Текст книги "Поэзия как волшебство"

Красные кони бога Огня, светлоокого Агни, мчатся, сверкая копытами, и в небе за ними поет гром и вьются молнии, а на земле внизу, в этой священной Индии, где самые высокие горы и самые мудрые мудрецы, льется хрустальный серебряный дождь, и торжественные брамины поют звучный гимн духам грозы, стрелометным Марутам.

Первооснова – калька с немецкого термина Urgrund, употреблявшегося в значении «абсолютная реальность». Медное для обозначения грозового облака – гомеровское? Изогнутый в значении curve, дуговой. Серебрянка – название тихоокеанской мойвы, в общем смысле рыба как пища для китов. Серая мышь – домовая – противопоставлена полевой мыши (что не вполне соответствует биологической номенклатуре). Синие луга неба – возможно, метафора вдохновлена выражением blue valley. Самые высокие горы не в Индии, а в Непале

(с 1816 по 1923 г. британская колония) – Джомолунгма, множественное число «горы» для торжественности и впечатления горного хребта. Вероятно, Бальмонт включал в Индию все Гималаи. Самые мудрые мудрецы – отсылка к встрече

Александра Македонского с гимнософистами («нагими мудрецами») Индии.

 
Гляди, как у них на плечах
Сверкает, прильнувши, копье.
Так льнут к нам влюбленные жены.
И диск в их проворных руках,
И губительный меч!
Как легко они с неба спустились
По согласью с самими собой.
Пробудитесь под шорох свистящих бичей,
О, Бессмертные!
По беспыльным путям прошумели Маруты
                                                          могучие,
И блестящими копьями их
До основ сотряслись все места.
 

Отрывок из перевода, впервые опубликованного в сборнике переводов «Зовы древности: гимны, песни и замыслы древних» (1908). Гимн Марутам относится «Ригведе», в переводе Т. Я. Елизаренковой этот отрывок (Ι, 168) звучит так:

 
К плечам их прильнула (пика,) словно
                                         прильнувшая женщина,
В их руках соединились пряжка и нож.
 
 
(Их) самозапрягающиеся (упряжки) спустились
                                            с неба по (своему) обычаю.
О бессмертные, кнутом сами подстегните (коней)!
Не поднимающие пыли, рожденные силой Маруты,
Со сверкающими копьями, сотрясли даже твердыни.
 

Гром прогремел. Слово ответило. Заклинание пропето. Отклик раздастся через тысячи лет.

 
Красные кони, красные кони, красные кони —
                                                                       кони мои.
Ярки их гривы, вьются извивы, пламенны взрывы,
                                                             ржут в забытьи.
Ржут что есть мочи, дрогнули ночи, конские очи —
                                                          молнийный свет.
Спят водоемы, будут им громы, рухнут хоромы
                                                            вышних примет.
 
 
Жаркие кони, яркие кони, жаркие кони – кони мои.
Топнут о камень – топнут, – и пламень вырос
                                                 и взвился проворней змеи.
Звонки подковы, златы и новы, пышны покровы
                                                                     красных попон.
В Мире – вещанье, капель жужжанье, резвое
                                                           ржанье, хохот и стон.
Белый – рождаясь, красный – взметаясь, весь
                                             расцвечаясь в пропастях дня,
Я у порога Мрака-Зловрога. Знаешь ты бога?
                                                                      Видишь меня?
 

Впервые опубликовано под названием «Агни» в сборнике «Зарево зорь» (1912. С. 85). Бальмонт соединил ведический образ Марутов-всадников – собственно, грозовых разрядов – с образом бури как коня, обычным для европейской поэзии. Противопоставление белого и красного цвета как покоя и бури должно привести к узнаванию неведомого бога, в котором можно заново родиться только путем Откровения.

