. В советское время его отвергали как упаднический. Современники Репина, и в частности финляндская пресса, комментировавшая последние выставки художника, считали иначе.

Финские критики не могли ответить на многие вопросы, связанные с поздним периодом творчества Репина, но они, приоткрыв занавес, поставили их перед современными исследователями.

Е. Н. Байгузина
Интерпретация античного наследия Л. С. Бакстом в сценическом оформлении трагедии Г. Даннунцио «Федра» (1923)

Античность была одной из ведущих тем театрально-декорационного творчества Льва Самойловича Бакста. В интерпретации мастером древнего наследия можно выделить определенные этапы.

В первых драматических «античных» постановках, оформленных Л. С. Бакстом для Александрийского театра, – трагедиях «Ипполит» Еврипида (1902) и «Эдип в Колоне» Эсхила (1904) – художник задействовал греческую модель сценической площадки, представив античность природно-архитектурным пейзажем. Эскизы костюмов создавались мастером на основе художественной стилизации архаических образов и орнаментов керамики ориентализирующего стиля, черно – и краснофигурной вазописи.

На втором этапе, при оформлении «античного» балетного триптиха «Русских сезонов» – «Нарцисса» Н. Черепнина (1911), «Дафниса и Хлои» М. Равеля (1912), «Послеполуденного отдыха Фавна» К. Дебюсси (1912) – Бакст тяготел к плоскостным декорациям. Здесь античность представала в мифологическом ключе, раскрываемом художником через пантеистические пейзажи. При работе над эскизами костюмов предметом стилизации оставались фигуративные образы краснофигурной живописи, тогда как арсенал орнаментальных мотивов художник черпал теперь в эгейском искусстве.

Новым поворотом в интерпретации Бакстом античности на сцене стала работа в 1914–1915 годах над оформлением мимодрамы «Орфей» Ж.-Ж. Роже-Дюкасса[291]291
  Мимодраму Ж.-Ж. Роже-Дюкасса «Орфей» предполагали дать на сцене Мариинского театра в 1914 году в постановке М. Фокина. Переписка Дирекции Императорских театров с предполагаемыми постановщиками «Орфея» – М. Фокиным, Л. Бакстом, А. Зилоти и причины, по которым тогда спектакль не состоялся, были опубликованы. (См.: Байгузина Е. Н. «Орфей» Ж.-Ж. Роже-Дюкасса. Из материалов к неосуществленной постановке // Записки Санкт-Петербургской Театральной библиотеки. СПб., 2003. № 4/5. С. 65–70).


[Закрыть], так и не увидевшей свет. В этой постановке впервые в качестве предмета художественной стилизации для Бакста выступили не только орнаментальные, но и фигуративные образы эгейской живописи. Здесь античность должна была предстать в суровом архитектоническом ключе (дворцовые интерьеры минойской эпохи). Видимо, такое видение античности художнику показалась весьма убедительным; в двух последующих постановках – трагедиях «Федра» Ж. Расина 1917[292]292
  «Федра» Ж. Расина шла одним IV актом 27 июня 1917 года в «Гранд Опера» в Париже в рамках благотворительного концерта в пользу Румынского Красного креста.


[Закрыть] и Д'Аннунцио 1923 годов – этот образ получил дальнейшее развитие.

Трагедия Габриэля Д'Аннунцио «Федра» оформлялась Бакстом для Иды Львовны Рубинштейн. Премьера состоялась 6 июня 1923 года на сцене «Гранд-Опера» в Париже, спектакль шел в сопровождении музыки Ильдебрандо Пиццетти[293]293
  Пиццетти Ильдебрандо (1880–1968) – итальянский композитор, критик, теоретик. Основные направления творчества – опера и музыка для драматического театра. Пиццетти писал музыку к спектаклям Эсхила, Софокла, В. Шекспира, Д'Аннунцио.


[Закрыть].

