Текст книги "Киноспекуляции"

Сама по себе история более-менее понятна. Непонятно (особенно в середине), что в голове у Буллита, почему он поступает так, а не иначе. Если призадуматься, некоторые его действия вообще не имеют смысла. По крайней мере такого, какой можно облечь в слова. Но пока ты смотришь фильм, пока Буллит фланирует по Сан-Франциско, кажется, что все это имеет какой-то смысл на другом, эмоционально-киношном уровне. Один из продюсеров фильма, Филип Д’Энтони, через несколько лет сделал «Французского связного». И там он выбрал такую же нарративную стратегию. Зритель «Французского связного» тоже полфильма не может понять, что происходит. Мы знаем, что Попай Дойл гоняется за французом с седой бородой, остальные скучные разъяснения для нас не важны. Главное, что смотрится все это живо, бодро и довольно захватывающе… как и фильм Йетса.

В «Буллите» достаточно и необъяснимых моментов, и роялей в кустах, но все это не имеет значения, потому что Йетс, Д’Энтони и Маккуин знают: нам по барабану, пока фильм выглядит круто и не позволяет заскучать.

«Буллит» изменил жанр экшн-фильма (я бы даже сказал, создал его в нынешнем виде), а заодно сломал об колено все условности полицейского процедурала. Эффектная сцена на начальных титрах, написанных стильным шрифтом Пабло Ферро под музыку Лало Шифрина, сразу дает зрителю представление о том, что его ждет. Мы понятия не имеем, что происходит. Но персонажи на экране знают, что делают. И нам плевать, потому что смотрится все это кайфово.

Это первый городской экшн-фильм, который не тратит время на попытки объяснить тайну, а просто переходит из одного мастерски сделанного аттракциона в другой. (Можно сказать, что первым таким фильмом в наше время стал «Голдфингер». Но в его случае фантастичность жанра позволяла больше, чем реалистичность криминального детектива.) И я говорю не только о погоне. Сцена, в которой киллер (Джон Апреа) убегает из больницы, а Буллит и Делгетти гонятся за ним, тоже сделана обалденно. (Посмотрите, как здорово Йетс продумал эту сцену: впору удивиться, как же он сумел так неуклюже запороть саспенс в безжизненном триллере 1981 года «Свидетель».)

«Буллит» – это движение, атмосфера Сан-Франциско, великолепно подобранные и снятые локации, джазовый саундтрек Лало Шифрина, а также Стив Маккуин, его прическа и гардероб.

Все остальное неважно.

Помимо начальных титров, еще одна сцена в начале задает интонацию всему фильму: когда Фрэнк ведет свою девушку на ужин в ресторан под названием «Кофе Кантата». Мы видим, как они едят, общаются и хорошо проводят время. И при этом не слышим ни единого гребаного слова. За всю сцену мы не узнаем об этой паре ничего нового, кроме того, что им хорошо друг с другом и что Фрэнк вообще способен наслаждаться жизнью. Йетсу интересно другое: джаз-бенд, играющий в ресторане, обволакивающая музыка, модная атмосфера заведения, дух Сан-Франциско, идеально подобранные статисты, окружающие Маккуина и Биссет.

Сцена ничего не говорит нам словами. Но мы понимаем суть. Нам нравится находиться в «Кофе Кантате». Нам нравится смотреть на то, как Маккуин и Биссет вместе кайфуют в атмосфере Сан-Франциско[24]24
  Британский кинокритик Дайлис Пауэлл писал о фильме Йетса: «За исключением работ Антониони, я нигде не видел такого эффективного нарратива и такого эмоционального использования городских пейзажей».


[Закрыть].

Ни одного слова, но при этом все сказано.

Дон Сигел не раз за свою карьеру превосходно подбирал локации, и через три года он тоже очень неплохо запечатлеет Сан-Франциско в «Грязном Гарри» (хотя половина фильма будет снята на студийной площадке Universal). Но никто и никогда не снимал Сан-Франциско так, как это сделал единственный раз в своей жизни Питер Йетс. Он использует локации так динамично, что сразу виден человек, мастерски владеющий кинематографическим стилем. Одна из причин этой динамичности в том, что режиссер на 30 дней выбился из графика. Йетс снимал кино, а не календарно-постановочный план. После этого он сделал еще немало хороших фильмов: «В отрыв», «Краденый камень», «Друзья Эдди Койла» (перехваленный), «Бездна», «Маманя, Бюст и Живчик» (недохваленный), – но ни разу не сумел продемонстрировать такую уверенность и такое чувство стиля, как в «Буллите». А если бы сумел? Если бы ему удалось повторить то, что он сделал в «Буллите», еще четыре раза? Он стал бы главным экшн-режиссером 1970-х (после Стивена Спилберга и Сэма Пекинпы). Я сказал об этом кинокритику Элвису Митчеллу, и тот ответил: «Да если бы он сделал это хотя бы еще один раз, он вошел бы в пантеон кинематографа»[25]25
  Йетс больше не возвращался к этой стилистике, зато ее переняли другие режиссеры. Уильям Фридкин во «Французском связном», «В поиске» и «Жить и умереть в Лос-Анджелесе», Гордон Паркс в «Шафте», создатели фильма «Кукла на цепи» (который выглядит так, будто Буллит перебрался в Амстердам) и Даглас Хикокс в «Неподвижной цели».