Малый ключик тонкой линией просеребрился в темной земле. Малый ручей, чуть слышно журчащий, извиваясь, пробивается в луговой и лесной зелени. Влекомый незримым магнитом, он уходит куда-то вперед по наклону, как малый червяк древоточец, он все дальше и дальше протачивает себе в земле русло, как серебряная змейка, мелькает под навесом зеленых ветвей, среди которых унывится крик кукушки, его журчание постепенно замолкает, переходя в зримое глазам полногласное безмолвие широкой реки, могучий объем многоводной реки, с шириной верстовой и многоверстной, втекает в шумящее Море и в гудящий Океан, всеобъемлющий Океан создает полногласные приливы и отливы, по зеленым и голубым и серым и синим его пространствам разбросаны сады островов, человек слушает голос Моря и слагает былины и рапсодии.

Незримый магнит – обозначение магнетизма земли. Змеистый путь по дереву протачивает тередо – корабельный моллюск-древоточец, – никогда не пересекаясь с путями других древоточцев. Бальмонту важно связать речную и морскую образность, как и «серебряная змейка» для реки вместо «серебристая» – замена эпитета метафорическим материалом должна раскрывать общую природу воды. Полногласное безмолвие – оксюморон, указывающий на полные гласные, в отличие от редуцированных, в которых Бальмонт и видел первичную природу поэтического высказывания. Верстовая и многоверстная – часть символистского образа дороги как жизненных вех, как у Блока: «Многоверстная синяя русская даль». Бальмонт, скорее всего, знал, что поморские сказители приписывали былинам умение смирять бурю на море. Так что общий смысл абзаца: море разнообразно по своим проявлениям, но только «гласная» сущность воды делает море поэтичным.

Своим плеском и шелестом волн по песку, своим гудом глухим, приходящим и уходящим, взрывом вспененных валов, попавших с разбега в теснину прибрежных скал, всем своим видом, голубым, всеокружным, безмерным, Море настолько чарует человека, что, едва заговорив о нем, лишь его назвав, он уже становится поэтом. Разве в древнеэллинском Θάλασσα не слышен весь шелест и шепот морской волны, с пенистым малым свистом забежавшей на серый песок? Разве в русском «море», в латинском «mare», в полинезийском «моана», в перепетом разными народами слове «океан» не слышится весь шум, весь протяжный огромный шум этих водных громад, размерный объем великого гуда, и дымы туманов, и великость морского безмолвия? От немого безмолвия до органного гула прилива и отлива, от безгласной тиши, в себе затаившейся, до пенного бега взмыленных коней Посейдона – вся полносложная гамма оттенков включена в три эти магических слова: Море, Моана, Океан.

Всеокружный – имитация греческого слова, вероятно, которое должно было бы означать «допускающий кругосветное плавание». Прилив и отлив связываются с органным пением по принципу произведения звука водой, как будто в трубе движения воздуха, – описание малого свиста моря имеет параллели с описанием огневого органа в статье о Скрябине, публикуемой в приложении к этому изданию. Моана означает море или океан на языке маори, недавно (2016) как имя вымышленной полинезийской принцессы оно было использовано студией Диснея.

Человеческая мысль черпает отовсюду незримое вещество очарования, призрачную основу колдовства, чтобы пропеть красивый стих, как солнечная сила везде выпивает капли росы и плавучесть влаги, чтобы легкая дымка чуть-чуть забелелась над изумрудом лугов, чтобы белое облачко скользило в лазури, чтобы сложным драконом распространилась по Небу туча, чтобы два стали одно, чтобы разные два огня, противоставленные, соприкоснувшись в туче, прорвали ее водоем и освободили ливень.

Размышление о легкой дымке – не просто импрессионизм, а результат знания оптики, а именно эффекта Тиндаля, рассмотренного в прилагаемой к настоящему изданию статье о Скрябине. Смысл рассуждения тогда таков: белизна преломляется в природе синим цветом, угрожая бедствиями грозы, но поэзия, как столкновение двух огней, парная рифма, преодолевает условности оптики (как мы говорили выше на примере двух вершин гор, про равенство которых нельзя сказать, если расстояние до гор неизвестно из других источников) и позволяет непосредственно воспринять природу воды и природу звука.