Трагедия Д'Аннунцио, завершенная еще в 1909 году, в нашей стране не издавалась и не переводилась. В отделе рукописей ГТГ хранится ее окончание в машинописном варианте на французском языке[294]294
  Д'Аннунцио Г. Федра // Архив ГТГ, ф. 111, д. 2594.


[Закрыть], но и оно не может дать полного представления о характере произведения. Особенности коллизий трагедии можно выяснить в русской периодической печати начала XX века, освещавшей работу писателя над «Федрой». Пресса сообщала, что трагедия стоила Д'Аннунцио большого труда, «он прочел восемьсот томов разных сочинений об эпохе и личности героини»[295]295
  «Федра» Д'Аннунцио // Обозрение театров. 1909. 25 февраля. С. 5.


[Закрыть], затратил много времени на «изучение греческих мифов и архаики и затем с большим искусством стилизовал свое произведение в духе эллинской культуры»[296]296
  Новая драма Габриэля д'Аннунцио // Южный край. 1909. 17 апреля. С. 6.


[Закрыть].

В основу произведения легла античная трагедия «Ипполит» Еврипида. Если у последнего главным мотивом трагедии являлся мотив сурового рока, предопределенности судьбы, то герои Д'Аннунцио гибли под тяжестью невыносимого бремени страсти, крайнее проявление которой раскрывалось в образе Федры. В нем автор дал «образ дикой уроженки Крита, выросшей в жестокой атмосфере человеческих жертвоприношений и унаследовавшей от своей матери Пазифаи всю необузданную страстность чувства»[297]297
  Там же.


[Закрыть]. Федра у Д'Аннунцио, в отличие от Еврипида, была мстительна и жестока; лишь в конце пьесы к ней приходило запоздалое раскаяние. В III акте Федра сознавалась в своей клевете на Ипполита, ее смерть наступала не от самоубийства, как у Еврипида, а от невидимой стрелы Артемиды. Эта смерть являлась искупительной жертвой, царица падала со словами: «О, неукротимая Федра!»

Видимо, работу над «Федрой» Бакст начал весной 1923 года. Из писем художника известно, что в апреле его мастерскую посетил А. Бенуа и с интересом «разглядывал <…> еще намеченную в эскизах постановку «Phaedre»»[298]298
  Письмо Л.С. Бакста А. Н. Бенуа от 30 апреля 1923 // ГРМ. Сектор рукописей, ф. 137, ед. хр. 674, л. 4.


[Закрыть]. Как единодушно отмечала критика, костюмный ансамбль «Федры» отличался невероятным богатством и роскошью. Это подтверждают и косвенные сведения – в архиве ГТГ сохранилась рукопись Бакста на французском языке, где приведен полный список костюмов, предназначенных для «Федры»[299]299
  Бакст Л.С. Список костюмов к балету «Федра» // Отдел рукописей ГТГ, ф. 111, д. 563. В названии документа (данного, очевидно, падчерицей Бакста – М. Н. Гриценко) «Федра» ошибочно значится как «балет», тогда как балет с таким названием впервые увидел свет лишь в 1950 году на сцене «Гранд-Опера» в Париже (был поставлен С. Лифарем в костюмах Ж. Кокто).


[Закрыть]. В списке перечислено девятнадцать пунктов, тогда как общее количество костюмов достигало восьмидесяти четырех.

Большая часть сохранившиеся эскизов костюмов хранится в галерее Леванте в Милане и коллекции Тиссен-Борнемиса в Лугано. Они представляют серию статичных изображений с застывшими театральными позами и жестами, выражающими характерную сущность каждого персонажа, то есть несут игровую функцию. Не все эскизы костюмов были в полной мере новаторскими. Бакст, загруженный работой, часто использовал старые находки, например, созданные для других «античных» спектаклей.

