Текст книги "Киноспекуляции"

То есть в итоге они все равно ему заплатили, но Руди он не сыграл.

И я думаю, главная проблема тут в том, что мы слишком долго представляли в этой роли Джека Пэланса и так и не смогли отвыкнуть от этой мысли. По крайней мере, я не смог. В какой-то момент возникло имя Джека Николсона. Тогда у нас еще были шансы его заполучить – ты должен помнить, что он еще не был тем Джеком. Но Сэму он не нравился. Он посмотрел, кажется, „Пять легких пьес“ и сказал (никогда это не забуду): „Это Генри Фонда для бедных“. Да, Леттьери – самому не хочется это говорить, но он вызывал отторжение. Ли Марвин и Невилл Брэнд, которых я очень люблю, играли таких персонажей, как Руди, но за ними всегда было интересно наблюдать.

При всем при этом должен отметить, что Сэму он очень нравился в этой роли».

Еще одна вопиющая потеря фильма – отсутствие сюрреалистического эпилога в Эль-Рее. В книге Эль-Рей – это городок по ту сторону мексиканской границы, рай для беглых преступников и изгоев. Эль-Рей – уникальное творение Томпсона, нечто на грани бульварного чтива и высокого искусства. Оно похоже на ту гнилую дыру, где оказались Ив Монтан в «Плате за страх» и Рой Шайдер в «Колдуне», ее гораздо более удачном ремейке. Или на загадочный городок Камино Реал из одноименной пьесы Теннесси Уильямса, где главный герой, бывший боксер Килрой, ждет неведомо чего в компании Дамы с камелиями, Казановы и лорда Байрона.

Только Эль-Рей у Томпсона выглядит совсем иначе и ведет к совсем иному финалу. Эль-Рей Томпсона больше похож на шикарный отель, чем на грязную, воняющую мочой, набитую москитами деревню из «Колдуна». Однако это место – настоящее Чистилище. Как будто случайно залетев в крутой криминальный роман из мира Луиса Бунюэля или Кена Рассела, оно сразу выводит его на территорию фантастики.

Эль-Рей дарит беглецам покой и безопасность.

Но по высокой цене.

Каждая комната, каждое блюдо, каждый напиток стоит бешеных денег (прямо как на Каннском кинофестивале). И поскольку люди, решившие скрыться в Эль-Рее, не могут оттуда уехать… рано или поздно… деньги заканчиваются.

И люди превращаются в попрошаек, а со временем доходят буквально до людоедства. Эта участь – рано или поздно – ждет каждого, кто попадает в Эль-Рей.

Включая Дока и Кэрол, которые к моменту нашего с ними расставания не только пышут взаимной ненавистью, но и думают, как бы друг друга угробить, чтобы подольше пожить на украденные деньги и оттянуть свою неминуемую участь. После всего того безжалостного насилия, которое обрушивает на нас Томпсон, в финале выясняется, что у писателя все-таки есть нравственные ориентиры. Нас, возможно, сильно огорчит такой финал для Дока и Кэрол, но автор явно считает, что они и им подобные получают по заслугам. Сюжетный поворот с людоедством показывает, что Томпсон на самом деле думает об этой парочке.

Для многих читателей последняя глава определила все отношение к роману. Одни ее не любят и считают, что она губит всю книгу.

Другие не так категоричны, но считают, что она смазывает впечатление.

А есть и те, кто любят книгу именно за финал.

И те, кто считает, что финал поднимает ее на уровень шедевра.

Лично я уже не так сильно люблю финал, как раньше. Раньше он притягивал меня одной своей извращенностью. Теперь я думаю: раз уж Томпсон решил так резко все изменить одной главой, так мог бы написать ее и получше.

Честно говоря, в книге это сползание в ад в какой-то момент начинает надоедать. Приходится заставлять себя читать дальше. И это говорю я – человек, который приравнивает грехопадение к искусству.