Древний Перуанец, создатель языка нежного, как журчанье струй, и нежного, как щебет птиц, слушает небо и слушает грозу, в грозовом небе он видит Владычицу Влаги, таящую в урне текучие алмазы, и влюбленного в нее брата, Владыку Огня. И, только что омытый брызгами дождей, в первозданной радости Перуанец поет:

 
О, Царевна,
Брат твой нежный
Твою урну
Проломил.
Потому-то
Так гремит он
В блеске молний
В высоте.
Ты ж, Царевна,
Ты уходишь,
И из урны
Дождь струишь.
А порою
Град бросаешь,
Устремляешь
Белый снег.
Потому-то
Зодчий Мира
Сохраняет
Жизнь тебе.
Потому-то,
Мир творящий,
Дух безмерный —
Жив в тебе.
 

Под названием «Владычица влаги» впервые в сб. «Зов древности» (1908)

От небесного потока до малой капли, от громовой молнии до малой свечечки первичного человеческого мышления. В весеннее утро, когда только что промчался свежий ливень и переполнил все выставленные его потокам водовместилища, слух иногда напряженно ловит внушающий кристальный звук – капля за каплей откуда-то с крыши долго-долго падает с легким звоном в находящийся внизу водоем, и звук этот, отзываясь в мысли, ведет человеческую мысль от одного видения к другому, от одного внутреннего зрелища все к новому и новому расширяющемуся зрелищу, в котором слито малое и великое, личное и мировое. Одна капля, звеня, говорит о Вселенной; в одной капле, переливаясь, играют все цвета радуги. Так рождается стих, возникает напевный образ, человек видит себя в Мире, и весь Мир – отображенным – находит в себе.

Образ водоема появляется и в первой фразе предисловия Бальмонта к его сборнику переводов «Из мировой поэзии» (1921): «Поэзия – светлый и свежий водоем, и когда душа прикасается к этой влаге, она пьет из источника вечной юности». Источник вечной юности – восходящий к Геродоту (его описанию Эфиопии в ΙΙΙ книге). Геродот представляет его как небольшое озеро в расщелине, труднодоступное, и этот топос предопределил форму европейских фонтанов как мелкого пруда или каскада.

Человек есть капля, и человек есть Море. А в Море сколько сокровищ! Там коралловые леса, белые, голубые, розовые, красные, желтые, синие, и таинственные водоросли, и узорные медузы, на спинах которых есть образ креста, и разные сплетения точек и линий, и рыбы всех форм пробегают в просторах морской воды и ползают там грозные существа с клешнями. Плавают ночесветки, двигая, как малым веслом, резвым своим жгутиком, днем они создают в Море красноватого цвета поляны, а ночью светятся фосфорическим светом, разгораясь сильнее в качающейся волне, и живут в миротворческом Море лучистые корненожки, являя все причуды узорного лика, иглистые малые шары прозрачные, живые верши, шлемы и фонарики, живые корзиночки, запястья, колокольчики, тысячи малых творений, в которых все – песня, каждая линия – стих.

Цепляющая медуза, или крестовичок, обитает в Тихом океане, слово «узорная» по отношению к ней употреблено в значении «имеющая на себе украшение». Ночесветки бесцветны, но в местах их скопления вода выглядит коричневатой, тогда как светятся они обычно синим пламенем. Возможно, описание вдохновлено эпизодом из «Фрегата „Паллада“» И.С. Гончарова, описавшего ночесветок в японском море как «море, покрытое красной икрой как толченым кирпичом (…) ночью икра эта сияет нестерпимым фосфорическим светом». Корненожки (ризоподы), как и ночесветки, относятся к простейшим.

Иглистые малые шары прозрачные – это, вероятно, речь о морских лилиях тропических мелководий, хотя они не прозрачные, вероятно, смешаны с тропическими двузубыми ежами-рыбами, ядовитыми и в цвете воды тропических морей кажущимися прозрачными. Живые верши – это, может быть, улитки-каллиостомы; дальнейшие метафоры не позволяют понять, идет ли речь о простейших, о моллюсках или о глубинных рыбах.