В новой постановке художник использовал или перерабатывал эскизы костюмов, выполненных для трагедий: «Ипполит» Еврипида (1902), «Эдип в Колоне» Эсхила (1904), «Елена Спартанская» Э. Верхарна (1912), «Федра» Ж. Расина (1917). Так, эскиз костюма для Сюзанны Деспре[300]300
  Сюзанна Деспре (1874–1951) – французская драматическая актриса.


[Закрыть] повторял с небольшими изменениями костюм няньки для «Федры» Расина. Он не датирован[301]301
  Эскиз был представлен на аукционе «Сотбис» в 1991 г. На нем в верхнем правом углу на французском языке значится: «Suppliante (M-me Susanne Despres)» (Sotheby's 28 November 1991. London, 1991. P. 58).


[Закрыть], но надписан автором: «Suppliantes» (по-французски – «просительницы»). В решении вопроса о его принадлежности – к какой именно «Федре» он был исполнен – может помочь упомянутая рукопись Бакста на французском языке. Здесь в списке выполненных костюмов значатся просительницы, в то время как в трагедии Расина такие действующие лица отсутствуют. Над списком указано количество актов – три, тогда как «Федра» Расина была представлена лишь одним, четвертым актом. Таким образом, можно датировать эскиз 1923 годом.

Стилистически и композиционно были подобны эскизы костюмов Тезея и Терамена. Сравнивая их с эскизом костюма Тезея из «Ипполита», можно увидеть, как изменились приемы художественной стилизации Бакста за двадцать лет. Конструктивная основа костюма (длинный хитон и плащ) осталась неизменной, однако манера эскизов значительно модифицировалась. Эскизы 1923 года обладали большей характерностью, были активнее в пространстве листа. Выразительные силуэты, монументальные фигуры с широко расставленными локтями убедительно передавали решительные характеры персонажей. При внешней статичности образов внутренне они стали более экспрессивны. Фигуры выступали обобщенными плоскими силуэтами, заполненными орнаментом; не обладающие массой, как бы полые изнутри, они эффектно играли линиями внешнего контура и внутреннего плетения орнамента. В орнаменте преобладали спиралевидные и волнообразные мотивы, порой дословно цитируемые художником с вазописи минойской эпохи. Изменились не только формы используемого укрупненного орнамента (от геометрического к эгейскому), но и его роль в построении эскиза. Из аккомпанемента фигуре он превратился в прием ритмической организации изображения.

Орнаментика костюмного ансамбля в целом была навеяна мотивами эгейского искусства. Ритмичный и певучий, звучный и эмоционально насыщенный критский орнамент служил неистощимым источником для стилизаций Бакста. В костюмах к «Федре» художник использовал излюбленные мотивы в виде спирали, морской волны, двойного завитка, оливковой ветви, наутилуса. Очевидно, его привлекала максимальная выразительность, достигнутая древними мастерами посредством стилизации природной формы. Укрупненные орнаментальные формы ложились на эскизы костюмов плоско, не считаясь с драпировками, как бы уплощая фигуру. Эти стилистические особенности характерны для всех обнаруженных эскизов «Федры», являющихся конечной точкой преломления античности в театральном костюме Бакста на драматической сцене. Художник шел по пути усиления линейной стилизации и декоративности, в которой были и слабые стороны – чрезмерная пышность костюмов заслоняла собой трагические образы.

Наиболее оригинальным был эскиз костюма Федры, созданный для И. Рубинштейн. При общей фронтальной постановке фигуры голова Федры строгим античным профилем была развернута вправо, тогда как ноги – влево. Плотно прижатые к корпусу руки с вывернутыми кистями добавляли лишенному внешней динамики образу скрытую напряженность, уподобляя фигуру закрученной пружине. Интересно конструктивное решение наряда. Это единственный для Бакста случай, когда он использовал такую исторически достоверную пикантную деталь критского женского костюма, как глубокое декольте, оставлявшее грудь обнаженной. Очевидно, что такая смелая подробность была навеяна многочисленными «Богинями со змеями», «Придворными дамами», наполнявшими мелкую пластику и фресковую живопись Крита. В настоящем случае это еще и сюжетно обоснованно, ибо Федра, согласно античной мифологии, являлась уроженкой Крита[302]302
  Федра, по греческой мифологии, – дочь легендарного критского царя Миноса и его жены Пасифаи, сестра Ариадны.