[Закрыть].

Но есть еще и Стив Маккуин в роли Фрэнка Буллита.

Тот, ради кого мы в зале.

Тот, на кого мы смотрим.

Тот, благодаря кому вся эта херня взлетает.

Во всей истории голливудских кинозвезд мало найдется примеров, чтобы кинозвезда делала так мало и добивалась столь многого, как Маккуин в этой роли в этом фильме. Роль совершенно пустая, но благодаря ему становится грандиозной. Он практически ничего не делает, но никто в истории кино не умел так ничего не делать, как Стив Маккуин.

У Маккуина было много замечательных ролей, но запомнить его надо именно по этой. Потому что в этой роли он делает то, чего не могут ни Ньюман, ни Бетти.

Он просто существует.

Наполняет экран собой[26]26
  Иствуд пытался сделать то же, что и Маккуин, в «Громиле и Скороходе», но не вытянул. Но Маккуин никогда бы и не согласился сниматься в «Громиле и Скороходе» в силу своего честного и неприкрытого эгоизма. Зачем тратить четыре месяца на фильм, чтобы в итоге на «Оскар» выдвинули Джеффа Бриджеса?


[Закрыть].

Я не хочу сказать, что Маккуин играет себя. В реальной жизни Стив Маккуин был совсем не похож на Фрэнка Буллита. Фрэнк Буллит – творение Маккуина.

Достижение тут в том, насколько минималистично это творение и насколько минимализм становится ключом к успеху в создании образа. В реальной жизни Стив Маккуин был довольно взрывным человеком. Дон Сигел в автобиографии вспоминает, что на съемках «Ада для героев» они несколько раз чуть не подрались. Похоже, что Маккуин и Бобби Дэрин, игравший с ним в этом фильме, терпеть не могли друг друга. Когда известный голливудский хроникер Джеймс Бэйкон сказал Дэрину, что считает себя злейшим врагом Маккуина, Бобби, со свойственным ему сицилийским темпераментом, ответил: «Пока я жив, это не так».

Но лейтенант Фрэнк Буллит в исполнении Маккуина совсем не взрывной. Он эталонный образец спокойствия.

Мало того что он харизматичен и по-хулигански обаятелен, как умел быть харизматичен и обаятелен Маккуин.

Фрэнк Буллит еще и хладнокровен как рептилия.

Ничто не может вывести его из себя.

Ничто не заставит его утратить спокойствие.

Когда жадный до власти зампрокурора Чалмерс в исполнении Роберта Вона отчитывает Буллита в больнице, обвиняет его в некомпетентности и угрожает разрушить его карьеру, Буллит не реагирует.

Не взрывается в ответ.

Не говорит: «Послушай, Чалмерс, у меня человек чуть не погиб из-за твоего задания, врачи прямо сейчас борются за его жизнь!»

Буллит просто смотрит на него.

Не матерится беззвучно.

Когда Чалмерс уходит, не закатывает глаза. Не корчит гримасу и не говорит сквозь зубы: «Ну и мудак», – или что там говорили в таких случаях в 1968-м.

Вернувшись к своему напарнику Делгетти, он ни слова не произносит о том, «что за придурок этот Чалмерс».

Он просто не впускает в себя.

Лейтенант Фрэнк Буллит не впускает в себя все, что может его огорчить. И потому обладает поистине титанической способностью не огорчаться. Единственный за весь фильм его конфликт с подругой, Жаклин Биссет, вызван тем, что преступления, смерть, убийства, с которыми он ежедневно сталкивается на службе, не вызывают в нем никаких эмоций. Когда он упускает киллера в больнице – да, можно сказать, он немного расстроен, но он не стенает о том, как близки они были к успеху и как этот мерзавец ускользнул прямо у них из-под носа.

Он просто возвращается к работе.