Упиваясь безгласною музыкой форм в своей глубине, Море сверху гудит волнами и бросает на берег резные раковины, – одни из них человек повесит себе на грудь как талисман, чтобы быть богатым и вольным, как Море, а другие, набросав громадами, он истопчет и сделает ровные, щебнем убитые, дороги, а третьи, узорные, светлые, малые, нанижет в ожерелье, а четвертые, винтообразно закрученные, похожие на изогнутый рог и призрачно хранящие в себе угрозный голос Моря, он приложит к губам своим, к жадным губам своим, и это будет первая боевая труба, на ней он сыграет свою воинскую песню, когда, желая освежиться, он пойдет убивать.

Вероятно, этот абзац вдохновлен эпизодом из мистико-символической драмы М. Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» (1892, несколько раз переводилась на русский язык, в том числе В. Брюсовым): собирая раковины, Мелисанда роняет в море кольцо, что означает и дальнейшую встречу с богатствами моря, и слепоту дальнейшего пути по мирским дорогам, и мистическое сцепление со-

Бальмонт бытий, и обретение природной силы, противостоящей слишком однообразному воображению.

Прислушиваясь к музыке всех голосов Природы, первобытный ум качает их в себе. Постепенно входя в узорную многослитность, он слагает из них музыку внутреннюю и внешне выражает ее – напевным словом, сказкой, волшебством, заклинанием.

Вновь появляется образ ума как колыбели музыки природы. Тогда мысли – это трубы органа, в которых играет сама суть природных стихий.

Поэзия есть внутренняя Музыка, внешне выраженная размерною речью.

Определение имитирует классические риторические определения поэзии как ритмизированной речи, требующей музыкального сопровождения.

Как вся внушающая красота морского гула заключается в размерности прибоя и прилива, в правильном ладе звуковых сил, пришедших из безгласности внутренних глубин, и в смене этой правильности своенравными переплесками, так стих идущий за стихом, струи-строки, встречающиеся в переплеске рифм, говорят душе не только прямым смыслом непосредственной своей музыки, но и тайным напоминанием ей о том, что эта звуковая смена прилива и отлива взята нами из довременных ритмов Миротворчества. Стих напоминает человеку о том, что он бессмертный сын Солнца и Океана.

Переплеск – столкновение волн в потоке, ассоциируется с движением стиха, в котором фигуры речи обязаны общей ассоциативной организации стиха. Позднее Игорь Северянин превратил «переплеск» в авторский стиховедческий термин для изобретенной им жесткой формы: «Переплеском называется стихотворение любым размером, 1-й стих которого состоит из некоторого количества слов с одинаковым для каждого слова ударением, причем этот стих варьируется посредством перестановки слов столько раз, сколько слов имеется в стихе. От количества слов первого стиха зависит количество строф стихотворения.

В строфе должно быть четыре стиха».

Далеко на юге Земного Шара, овеянный внушающими ропотами Моря, лежит сказочный остров, который был назван Terra Australis, Земля Южная. Этот остров не остров, это остаток неведомого потопшего материка. Причудливые оазисы Моря, избранные места необыкновенных легенд, внушенных Океаном, Солнцем и Луной, очаги таких богатых и певучих языков, что во всех сочетаниях слов здесь слышится текучий переплеск и сладостно-нежное разлитие светлой влаги. Благоуханные эвкалипты и голубые каучуковые деревья, более прочные, чем дуб, наша стройная акация, имеющая здесь извращенный лик и ползущая по земле уродливым кустом, тонкое кружево казуаровых деревьев, исполинские желтосмолки, сталактитовые пещеры и голубые горы, всегда таинственные степи и пустыни, бескрылые птицы, звери с клювом, человекоподобные кенгуру – все необычно в пределах Земли

Южной, по всем побережьям которой шумит всеокружный Океан.

Прочное и почти не впитывающее влагу каучуковое дерево (гевея) – вечнозеленое; голубым оно названо, видимо, по зимнему впечатлению зелени в голубой дымке. Желтосмолка – редкая русификация названия «ксанторрей» – эндемического растения Австралии, в тогдашние времена считавшиеся гигантскими лилиями. Бескрылые птицы – киви, данное название – перевод греческого аптерикс, родового биологического названия киви. Звери с клювом – утконосы. Кенгуру названы человекоподобными из-за передвижения на двух ногах. Казуаровые птицы, не умея летать, питаются плодами на нижних ветках деревьев, поэтому живут в древесных зарослях с густыми нижними ветками, которые Бальмонт и называет «тонким кружевом».