[Закрыть]. Как всегда, когда дело касалось Рубинштейн, рисунок получал персонифицированные черты – знакомый выразительный профиль, миндалевидный разрез глаз, благородная осанка, удлиненные пропорции тела. В эскизе образ Федры получил обостренную чувственность, на грани с трагической гибельностью.

Пышность бутафории спектакля соответствовала роскоши оформления, о чем свидетельствовали отклики на постановку и косвенные данные. В отделе рукописей ГТГ хранится рукопись Бакста на французском языке со списком аксессуаров к «Федре»[303]303
  Бакст Л.С. Список аксессуаров для трагедии «Федра» // Отдел рукописей ГТГ, ф. 111, д. 564.


[Закрыть]. Художник подробно разрабатывал бутафорию к каждому акту наиболее насыщенным ею был кульминационный – второй. Здесь значились «ложе для отдыха, накрытое шкурой пантеры, ткацкий станок с тканью»[304]304
  Там же.


[Закрыть], гирлянды, жертвенники, вазы, табуреты, корзины. С явным удовольствием расписано содержимое раковины-ларца с украшениями и драгоценностями.

Выявить все декорационные составляющие спектакля не представилось возможным. Исходя из содержания трагедии, художник мог выполнить три декорации, по одной к каждому акту. Известны два карандашных эскиза (местонахождение не установлено)[305]305
  В монографии Спенсера (Spenser Charles. Leon Bakst. London, 1973) эти эскизы значатся в собрании Н. Д. Лобанова-Ростовского, однако в полном каталоге собрания (Художники Русского театра. 1880–1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. М., 1994) они отсутствуют.


[Закрыть], раскрывающих основные направления поиска художника. В них определен общий замысел декорации в виде архитектонического дворцового интерьера и изображаемая эпоха – минойская.

Эскиз первого плана декорации I акта был построен на активных диагоналях, пересекающихся у сдвоенных колонн. Общая идея эскиза, несомненно, была навеяна интерьерами Кносского дворца, с его бесчисленными парадными залами, открытыми внутренними двориками, характерными расширяющимися кверху колоннами. Однако архитектурные и орнаментальные формы (колонны, балки перекрытия, узоры на колоннах и тягах потолка) приняли громадные, несоразмерные человеку размеры. Эскиз был дополнен двумя статуями: на первом плане – Ипполита с копьем и щитом в руках, на втором – Артемиды. Возможно, художник предполагал раскрытие сценической площадки в зрительный зал, для чего наметил два пандуса, ведущих к статуе Ипполита. Своим удлиненным силуэтом, застывшей композицией, гребнеобразным шлемом статуя явно была обязана бронзовым этрусским посвятительным статуэткам VI в. до н. э. Стилизуя этрусскую пластику, Бакст вытянул фигурку до максимально возможного предела – она казалась невероятно хрупкой и длинной. Вместо определенной пластической мягкости, свойственной первообразу, появилась заостренность и ломкость силуэта, отчетливее были намечены членения тела. Высокая, около 3 метров, статуя Ипполита конструктивно и стилистически контрастировала с монументальными колоннами, угрюмо нависающим потолком, классической статуей Артемиды. Возможно, художник искал способ показать инородность, несоразмерность хрупкого героя и «давящей» на него атмосферы, что как бы предвещало трагическую развязку.