И, возможно, книжные Док и Кэрол заслужили такую участь, но вам ни за что не захочется смотреть, как парочка из фильма, Маккуин и Макгроу, задумывают убить друг друга и превращаются в бомжей-каннибалов. Я спросил Уолтера, не думали ли они оставить финал в Эль-Рее.

Он ответил: «Меня никто не просил его выкидывать. Но я знал, что нужно продюсерам. И такой финал им явно нужен не был. Если бы я оставил книжный финал, фильм бы просто не сняли. Даже если бы Paramount сняла его, что крайне сомнительно, это был бы очень странный фильм. А странный фильм никому не нужен. Им нужна была крепкая криминальная картина со Стивом Маккуином, которая хорошо сработает в прокате. Но я очень люблю роман Джима Томпсона. Кто-то должен сделать мрачную версию „Побега“»[36]36
  Этим кем-то вполне мог бы стать Кен Рассел. Тогда каждый элемент шизанутости и каждая гротескная, сюрреалистичная черта были бы не только сохранены, но и максимально усилены.


[Закрыть].

Хотя я люблю «Побег» Пекинпы, в нем есть досадные недостатки, целиком лежащие на совести режиссера. Драматические повороты событий, позволяющие властям выйти на след беглецов, основаны на бесконечных «роялях в кустах» (начиная с ковбоя-мошенника в исполнении Ричарда Брайта). Кажется, что каждый техасский прохожий, мимо которого проезжает наша парочка, держит в руках газету с их фотографией и внимательно смотрит им вслед. И каждый житель штата знает, как выглядит Док и на какой машине разъезжает. Со временем это уже почти превращается в дежурную шутку. (Разве что сюжет в новостях в строительном магазине смотрится уместно, и эта сцена режиссеру удалась.) Не говоря уже о том, что никакого побега бы не было, если бы Бейнон не навязал Доку в сообщники двух ненадежных полудурков, Руди и Джексона (Бо Хопкинс).

Док говорит: «Я сам выбираю людей».

Но Бейнон дает ему этих двоих.

Зачем?

Как только мы видим их на этом идиотском водном велосипеде, мы понимаем, что на этих людей нельзя положиться.

Раз Док такой профессионал и так «ловко рулит делами», так пусть он и выбирает людей, и Бейнону не придется марать руки.

Как говорит Роберт Проски в фильме «Вор»: «Если они сдадут тебя, это твоя проблема. Если они сдадут нас, это твоя проблема».

Вы скажете: глупый, это ведь кино! А может быть, это просто глупое кино?

Но самая большая проблема фильма, на мой взгляд, – выбор Бена Джонсона на роль Бейнона. Мне не нравится Эл Леттьери в роли Руди, но он по крайней мере убедителен.

Главным в фильме для Сэма Пекинпы всегда была измена Кэрол с Бейноном. Когда смотришь фильм в первый раз, все кажется понятным: она пошла на сделку против своей воли и отдалась, чтобы вытащить мужа из тюрьмы. Она сделала то, что должна была сделать.

Но Пекинпа явно не это имел в виду.

Фильм намекает, что она делала это не просто ради Дока; ей хотелось сделать это с Бейноном. В нем даже присутствует (очень неудачная) попытка намекнуть, что она не уверена, кого из них выбрать. В сцене столкновения, прежде чем Кэрол убивает Бейнона, фильм довольно нелепо пытается внушить нам, что, может быть, Кэрол сговорилась с этим техасским воротилой против своего мужа.

Позднее Док говорит ей: «Думаю, тебе понравилось. Думаю, он тебя зацепил».

Кэрол отвечает: «Может, это я его зацепила».

Весь этот любовный треугольник мог бы работать, если бы Бейнона играл не Бен Джонсон. Я не хочу сейчас принизить Большого Бена и не сомневаюсь в его значительной мужской харизме. Просто дело даже не в том, что трудно представить секс между Беном Джонсоном и Эли Макгроу; трудно вообще представить секс с участием Бена Джонсона! Тем более невозможно предположить, что эта Кэрол (Эли Макгроу) всерьез задумается, не уйти ли к этому Бейнону от этого Дока (которого она любит!).