Первобытный человек черного цвета, живущий здесь, запечатлел в напевных своих сказаниях ту степень проникновения в жизнь Природы, ту лучистую ступень Мироощущения, когда отдельное человеческое Я без конца тонет и вновь возникает в слитном сновидении Миротворчества. Оно в том всепоэмном бытии, когда говорят птицы и травы, и каждое животное есть человек, а каждый человек есть зверь.

Лучистая ступень и слитное сновидение прежде всего напоминают Иннокентия Анненского:

 
В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами – власть вещей
С ее триадой измерений.
 

(«Поэту»)

Всепоэмное бытие – имеется в виду не бытие во всех поэмах, но возможность любого бытия оказаться частью длящейся поэмы, где ассоциативность уже определяет, чем будет какое бытие. Вероятно, рассуждение восходит к тогдашним концепциям мифологического мышления Тэйлора и Леви-Брюля.

Мир нуждается в образовании ликов – в Мире есть чародеи, которые магическою своею волей и напевным словом расширяют и обогащают круг существования. Природа дает лишь зачатки бытия, создает недоделанных уродцев; чародеи своим словом и магическими своими действиями совершенствуют Природу и дают жизни красивый лик.

Поэт-заклинатель, вызывающий форму из бесформенности, – условный герой всего трактата Бальмонта. Этот образ восходит к представлениям о создании словами сложных вещей, от городов до лодок, встречающимся у многих народов, только Бальмонт переносит акцент с факта создания на переживаемый итог такого создания.

Как началась жизнь? Черный Австралиец, который так недалеко пошел в счислении, что считает до двух, а о трех говорит: «Много», но язык которого богаче своими сочетаниями любого языка Белоликих и имеет такие формы, каких не достиг язык гордых римлян, знает своим воображением, как появились в Мире лики.

Туземный счет до двух тогдашняя антропология часто выводила из счета не по пальцам, а по рукам – две руки могут дать только два числа. Слово «лик» в русском символизме часто обозначало облик, который может оказаться обманным, но который при этом судьбоносен. Одна из основных мыслей Бальмонта в данной работе: если природа создает несовершенные существа, не вполне определившиеся в бытии, то поэт-маг, повторяя дело природы, создает прежде не бывший прекрасный лик природы.

 
В первозданьи Мурамура
Создал много-много черных
Малых ящериц проворных.
Змейно-тонкая их шкура
По коре дерев мерцала,
Как мерцает в наши дни.
Ими тешился немало,
Ведь нарядные они.
Размышлял он, кто же будет
Между ними, но над ними,
Кто-нибудь из них, для них,
Коли нужно, так рассудит,
Коль веселье, легкий будет
В пляске быстрой править ими,
Меж дерев и трав густых.
Вот он выбрал, вот наметил,
Между ящериц проворных
Быстрым взором быстро встретил,
Прикоснулся их лица,
Нос мелькнул, глаза и брови,
Щеки, в свете теплой крови,
Все довел он до конца.
Поперечно чуть касался
Указательным перстом,
Рот румяный засмеялся,
Зубы белые со ртом.
 
 
Улыбнулся, залукавил
И с ответною улыбкой
Этой ящерице гибкой
Мурамура стать велел.
 

Первоначально под названием «Мурамура» в сб. «Зов древности» (1908)

Сама Луна не сразу стала такой, как должно. В Мире все требует повторного прикосновения творческой воли. Упорядочил ее поведение – силою напевного заговора – кудесник Нурали. Предание говорит:

 
Луна сначала зря блуждала,
Но дал закон ей Нурали.
Он так пропел, чтоб лик Опала
Менялся вовремя вдали: —
«Умри, умри, ты в белом, в белом.
Сойди, зайди, ты кость, ты кость.
И снова к нам, ты с белым телом.
Приди, приди, желанный гость».
Луна послушалась смиренно.
Как не послушать Нурали!
И вот на Небе, переменно,
То тень она, то лик вдали.
 