Когда он доказывает Чалмерсу и полицейскому начальству, что их водили за нос, он не глумится над ними (как непременно сделал бы Грязный Гарри).

Он просто выходит из комнаты.

И после развязки в аэропорту мы не видим на лице Буллита никакого мстительного удовлетворения.

Дело сделано, и все.

Что любопытно, эта самая развязка в аэропорту смотрится иначе, чем все другие экшн-сцены в фильме. Потому что мы наконец-то понимаем, что происходит и чего пытается добиться Фрэнк. Во всем этом эпизоде есть ощущение неотложности, которого не было раньше в фильме.

Мне было интересно, до какой степени это минималистичное исполнение было заложено в сценарии. Я спросил Нил Маккуин (раз уж она одной из первых прочла материал), насколько сильно первый драфт отличался от готового фильма. Она сказала, что он был «совершенно другим». По ее словам, первоначальный вариант сценария Гарри Клейнера был чуть ли не пошаговым пересказом романа Пайка. Она назвала этот сценарий «почти галантным». Но потом Маккуин и Роберт Рилайа, его партнер в Solar Productions, подключили сценариста «Аферы Томаса Крауна» Алана Трастмана и построили весь фильм вокруг Стива.

При этом Йетс не использует старый голливудский фокус, когда все вокруг звезды переигрывают, чтобы главный актер, даже ничего не делая, выглядел убедительнее. Припадочная фальшь, непременный атрибут актеров второго плана в полицейских фильмах, у Йетса отсутствует напрочь. Роберт Вон в своем регистре работает не хуже Маккуина. В этом вкрадчивом, скользком образе он ни разу не переигрывает. Не превращает каждый свой словесный наезд на Маккуина в спектакль. Как и Маккуин в роли Буллита, он находит свой темп, свою монотонную интонацию – и не сворачивает с курса. Джон Б. Мюррей, автор увлекательной книги о его карьере, «Роберт Вон: Критическое исследование», пишет о коварном Чалмерсе в исполнении Вона: «Он так хорошо встраивается в общую схему фильма, потому что его стиль ненавязчив, но при этом достаточно динамичен и порывист, чтобы заворожить зрителя. Зрители всегда испытывают к Чалмерсу двойственные чувства: они согласны, что человек он мерзкий, однако не могут побороть в себе невольное, но ощутимое восхищение».

С одной стороны, хоть он и выглядит как функция, препятствие на пути героя, со временем он обретает вес главного злодея (даже ждешь, что в развязке выяснится, что он вовлечен в заговор) – и это во многом заслуга Вона и его актерской игры. Но в финале, когда он выходит из аэропорта навстречу судебным слушаниям, которые закончатся пшиком вместо ожидаемого фейерверка, его даже немного жаль. (Вполне можно себе представить, что зампрокурора из «Буллита» стал сенатором в «Аду в поднебесье».) Саймон Оукленд в роли начальника Буллита тоже работает сдержанно, но сильно. Единственный раз за всю свою карьеру Оукленд играет заметную роль без шума и крика. В сериале «Колчак: Ночной охотник», в роли Тони Винченцо, главного редактора газеты, где работает главный герой Карл Колчак (Дэррен Макгевин), Оукленд орал каждую реплику в каждой сцене. В «Буллите» его даже не сразу узнаешь. Билл Хикман и Пол Гендж, играющие киллеров – и соперников Буллита в гонке по улицам Сан-Франциско, – тоже по-своему эффективно ломают шаблоны (их взяли на роли не только за уродливые морды). У Генджа – лысеющего седого человека с дробовиком, в длинном бежевом пальто – оказывается удивительно мягкий и приятный голос, когда он спрашивает у врача в больнице, где лежит Джонни Росс (чтобы добить раненого). Этот лаконичный уровень актерской игры распространяется даже на Дона Гордона в роли напарника Буллита, Делгетти. Я никогда не любил Дона Гордона. Будь он продажным копом в «Сутенере», туповатым дружком Джима Брауна в «Бойне», товарищем Денниса Хоппера в «Последнем фильме» или любым персонажем из той вереницы полицейских сериалов, в которых он засветился в 1970-е. Но эта простая как топор версия Дона Гордона весьма эффективна. На самом деле как напарник Буллита он идеален. И тот факт, что Маккуин и Гордон дружили в реальной жизни, чувствуется и в фильме.