«Думаю, тебе понравилось!»

Ага, как же, Эли Макгроу понравилось трахаться с Беном Джонсоном.

«Думаю, он тебя зацепил!»

Я не верил даже в то, что Ричард Бенджамин зацепил Эли Макгроу в «Прощай, Коламбус», не говоря уже о Бене Джонсоне.

Вся эта линия была бы гораздо эффективнее, если бы Бейнона играл актер, чуть более близкий к Маккуину по возрасту и энергетике. Джо Дон Бейкер был бы прекрасным вариантом, он бы вошел в эту роль как влитой. Но я также могу себе представить Роберта Калпа или Стюарта Уитмана, которые заметно оживили бы этот треугольник[37]37
  В 1977 году Ричард Комптон снял забавный триллер с Оливером Ридом, Джимом Митчумом и Полом Косло, который в одних странах назывался «Маньяк», а в других – «Выкуп». В этом фильме Стюарт Уитман играет мафиозного босса из Аризоны, злобного самца, щеголяющего в красочных костюмах словно из фильмов Брайана Де Пальмы. Глядя на него, можно представить, как он был бы хорош в роли Бейнона.


[Закрыть].

Разумеется, речь идет не только о сексуальном притяжении.

Бейнон олицетворяет деньги, безопасность, стабильность и комфорт. С Бейноном Кэрол может родить, может вырастить ребенка в хороших условиях. Сможет ли она родить с Доком? Скорее всего, нет. Будет ли Док хорошим отцом? Скорее всего, нет. С Доком она вечно будет оглядываться по сторонам и высматривать копов за каждым углом.

Для Дока новый тюремный срок – не просто возможность, а очевидная перспектива.

В последний раз она ждала его четыре года.

Сможет ли прождать восемь, десять лет?

Она и сама может сесть как соучастница. Бейнон вряд ли попадет в тюрьму. И даже если это случится, ей хватит денег и собственности, чтобы это пережить.

И все-таки… Я бы гораздо легче во все это поверил, если бы не Бен Джонсон.

Уолтер Хилл сказал мне, что на роль Бейнона хотели позвать Уильяма Холдена. Этот выбор чуть ближе к моим представлениям, хотя Джо Дон, Калп и Уитман все равно нравятся мне гораздо больше.

Я поделился с Хиллом своими мыслями об этой сюжетной линии, и он рассмеялся.

«Черт, Квентин, ты в самом деле решил открыть пещеру с трупами».

И объяснил подробнее: «Мне нравился Сэм, мне было приятно работать с ним. И я был благодарен судьбе за возможность такой работы. Именно успех этого фильма открыл мне самому дорогу в режиссуру. Но вся ситуация вокруг Кэрол и Бейнона была нашим единственным яблоком раздора. Понимаешь, вот как все это было в книге Томпсона.

У нее был секс с Бейноном, она пошла на это ради Дока, но не исключено, что хотя бы на какое-то время ее преданность мужу дала трещину.

Я считал, что в фильме так делать не надо. Я считал, что надо быть проще: это условие сделки, по которой Док выходит из тюрьмы. Вот почему она это сделала, и нет других причин. Я считал, что это укрепляет ее позицию.

Кэрол могла сказать Доку: „Послушай, такая была сделка. Я сделала все что могла, чтобы вытащить тебя на свободу. Я это сделала ради тебя. Так что повзрослей и смирись“.

Но Сэм сказал: „Нет, пусть будет как в книге“. Я был не согласен, но это был его фильм, и я сделал так, как он хотел».

У жанровых кинорежиссеров старой школы был, конечно, особый опыт работы в индустрии. Я читал в книгах, с чем им приходилось сталкиваться, но все равно не могу себе представить. Им приходилось работать с продюсером, которого они на дух не выносили. С актерами, которые не подходили на роль. С ассистентами режиссера, художниками, операторами, которые работали не на них, а на студию.