Не только небесное поведение Луны упорядочил кудесник Нурали. Силой заговорного слова, влияние которого распространяется на все в Мире, он уравновесил самую смену света и тьмы, устранил бесконечное убегание одного начала, создал полное лада убегание и возвращение, равномерное качание двух. Когда всюду был бессменный нестерпимый свет, это он создал первую Ночь.

 
Без отдыха в начале
Лик Солнца сеял зной,
Без отдыха – с Луной,
Без отдыха – в опале,
В коралле, и в кристале,
Все день, все свет и зной, —
И Черные скучали
О черноте ночной.
Тогда, о них подумав,
Целитель Нурали
Разжег огонь в пыли,
И в вихре красных шумов
Запел: – «О, ты, вдали,
Чьи взгляды нас сожгли,
Дух сушащих самумов,
Жги, жги свои дрова,
Сожги свои дрова,
Потом, едва-едва,
Гори, когда истлеют,
Гори, пока алеют,
И головней гляди,
И вниз – и вниз сойди».
С тех пор, через оконце
Прожегши Небосвод,
К черте последней Солнце,
И за черту, идет,
И медлит там ночами,
 
 
На медленном огне,
В великой глубине.
И Черные очами,
Как яркими свечами,
Сверкая в тишине,
Ведут, ведут ночами
Свой черный хоровод.
И с звездными лучами
Ночь черная плывет.
 

Тем же великим стоголосым Океаном, которым нашептаны эти переливные слова, узорно изрезаны берега двух сказочных, окутанных тайной загадки стран, Мексики и Майи. И в той и в другой стране пролетают многоцветные колибри, и в той и в другой красочны цветы, красивы замыслы, певучи слова. Но если Черные жители Земли Южной являют лик человека вполне первобытного, Мексиканцы и Майи, не утратив первичности и самобытности, достигли высокой утонченности, и печатью художественного совершенства отмечены их напевы и заклинания. Они любят музыкальность мысли и звон музыкальных инструментов, а музыка – колдовство, всегда колеблющее в нашей душе первозданную нашу основу, незримый ручей наших песен, водомет, что течет в себя из себя. Когда на высоких теокалли, в роковую ночь, жрецы Витцлипохтли, бога Войны, призывали Ацтеков Теноктитлана напасть на

Испанцев Кортеса, они ударяли в барабаны, сделанные из кожи исполинских Змей, и зловещее гудение этих барабанов было так же угрожающе, как клекот хищных птиц, живущий в именах Мексиканских богов – Цигуакоатль, Женщина-Змея, бог Песни и Пляски, Макуиль-Ксочитль, Царь

Цветов, Ксочипилли, Желтоликое Пламя, Куэтцальтцин. Бог Тецкатлипока, который так любил сражение, что сразу был дразнителем двух разных сторон, выстроил в то же время Радугу, чтобы с Неба на Землю к людям сошла Музыка.

Теокалли (по-ацтекски Божий дом) – ацтекская пирамида. Звон музыкальных инструментов – имеется в виду умение ацтеков сопровождать танец сразу несколькими разными ударными инструментами. Витцлипохтли (сейчас принятая транскрипция: Уицилопочтли) – ацтекский бог солнца и войны, буквально «колибри юга» (колибри отождествлялась с солнцем, а ее перья – с лучами и боевым оружием). Вероятно, весь эпизод вдохновлен сатирической поэмой Генриха Гейне «Вицли-Пуцли» (еще одна устаревшая транскрипция), например:

 
Auf des Altars Stufen kauern
Auch die Tempel-Musici,
Paukenschläger, Kuhhornbläser —
Ein Gerassel und Getute —
 
 
Ein Gerassel und Getute,
Und es stimmet ein des Chores
Mexikanisches Te-Deum —
Ein Miaulen wie von Katzen.
 

(На ступенях алтаря присели храмовые музыканты, бьют в литавры, дуют в рога: грохот и шум, и писк в хоре мексиканского Te Deum как мяукание кошек).