В роли Фрэнка Буллита у Стива Маккуина больше реплик, чем было в «Ле-Мане». Но лишь ненамного. В «Ле-Мане» молчание – искусственный прием. Когда Иствуд в роли Фрэнка Морриса в «Побеге из Алькатраса» не говорит ни слова в течение первых 15 минут, это тоже искусственный прием (хотя и эффектный). Но в «Буллите» в этом нет никакой натяжки. Это часть образа, неразрывно связанная с действием. Буллит не объясняет зрителям и другим персонажам, что он делает и о чем думает. Он просто делает, а мы смотрим. Когда я упомянул лаконичность Буллита в разговоре с Нил Маккуин, она сказала: «Это все Стив. Он не любил болтовни в кино. Мог вырывать целые страницы диалогов. Мог, например, сниматься в сцене с Доном Гордоном и сказать: „Отдайте эти слова Дону“. А Дон сказал бы: „Какая разница, кто это скажет, камера все равно будет на тебе“. А Стив улыбнулся бы и ответил: „Вот именно, малыш“».

Уолтер Хилл говорил то же самое: «Стив мог предложить: „Пусть он это скажет. А я буду чистить яблоко“».

Стив Маккуин играет роль так же, как Питер Йетс снимает фильм. Ни тот ни другой, кажется, вовсе не парятся по поводу драматургии или четкости в изложении событий.

Стив Маккуин в роли Фрэнка Буллита без остановки движется вперед, Йетс, режиссер, следует за ним, а мы, зрители, откидываемся в креслах и разрешаем им думать за нас. С точки зрения чистого кино это один из лучших фильмов в мире.

Грязный Гарри
(Dirty Harry, 1971, реж. Дон Сигел)

Дон Сигел начинал карьеру в отделе монтажа Warner Bros., где работал вплотную с великими режиссерами этой студии, такими как Рауль Уолш, Анатоль Литвак и человек, который стал его ментором, – Майкл Кёртиц. Сигел разработал и снял монтажные нарезки для фильмов «Янки Дудл Денди», «Они ехали ночью», «Признания нацистского шпиона» и «Ревущие двадцатые» – нарезки, вошедшие в историю и послужившие образцом для многих подражаний. (Дон признался Питеру Богдановичу в книге «Кто, черт возьми, это сделал»: «Самое странное, что в своих собственных фильмах я ужом изворачиваюсь, чтобы обойтись без нарезок». Исключение – великолепное начало «Побега из Алькатраса».) Пройдя школу жизни в монтажном отделе, Сигел работал режиссером второй группы на некоторых очень крупных картинах студии. Режиссер Байрон Хэскин, который впоследствии снял «Войну миров», «Робинзона Крузо на Марсе» и «Голые джунгли», был боссом Сигела в отделе спецэффектов Warner Bros.

В книге Стюарта Камински «Дон Сигел: режиссер» Хэскин вспоминает: «Мы днями напролет занимались тем, что наносили удары под дых, роняли мачты на моряков, швыряли людей через крыши, разламывали корабли пополам и пускали их на дно.

Большинство режиссеров не знали, да и до сих пор не знают, как снимать драку или любой экшн.

Эта работа повлияла на Дона: она вызвала в нем интерес к экранному насилию».

Уже в самом начале своего режиссерского пути Сигел умел снять кулачную драку, погоню или смонтировать перестрелку так, как не сумел бы почти никто. В 1950-е не было в Голливуде режиссера, который снимал бы экшн лучше. Что особенно выделяло экшн-сцены Дона Сигела – так это сочетание технического мастерства и верно подобранной интонации. Имея за плечами опыт работы монтажером, он снимал, заранее продумывая монтажные склейки, чтобы потом потом добиться от сцены нужного ритма. В то время так делали далеко не все. Многие экшн-сцены снимались одним кадром, и каскадеры (заменяющие звезд) лупили друг друга и крушили мебель на протяжении пяти минут, пока не иссякали силы.

В выпуске киножурнала Cinema за 1968 год Сигел сказал будущему режиссеру Кёртису Хэнсону (тогда он еще подписывался именем Кёртис Ли Хэнсон): «Когда я снимаю, я всегда очень забочусь о монтаже. Я работаю в тесных временных рамках, в жестком графике, поэтому заранее все планирую исходя из того, как это будет смонтировано». Затем он добавил: «Нет никакой гарантии, что, если ты хороший монтажер, из тебя обязательно выйдет хороший режиссер. Но я думаю, чтобы стать хорошим режиссером, надо быть хорошим монтажёром».