Бывало и наоборот. Продюсеры и актеры оказывались в одной лодке с топорными режиссерами, которым было плевать на материал, они просто гнали по графику. Чарльз Бронсон однажды сказал, что в его карьере из каждых пяти режиссеров таких было трое. В то время было нормой, что к концу съемок все друг друга ненавидели.

Особенно для Сэма Пекинпы.

Пекинпа однажды сказал: «Режиссеру приходится жить в мире, кишащем бездарностями, шакалами, дармоедами и натуральными убийцами».

У меня совершенно другой опыт работы в кино.

Режиссеры вроде Сэма Пекинпы и Дона Сигела были мастерами жанра.

Но они снимали жанр не так, как это делал Жан-Пьер Мельвиль. Не так, как это делаю я. Не так, как это делают Уолтер Хилл, Джон Ву, Илай Рот. Мы учились снимать кино по жанровым фильмам, и мы снимаем жанр, потому что любим его. Они снимали жанр, потому что у них это получалось и потому что такую работу им заказывали студии.

Сэм Пекинпа снял «Дикую банду», но предпочел бы снять «Расёмон». Сэм был рад, что ему поручили экранизацию романа Джима Томпсона. Он знал, что у него выйдет хорошая картина. Что это прекрасный материал для Маккуина. И что, возможно, это будет его первый хит. Но он бы с большей радостью экранизировал «Играй как по писаному» Джоан Дидион.

Жанровые режиссеры этого поколения были вынуждены снимать, по их собственному мнению, дурацкие истории о ковбоях, копах и грабителях. И, чтобы хоть как-то эмоционально подключиться к этой ерунде, они закладывали туда метафоры собственной жизни.

Сэм созрел как художник в индустрии, где мужья повсеместно изменяли женам, а жены – мужьям, где порой разгорались жестокие драки, но шоу всегда продолжалось. В мире, в котором продюсер Уолтер Уонгер отстрелил яйца агенту Дженнингсу Лэнгу за то, что тот переспал с его женой, Джоан Беннетт. Позднее Дженнингс Лэнг возглавил Universal, а Уолтер Уонгер, отсидев несколько лет в тюрьме, стал продюсером «Бунта в 11-м блоке» и «Вторжения похитителей тел»: на обоих фильмах Пекинпа работал в молодости.

Посмотрите на «Побег» как на историю о Сэме Пекинпе; примерьте на себя его параноидальную оптику.

Док Маккой – это Сэм Пекинпа. Сценарист и режиссер, запертый в тюрьму киномира, лишенный возможности делать то, что хочет. Бейнон, крупный студийный менеджер, которого Сэм презирает, предлагает ему снять фильм. Менеджер олицетворяет все, что режиссер терпеть не может, однако… это единственный человек, готовый дать ему работу. Он тот, кто откроет двери тюремной камеры. Жена Дока договаривается об условиях. Док пишет сценарий. Бейнон вынуждает его работать с людьми, которых сам режиссер ни за что бы не взял (Руди и Джексон), но босс дает понять, что, как наемный работник, Док не имеет права голоса. Из-за этих идиотов и бездарей фильм получается провальный и продюсер винит во всем режиссера, которого с самого начала поставил в проигрышную позицию.

А уже после окончания съемок режиссер узнаёт, что его жена, договариваясь об условиях сделки, переспала с его врагом.

Как бы Сэм Пекинпа поступил в такой ситуации?

Так же, как Док Маккой в фильме?

Возможно.

Думаю, Сэма Пекинпу волновало только одно: творческое самовыражение. Как сказал мне Уолтер Хилл: «Сэм был серьезным человеком, и он взялся за это дело с серьезными амбициями».