Эскиз второго плана той же декорации еще больше усиливал гнетущее впечатление. В нем чрезмерно укрупненные, украшенные гигантским орнаментом основные модули приобретали чудовищно-циклопические размеры. Массивный потолок занимал больше половины всего эскиза, лишь на дальнем плане архитектурное пространство прорывалось открытым маленьким двориком с фрагментом чистого неба. Тяжелый занавес, декорированный критским орнаментом «наутилус», угрожающей диагональю свешивался с потолка, отделяя второй и третий план декорации. В правом углу было намечено небольшое ложе с человеческими фигурками, которые совершенно терялись на фоне гигантских конструкций.

Как в итоге выглядела декорация первого акта, достоверно установить не удалось. О том, что она представляла собой архитектурное построение, свидетельствовало письмо Аллегри[306]306
  Аллегри Орест Карлович (1859–1956) – русский художник, сценограф.


[Закрыть] к Баксту: «Посылаю Вам кальки с двух главных арок макета 1-го акта «Федры». Будьте добры наметить все орнаменты, которые Вы хотите, только ради Бога не очень раздраконивайте время очень мало, а работы очень много»[307]307
  Письмо O. K. Аллегри к Л. С. Баксту от 3 мая 1923 // Отдел рукописей ГТГ, ф. 111, д. 564. Сохранена пунктуация автора.


[Закрыть].

Известен эскиз осуществленной декорации II акта из коллекции в Лугано[308]308
  Theatre of Reason / Theatre of Desire. The Art of Alexandre Benois and Leon Bakst Skira. Geneva; Milan, 1998. P. 120.


[Закрыть], представлявший переработанный вариант предыдущих. В нем диагональное построение было заменено горизонтальным. Основная часть декорации представляла собой фантастическое многоярусное архитектурное построение, обыгрывавшее мотив лестницы. Широкими маршами лестница уходила вверх, за пределы театрального портала, она поддерживалась бесконечными рядами обильно декорированных колонн, дробящих пространство и задающих геометрический ритм композиции. Жесткую архитектонику дополняли два колоссальных занавеса: один, подобно парусу, сферической формой свешивался над левой частью сцены; второй гигантской колонной разрезал горизонтальные марши и устанавливал центральную вертикаль. Эскиз был построен по законам прямой перспективы, но тяготел к плоскости. Этому способствовала одинаковая интенсивность цвета элементов разного плана и смешанная техника живописи (гуашь и акварель).

Для обострения художественной выразительности в декорацию был введен элемент пейзажа, находящийся за пределами интерьера. Гигантские колонны в левой части сцены, выстроившись в шеренгу, образовывали длинный коридор вглубь сцены, завершающийся дверным проемом, за которым угадывался морской горизонт. Этот прием – один из характернейших для театрально-декорационного искусства Бакста в целом[309]309
  Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975. С. 163–165.


[Закрыть].

Декорации «Федры» были насыщены хорошо узнаваемыми стилизованными элементами архитектуры и живописными образами Крита. Так, повторяющееся изображение с фантастическими грифонами, украшающее лестничные пролеты, – явная цитата из известной фрески тронного зала Кносского дворца. Фризовые композиции на занавесях своей стилистикой и сюжетными мотивами (ритуальное шествие с жертвенными сосудами и животными) могли быть навеяны изображениями саркофага из Агиа-Триады. Многочисленные колонны были украшены стилизованными изображениями листьев плюща, лабрисов, волн, осьминогов, столь характерными для минойской эпохи. Дух критской живописи в эскизе Бакста ярко проявился в усилении стилизации, полете сказочной фантазии, повышенном эмоциональном тоне. Вместе с тем, художник стремился не столько к передаче исторически достоверной обстановки эпохи, сколько к созданию необходимого ощущения театральности и зрелищности, сценически убедительной атмосфере трагедии.