У экшн-сцен Сигела было еще одно качество, которое отличало их от работ любых его современников. Многие другие режиссеры, работавшие в жанре, хорошо снимали драки и перестрелки, но у них в результате получалось действие. Когда Сигел снимал такие же сцены, у него выходила жестокость. Все жестокие сцены из фильмов Нового Голливуда – «Французский связной», «Еще один арест», «Диллинджер», «Механик», «Коффи», «Соломенные псы», «В упор» и «Раскаты грома» – были сняты Сигелом за 10–20 лет до этого в таких фильмах, как «Дуэль на Силвер-Крик», «Бунт в 11-м блоке», «Нельсон-Младенчик», «Личный ад 36», «Линейка», «Пылающая звезда» и «Убийцы».

Невилл Брэнд, сыгравший главную роль в «Бунте в 11-м блоке» (и убивший немало людей во Вторую мировую), говорил: «Дон как Пекинпа. Они оба знают толк в насилии, и при этом я не встречал людей более мирных. Но только такие люди и понимают, что такое насилие».

Дон Сигел снимал насилие так, что его впору назвать Хирургом. Но в ранние годы, работая режиссером второй группы на чужих постановках или снимая собственные фильмы в жесткие сроки за крошечные бюджеты, он был больше похож на военврача.

Зато после «Грязного Гарри» он стал военврачом, возглавившим Гарвардскую медицинскую школу.

После долгих лет работы над монтажными нарезками и съемок экшн-сцен для других режиссеров Сигел наконец получил предложение от Warner Bros. снять собственную картину. Это был на удивление умный низкобюджетный нуар под названием «Вердикт» (не путать с одноименным фильмом Сидни Лумета с Полом Ньюманом). Фильм делался под любимцев публики Сидни Гринстрита и Питера Лорре, которые уже не раз работали в дуэте. С какой точки зрения ни смотри, это интересный фильм (и как минимум очень сильный дебют). Но если взглянуть с перспективы всего творчества автора, он становится поразительным. Учитывая, что перед нами заказная студийная работа, есть даже что-то забавное в том, насколько в ней угадываются многие черты, по которым Сигел станет известен позднее. Это и манера рассказа, к которой он будет прибегать еще не раз, всегда на пользу фильму («Дуэль на Силвер-Крик», «Пылающая звезда», «Линейка» и самый восхитительный пример – «Чарли Вэррик»). И умелый обман зрителя, который так же важен в «Вердикте», как и в «Чарли Вэррике». Но самая удивительная перекличка с его поздними работами – это сходство главного героя, инспектора Гродмана из Скотленд-Ярда (в исполнении Сидни Гринстрита), с инспектором Гарри Каллаханом из полиции Сан-Франциско в исполнении Клинта Иствуда и нью-йоркским детективом Дэном Мэдиганом в исполнении Ричарда Уидмарка. В начале фильма Гродман отправляет человека на виселицу за убийство, но позже выясняется, что человек был невиновен. Инспектор ошибся не по злому умыслу и не из-за халатности следствия: просто алиби подозреваемого подтвердилось только после казни (как и в «Мэдигане», ошибка законника в самом начале фильма становится отправной точкой всего сюжета).

Гродман вынужден с позором уволиться и смотреть, как его место в Скотленд-Ярде занимает жалкий бездарь. Но происходит новое загадочное убийство в запертой комнате, и бывший инспектор получает возможность доказать свое превосходство над коллегами и (красивая закольцовка в финале) отдать в руки правосудия подлинного убийцу из начала. Однако, как и Гарри Каллахан и Дэн Мэдиган, ради этого Гродман нарушает все возможные юридические нормы и следует лишь собственному представлению о справедливости. Сходство «Вердикта» с самым успешным фильмом режиссера настолько разительно, что даже непонятно, почему Сигел не говорит об этом в автобиографии. (Вместо этого он разносит «Вердикт» за «вялость». Фильм выглядит немного театрально, слишком угадываются студийные павильоны – может быть, за это Сигел его не любил.)

Но неуправляемый слуга закона, который дерзит начальству, ведет поиски преступника независимо ни от кого и вершит собственную версию правосудия, – это практически архетип сигеловского героя: не только Грязный Гарри, Мэдиган и Гродман из «Вердикта», но и Куган в «Блефе Кугана» (снова Иствуд), Винни Маккей в «Незнакомце в бегах» (Майкл Паркс), даже комический инспектор Скотленд-Ярда в «Грубой огранке» в исполнении Дэвида Нивена. (Добавим, что в обоих шпионских фильмах Сигела главные герои – тайные агенты МИ-6, КГБ и ЦРУ – в какой-то момент все перестают подчиняться своему начальству.) Даже преступники у Сигела выходят из-под контроля. Нельсон-Младенчик (Мики Руни) находится в прямой конфронтации с Диллинджером (Лео Гордон); Чарли Вэррик (Уолтер Маттау) и обаятельный грабитель из «Грубой огранки» (Бёрт Рейнолдс) проворачивают секретные аферы под самым носом у своих подельников (Энди Робинсон и Лесли-Энн Даун). Шериф из «Незнакомца в бегах» (Майкл Паркс) конфликтует со своими помощниками; солдат из «Ада для героев» (Стив Маккуин) конфликтует со всем своим взводом; индеец-полукровка Пейсер из «Пылающей звезды» (Элвис Пресли) конфликтует и с белым сообществом отца, и с племенем матери, и, наконец, с отцом и братом, которые его любят. Эта модель напоминает отношения самого Дона Сигела с продюсерами и студийными боссами.