Барабаны – щелевые барабаны, или теопнацтли, использовавшиеся и как сигнальные музыкальные инструменты, и как отбивавшие ритм поэзии и танца. У Гейне их образ распался на литавры и сигнальный рожок, у Бальмонта вновь был соединен в образ поэтического ритма как чуткого пророчества и полной готовности к бою. Сиуакоатль – богиня земли и деторождения, местная богиня плодородия, в ацтекском пантеоне ставшая матерью Уицилопочтли. В стихотворении Бальмонта «Женщина-змея» (1908) она «явила белость бытия». Макуильшочитль, или Шочипилли, – букв. «пять цветов» и «источник цветов» – бог весны и охоты. Бальмонт счел их двумя разными богами, перевод последнего как «желтоликое пламя», вероятно, вдохновлен изображениями этого бога с желтым окрасом.

Куэтцальтцин – вероятно, Кетцалькоатль, поскольку именно он близнец и соперник Тецкатлипоки. Имя Тескатлипока значит «огненное зеркало», в это зеркало он видит всю жизнь на земле и поэтому может как порождать, так и уничтожать жизнь. Роковая ночь 30 июня 1520 г. Обычно называется печальной ночью (la noche triste). Огромный барабан из змеиной кожи в храме Уицилопочтли, давший сигнал к бою, – топос беллетристического изложения этого события, у Бальмонта метонимическая аттракция «из кожи исполинских змей».

Появление радуги, низводящей музыку, вероятно, неправильно понятое сообщение о том, что Кортеса приняли за вернувшегося Кетцалькоатля, и в честь него принесли одежды из перьев всех расцветок. Вероятно, здесь вторая метонимическая аттракция: европейцы принесли струнные инструменты, где ацтеки знали только ударные, и они превратили пестроту даров в радугу с ее плавными переходами спектра. У ацтеков, в отличие от майя или перуанских индейцев, по-видимости, не было самостоятельного божества радуги, радуга, скорее всего, считалась эпифеноменом рождения мира. Также это появление радуги явно вдохновлено перьями колибри и восходом солнца, о чем говорится в ниже переведенном Бальмонтом гимне.

Вся стрелометная, быстрая, как клинок, бранная природа древнего Мексиканца змеится в магии слова, когда бог боя поет про себя:

 
Я Витцтлипохтли, Боец,
Нет никого как я.
Я исторгатель сердец,
Желтоцветна одежда моя,
Из перьев цвета Огня,
Ибо Солнце взошло чрез меня.
Я Витцтлипохтли, Боец,
Как колибри, пронзаю даль.
На мне изумрудный венец,
Из перьев птицы кветцаль,
Венец травяного Огня,
Ибо Солнце взошло чрез меня.
Среди людей Тлаксотлан
Бросает он перья-пожар,
Бросает он зарево ран,
Боец, чей меток удар.
Войну Победитель людей
Несет меж порханий огней.
Наши враги Амантлан,
Собери их, сбери их сюда,
Увидит их вражеский стан,
Как близок к ним враг и беда.
Собери их скорее в их дом,
Чтоб там осветить их огнем.
Нет никого, как я,
Я, Вицтлипохтли, Боец,
Желтоцветна одежда моя,
На мне изумрудный венец,
Цвет колибри, лесов, и Огня,
Ибо Солнце взошло чрез меня.
 

Любя войну, древний Мексиканец любил охоту. Удача на охоте зависит не только от меткости охотника, но и от его уменья пропеть надлежащее заклинанье. Житель Южной Африки, Бушмен, знает, что зачарование необходимо на охоте, и, чтобы легче добывать страусов, он наполнил стены своих пещер магическими картинами, изображающими этих быстро убегающих птиц. Совершенно подобным образом человек каменного века, древний житель Испании и Южной Франции, магически изображал в пещерах Альтамиры и Дордоньи диких быков, на которых он охотился. Древний Мексиканец влагает соответственную чару в магический заговор, и, слагая «Песнь Облачных Змей», он говорит от лица бога Севера, бога Охоты.

Дордонья – так иногда называлась в путеводителях знаменитая пещера Ласко, как находящаяся в департаменте Дордонь; в Дордоне есть и другие пещеры, интересные как природные объекты.