При работе над театральными декорациями Бакст бережно относился к тексту и авторскому видению темы, о чем свидетельствовали его слова: «Что касается постановки – то я исповедую [принцип], что надо выявлять сущность текста и платформу автора, оставаясь [при этом] невольно сыном своего времени»[310]310
  Варунц В. П. Несостоявшийся «Антоний и Клеопатра» // Вопросы музыкального источниковедения и библиографии. СПб., 2001. С. 132.


[Закрыть]. Для передачи духа трагедии Д'Аннунцио Бакст выбрал такие художественно-выразительные средства, как жесткий линейный ритм, ослепляющий «варварский» колорит. Ступени лестницы и чеканящие шаг колонны соотносились с поэтическим ритмом стихов Д'Аннунцио, а эмоционально насыщенный цвет – с их чувственным характером.

Найденные экспрессивные оттенки цвета, сопоставленные в остром контрасте, усиливали напряженный дух трагедии. Колористическая палитра декорации строилась на взятых в максимальной насыщенности ослепляющих желтых, интенсивно-синих и кроваво-красных цветах. Совмещение их с черно-белыми полосами колонн, лиловыми фигурами на занавесе, горчичного цвета перекрытиями создавало ощущение ядовитой агрессивности этой среды по отношению к человеку, передавало экзальтированную атмосферу трагедии Д'Аннунцио. Возможно, к этому добавились и внутренние личные переживания художника. Как писал современник, болезнь Бакста, перенесенная в это время, физическая усталость и душевная депрессия могли повлиять на такие «угрожающие цвета и жесткие декоративные детали»[311]311
  Раймонд Листер. Цит. по: Spenser Ch. Op. cit. P. 153.


[Закрыть]. Эта пресыщенность, чрезмерная интенсивность всех слагаемых оформления спектакля давили на зрителя, заслоняя собой игру актеров.

«Федра», ставшая одной из последних работ Бакста в театре, подводила итог всему «античному» циклу его постановок. С одной стороны, спектакль продолжил найденную в «Орфее» (1914–1915) и «Федре» (1917) тенденцию представления античности в виде конкретного места действия – стилизованного архитектонического интерьера минойской эпохи. С другой стороны, исторически достоверные архитектурные формы приобрели в декорации жесткие гипертрофированные черты, их пропорции и детали утрировались. Предельная декоративность и колористическая эмоциональность привели к определенной экзальтации декорации, ее фантастичности и даже гротескности.

Возможно, на это повлияла захлестнувшая театральные подмостки волна авангардных направлений. Мастер пытался, как вспоминал в те годы И. Грабарь, принять «вид левого художника». Незадолго до премьеры бакстовской «Федры» в Париже весной-летом 1923 года прошли гастроли Камерного театра, в их рамках была представлена «Федра» Ж. Расина в оформлении А. Веснина. Спектакль имел оглушительный успех во многом благодаря своему оформлению, которое являло новаторские принципы организации сценического пространства – единую пластическую установку в неокубистической форме. Бакст не мог не знать о ней и не чувствовать, что его творческие принципы стали отставать от времени, и это переживалось художником болезненно. В период работы над «Федрой» он с долей горечи писал А. Бенуа: «Конечно, сволочь Дягилев и вся братия вокруг (за исключением Аргутинского[312]312
  Владимир Николаевич Аргутинский-Долгоруков (1874–1941) – коллекционер, меценат, балетоман, друг Бакста.


[Закрыть]) не ходят на мои спектакли, <…> наплевать мне на них, да и на все, что вырывает меня из спокойного ведения своей линии»[313]313
  Письмо Л.С. Бакста А. Н. Бенуа от 30 апреля 1923 // ГРМ, сектор рукописей, ф. 137, ед. хр. 674, л. 4.


[Закрыть]. Вряд ли мастеру удавалось «спокойное ведение своей линии», декорации «Федры» свидетельствовали об отчаянном поиске новой формы образности. Однако поиск в духе авангардных направлений был внутренне неорганичен для Бакста, античное наследие художник по-прежнему интерпретировал сквозь призму модерна.