Богданович спросил Сигела, есть ли в нем осознанная тяга к таким асоциальным персонажам.

Сигел ответил: «Думаю, я И ЕСТЬ такой персонаж. Уж точно я такой в кабинетах продюсеров».

Поэтому Маккуин ошибался на его счет, поначалу приняв режиссера за «верного служаку» или «студийного лакея». Да, Сигел выполнял поручения боссов (это была его работа), но он выполнял их не так, как они хотели. Как и его герои-полицейские, Сигел поступал по-своему. Он все делал так, как сам считал правильным, часто конфликтуя с продюсерами или скрывая подробности от студийных начальников. И, если верить его (пожалуй, слегка нескромной) автобиографии, умел ядовито подчеркнуть глупость или непрактичность тех, на кого он работал, – совсем как Гарри Каллахан.

Главное стилистическое отличие Сигела от близких по духу старших коллег (Хоукса, Форда, Уолша, Кёртица, Гордона Дугласа) и современников (Олдрича, Карлсона, Уитни, Джека Арнолда, Дж. Ли Томпсона) – это склонность к шокирующим вспышкам жестокого насилия в его фильмах, причем порой в самые неожиданные для зрителя моменты. Ни один другой кинорежиссер из книги Эндрю Сарриса «Американское кино» не может похвастаться таким количеством жестоких сцен в своей фильмографии, как Сигел.

Генри Хэтэуэй спускает старушку с лестницы. Фриц Ланг выплёскивает горячий кофе женщине в лицо. Многие десятилетия критики фиксировали отдельные вспышки экранного насилия. Но в фильмографии Сигела подобные примеры следуют один за другим. Я мог бы составить длинный список, но это бы ослабило их эффект. Их нужно смотреть в контексте.

Даже после того, как Сэм Пекинпа поразил весь мир и взорвал всю индустрию своей «Дикой бандой», Сигел не уступил первенство.

У Пекинпы насилие выглядит более картинно (скажем даже, кроваво), чего вы почти никогда не встретите у Сигела (хотя пятно крови на спине застреленной женщины в бассейне в начале «Грязного Гарри» невозможно забыть).

Сигела интересуют не столько потоки крови, сколько сама жестокость (я понимаю, что слишком часто использую это слово, но попробуйте описать стиль Дона Сигела, избегая его).

«Грязный Гарри» был четвёртым совместным фильмом для Сигела и Иствуда и для обоих стал визитной карточкой. Именно благодаря «Грязному Гарри» Иствуд смог утвердить свой статус вне рамок ковбойского кино и сместить Джона Уэйна с позиций главной звезды американского экшна (надо отметить, что в 1970 году позиции Уэйна все еще были очень сильны). Что же касается Сигела, то «Грязный Гарри» сделал его, наравне с Пекинпой, важнейшим режиссером в жанре и главным экспертом по кинематографическому насилию. Во многом благодаря «Грязному Гарри» и «Французскому связному» жанр полицейского фильма в это десятилетие подвинул жанр вестерна и в кино, и на телевидении. Лет на двадцать «Грязный Гарри» стал примером для многократных подражаний, не говоря уже о том, что это первый заметный образец поджанра фильмов о серийных убийцах.