 
Из Семи Пещер он возник,
Из Семи тайников теней.
Явил быстроглазый свой лик
В стране Колючих Стеблей.
Из Семи изошел он Пещер,
Чей глубинен туманный размер,
Из Семи изошел он Пещер.
 
 
Я сошел, я сошел,
У меня копье с шипом.
Из стеблей колючих сплел
Я копье с острием.
Я сошел, я сошел.
 
 
Я сошел, я сошел,
А со мною сеть,
Я ее искусно сплел,
Будет кто-то в сети млеть.
Я сошел, я сошел.
 
 
Я хватаю, я схватил,
Я хватаю, я беру.
Из Семи пришел Могил,
И хватаюсь за игру.
Я хватаю, я схватил.
 

Но в напевностях Мексиканцев, так же как во всей их истории, царит, слишком исключительно, красный цвет. А о красном цвете проникновенное слово сказано Майями. Древние Майи говорили, что в лесной глуши сидит существо, одетое в красное. Оно всегда молчит, и, если путник, сбившись с дороги, спросит его, как выйти из леса, существо, одетое в красное, начинает горько плакать.

Рассказ о красном существе больше всего напоминает миф об Ачери – привидении умершей от голода в лесу девочки: о ком она споет свою скорбную песнь или на кого падет ее тень, умрет. Защититься от Ачери можно, лишь надев красную нить на шею, а лучше одевшись во все красное.

Оно плачет, потому что не знает выхода из глуши лесов. Жители Юкатанского полуострова, Майи, создавшие поразительной глубины Священную Книгу «Пополь-Ву», одну из четырех или пяти наилучших Космогоний Земного Шара, и построившие изумительные храмы, Паленке, Уксмаль, Чичен-Итца, изваяния которых и лепные гиэроглифы красотой и проникновенностью соперничают с изваяниями и гиэроглифами Древнего Египта, понимали не только красный цвет, цвет страсти, но их боги, как боги Египетские, возлюбили цвет всеобъемлющей мудрости, голубой, и внушили им удивительное сказание о возникновении Света Жизни силою напевного заклинания и победительное слово о Слове.

Бальмонт включил стихотворный перевод «Пополь-Вуха» в свою книгу «Змеиные цветы» (1910). Паленке – древняя столица майя, разрушенная еще в ΙΧ веке. Ушмаль – столица одного из государств майя, павшего в 1441 г. В стихотворении Бальмонта «На пирамиде Уксмаль» (1908, цикл «Майя» сб. «Птицы в воздухе») противопоставляются орхидея как вожделение солнца (пример «вспышек жадных») и агава («светоч бездн», «хищный цвет») как след рокового жертвоприношения (вероятно, красный цветок агавы среди листьев, напоминающих мечи). Правда здесь красный цвет назван «цвет страсти», а не цветом жертвы.

Сказание Майев так говорит: «Вот мы расскажем о явлении вовне, открытии и воссиянии того, что было во тьме, дело Зари его, созданное волей Творца и Создателя, Того, который порождает, Того, кто дает бытие, и чьи имена суть: Метатель шаров по Волку прерий, Метатель шаров по Двуутробке, Белый Великий Охотник, Покоритель под ноги свои, Изумрудный Змей Оперенный, Сердце Озер, Сердце Моря, Владыка Зеленеющих Пространств, Владыка Лазурной Поверхности. Это так Их именуют, так о Них поют, и так Их прославляют вместе, Тех, которые суть Праматерь и Праотец, Дважды Великая Мать, Дважды Великий Отец. Так сказано о Них в сказаниях Майев, а равно о том, чтó создали они, чтоб дать благоденствие и Белый Свет Слова.

Это первая Книга, написанная в древности. Но лик ее скрыт от того, кто видит и думает. Дивно ее явление, и сказание в ней сообщаемое, о времени, когда закончило образовываться все, что на Небе и на Земле, четырехугольность и четырехсторонность их знаков, мера их углов, выравнение их линий, установление парных, дружно идущих линий на Небе и на Земле, на четырех предельностях, на четырех главных точках, как речено было Теми, чья мудрость замыслила совершенство всего существующего на Небе, на Земле, в Озерах и в Море.