Это также был наиболее политический фильм Сигела со времен его раннего шедевра «Вторжение похитителей тел». «Вторжением…» либерал Сигел умудрился угодить всем сразу. С одной стороны, его можно трактовать как завуалированную критику маккартизма (это самое популярное прочтение). Но точно так же можно сказать, что он льёт воду на мельницу «красной паранойи» 1950-х. Сообщество Стручков напоминает социалистическую утопию, которой напрасно столь бездумно сопротивляются истеричные земляне (американцы)[27]27
  У меня давно наготове альтернативное прочтение «Вторжения похитителей тел» (и Сигела, и Кауфмана, и Феррары). В каждом из этих фильмов Стручки показаны в мрачном свете. Но если подумать, ни один их поступок на экране не оправдывает такого взгляда. Если вы верите, что душа – главная составляющая вашей личности, то можно сказать, что Стручки убивают землян, клонируя и подменяя их. Однако если вы склонны думать, что главная ваша составляющая – это сознание и интеллект, тогда превращение человека в Стручок больше похоже не на убийство, а на перерождение. Вы рождаетесь заново как чистый интеллект, сохраняете память и все приобретенные навыки, лишаетесь только тяжелого груза бестолковых человеческих эмоций. Зато приобретаете безграничную преданность ближним и интересам выживания вашего вида. Вы скажете: но это уже не люди? Конечно нет, это овощи. Но фильм пытается выдать отсутствие человечности (у них нет чувства юмора, им не жаль собаку, сбитую машиной) за признак глубоко укорененного зла. Да, наверное, именно эмоции делают нас людьми, но кто сказал, что они делают нас лучше? Ведь с положительными эмоциями (любовь, радость, счастье, веселье) соседствуют отрицательные (ненависть, эгоизм, расизм, депрессия, жестокость, ярость).
  После всего, что натворил Дональд Сазерленд в версии Кауфмана (а он там даже убивал Стручков), Стручки не испытывают к нему ни ненависти, ни жажды мести, хотя он явно представляет для них угрозу.
  Они просто хотят, чтобы он стал одним из них.
  Представьте себе, что в фильме Сигела, в середине 1950-х, инопланетяне высаживаются не в мирном городке в Северной Калифорнии (Санта-Мира), а в лагере ку-клукс-клана, оплоте расизма и сегрегации, где-нибудь в глубинке Миссисипи.
  Через неделю-две расовая дискриминация исчезнет. Черные и белые будут работать вместе, в искреннем братском единении ради общей цели. А интересы человечества будет представлять расист-куклуксклановец, чей проницательный ум отметит, что его бывшие единомышленники стали как-то подозрительно терпимы к местным чернокожим. Теперь представьте его бурную реакцию на это («Они пришли за мной! Это не люди! Вы следующие! Вы следующие!»).


[Закрыть].

Тех продюсеров и студийных боссов, к которым он не испытывал уважения, Сигел часто называл Стручками. Однажды он назвал Стручком даже Элвиса, имея в виду его покорность перед Полковником Томом Паркером.

И вот в полицейском триллере начала 1970-х мы снова видим завуалированную критику, но уже совсем другой политической окраски. В «Грязном Гарри» история типичного сигеловского героя доведена до логического предела. Гарри Каллахан в исполнении Иствуда – самый безбашенный сотрудник полиции Сан-Франциско. В другие времена он бы действовал по правилам. Но в эти времена и в этом месте (в Сан-Франциско в начале 1970-х) Каллахан считает, что правила переписаны в пользу всяческой мрази.

Общество возмущено жестокостью полицейских.

Массы на стороне преступников.

А трусливое полицейское начальство, местное правительство и суд безвольно идут на поводу у все более и более мягкой концепции общественного порядка, которой нарушители закона милее, чем его блюстители.

Да, эту точку зрения вряд ли разделит бедолага, получивший три года за пакетик травы. Но это точка зрения Гарри. А гениальность фильма в том, что этот неоднозначный персонаж поставлен в противостояние со злодеем, списанным с реального убийцы по прозвищу Зодиак, который орудовал в Сан-Франциско (его экранный двойник, Скорпион, не только конченый псих, но и расчетливый манипулятор).

Заодно фильм создает прецедент: это первый триллер, в котором полицейский охотится на серийного убийцу. Большинство копов в фильмах 1970-х гонялись за наркоторговцами или мафиозными боссами. Начиная с 1980-х и по сей день главным врагом экранной полиции становится серийный убийца. «В поиске», «За 10 минут до полуночи», «Охотник на людей», «Молчание ягнят», «Семь» (и вообще все, что снял Дэвид Финчер) – все это дети Сигела и «Грязного Гарри».

У многих судьбоносных фильмов есть неудачные предшественники. В случае с «Грязным Гарри» самый очевидный пример – это «Маятник» (1969), где Джордж Пеппард играет жесткого и независимого копа, одержимого идеей посадить Роберта Ф. Лайонса, который сильно переигрывает в роли психа.

Фильм, которому суждено было стать легендой студии Warner Bros., зародился на Universal: именно там Дженнингс Лэнг предложил роль Грязного Гарри Полу Ньюману (вероятно, вскоре после «Харпера»). Ньюман отказался. По словам Лэнга, он «решил, что роль для него слишком тяжелая, он такой характер не сыграет». Universal продала сценарий Гарри Джулиана Финка и Р. М. Финка студии Warner Bros.; снимать должен был Ирв Киршнер, с Фрэнком Синатрой в главной роли. Но Синатра потянул запястье, и это сильно ограничило его способность размахивать «магнумом» 44-го калибра. Warner предложила роль Иствуду, и тот согласился при условии, что режиссером возьмут Сигела, работавшего тогда с Universal. Сигел привел с собой не только оператора (Брюс Сартис) и режиссера монтажа (Карл Пинджиторе), но и – что самое важное – лучшего из своих сценаристов, Дина Риснера. Именно в его версии «Грязный Гарри» стал тем фильмом, который мы знаем и любим. Потому что именно в его версии простой снайпер-одиночка стал так похож на Зодиака. (Позднее Джон Милиус проделал чуть ли не самую знаменитую в истории Голливуда полировку диалогов, добавив легендарную речь: «Я знаю, о чем ты думаешь. Шесть выстрелов было или только пять?»)

Прежде чем работа над сценарием приняла такой интересный поворот – на самом деле только на стадии знакомства с предложенным проектом, – Сигела посетила весьма интригующая мысль по поводу кастинга. Так получилось, что он оказался в одном самолете с Оди Мёрфи. Мёрфи снимался в двух фильмах Сигела («Дуэль на Силвер-Крик» и «Контрабандисты оружия»), и оба были рады этой встрече. Пока они болтали о том о сём, режиссер вдруг подумал: «Господи, мне ведь нужен убийца, так вот он передо мной! Герой войны, убивший больше 250 человек. Причем по его внешности этого совсем не скажешь. Я подумал, что это может быть интересно. Он никогда прежде не играл настоящего убийцу». Управленцы Universal сомневались, что Мёрфи вытянет роль (хотя Сигел, судя по всему, был в этом уверен). Но прежде чем идею проверили на практике, Мёрфи погиб в авиакатастрофе. Сигелу и Риснеру пришлось заново придумывать роль. Конечно, представить себе «Грязного Гарри» без Энди Робинсона так же невозможно, как и без Иствуда. И все-таки мысль об Оди Мёрфи по-прежнему кажется невероятно интригующей.

В «Грязном Гарри» Сигел демонстрирует высочайший уровень мастерства. Даже в фильмографии, состоящей сплошь из жемчужин («Бунт в 11-м блоке», «Вторжение похитителей тел», «Нельсон-Младенчик», «Пылающая звезда», «Человек-ищейка», «Блеф Кугана», «Побег из Алькатраса»), «Грязный Гарри», несомненно, занимает самое почетное место. Он принадлежит к числу тех зрительских хитов 1970-х («Челюсти», «Кэрри», «Энни Холл», «Изгоняющий дьявола»), которые в наше время кажутся почти идеальными. Техника Сигела безупречно гармонирует с другими его сильными сторонами. Режиссер мастерски следит и за главным героем, и за злодеем. Снова, как и всегда, проявляет склонность к натурным съемкам. Умеет шокировать публику жестокостью (обнаженное тело четырнадцатилетней жертвы достают из колодца; Скорпион платит за то, чтобы ему разбили лицо; пуля пронзает женщину, плавающую в бассейне; Скорпион бьет перепуганного ребенка в автобусе) и привести ее в восторг большими сценами-аттракционами (Гарри, не отрываясь от хот-дога, расстреливает грабителей из «магнума»; забег между телефонными будками; кульминация в школьном автобусе). Наконец, Сигел добавляет юмора, который слегка разбавляет этот мрачный, по сути, триллер. Именно юмор и особенный шарм Иствуда, столь смачно подающего ядовитые остроты, сумели привлечь зрителей на сторону Гарри и даже, как признавалась Полин Кейл, «возбудить публику». (Другие удачные фильмы о серийных убийцах проходятся по зрителю катком. Но в 1971 году битком набитые залы любили «Грязного Гарри» за то, что на нем было весело.) Здесь заметен даже главный недостаток Сигела: его тяга к лобовому символизму (Скорпион носит вместо пряжки сломанный пацифик).

Но политическим «Грязного Гарри» можно назвать не потому, что он заигрывает с тем, что Роджер Эберт называл «фашистской нравственной позицией». Дело в том, как ловко Сигел обработал свой фильм под целевую аудиторию – недовольных американцев среднего возраста, которые, глядя на 1971 год из окон своих машин, читая газеты и смотря вечерние новости, не узнавали родную страну.