Нил Маккуин в автобиографии написала, что Маккуин с неохотой согласился на фильм, потому что «главным движком истории была измена его жены». Она сказала Стиву: «Милый, посмотри на это так. Ты ведь был в такой ситуации и знаешь, как это играть». Пересказывая мне это, она рассмеялась: «Кажется, после этих слов он меня нокаутировал».

«В „Побеге“ мы в последний раз увидели того Стива Маккуина, которого так любили, – говорил Уолтер Хилл. – Да, он снимался и после него, и в неплохих фильмах, но некий особенный класс, который делал Стива Стивом, больше не проявлялся ни разу».

И я с ним согласен.

Мне по-прежнему многое нравится в книге Джима Томпсона, особенно хладнокровие Дока, сцена, где он забалтывает Руди по дороге к Кэрол и стреляет в него через свою шляпу, и даже остроконечная голова Руди-Пирога.

Все это мне нравится (за исключением того, что Док – расчетливый убийца), но теперь я уже не уверен, что эти решения лучше, чем принятые в фильме. Потому что теперь, когда я смотрю фильм, я вижу не историю об ограблении банка. И не криминальный триллер о парочке беглецов-грабителей, за которыми охотятся своры бандитов и полицейских.

Теперь я понимаю: то, что Сэм придумал, а Маккуин и Макгроу разыграли между собой, это история любви.

Криминальный сюжет буквален.

История любви метафорична.

Но именно на уровне метафоры создатели фильма (и в данном случае я включаю в их число и актеров) сработали наиболее успешно.

Томпсон не просто пишет историю побега; на протяжении всей книги, от главы к главе, от страницы к странице, он проводит своих героев через ад и разрывает связь между ними.

Сэм делает ровно противоположное.

Весь фильм, от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду, он проводит героев через ад и скрепляет их.

Если послушать поклонников Пекинпы, Джима Томпсона, Стива Маккуина или просто любителей криминального кино 1970-х, то все они согласятся как минимум в одном: что в роли Кэрол Маккой… Эли Макгроу ужасна.

Я и сам сорок лет был в числе хейтеров Эли Макгроу.

До недавних пор.

Мне понадобилось сорок лет, чтобы взглянуть на эту роль по-другому.

Начнем с того, что это, конечно, не Кэрол Маккой из книги или из сценария Уолтера Хилла.

Если вы хотите эту Кэрол, если вам нужна эта Кэрол, тогда никто не заменит первоначальный выбор Сэма, Стеллу Стивенс (разве что, может быть, Линда Хейнс, звезда «Раскатов грома»).

Да, Кэрол-Макгроу не очень подходит на роль женской половины величайшего дуэта грабителей в криминальной литературе.

Но не будем зацикливаться на том, чем она не является…

Посмотрим, кто же она тогда.

А она – женская половина одной из величайших любовных историй в криминальном кино.

Пускай она не смахивает на профессионального налетчика, она – минута за минутой, сцена за сценой – выстраивает убедительный, прочувствованный образ женщины, которая пытается спасти разрушающиеся отношения. Их пара проходит через множество тяжелых физических и эмоциональных испытаний, ныряет из одной катастрофы в другую.

И пока Маккуин переключается между двумя режимами – хладнокровием и потерей хладнокровия, – Кэрол живет, Кэрол мучается, Кэрол страдает, Кэрол боится.

Она раздавлена и уничтожена, когда ковбой-мошенник (Ричард Брайт) крадет у нее сумку с деньгами. Она в полном отчаянии ждет Дока на вокзале, не зная, вернется ли он. Я налажала? Я все испортила? Как можно быть такой дурой?

Мне кажется, что поступательная работа, которую Эли Макгроу проделывает в этом фильме, совершенно феноменальна.

Она и в реальной жизни проживала те же чувства, что изображала по контракту в роли Кэрол.

Кэрол – молодая женщина, попавшая в омут с головой. Совсем как Макгроу.

Вся ситуация с ограблением, на которое Кэрол идет с Доком, тоже похожа на реальное положение дел: Макгроу и Маккуин, на пике популярности, соглашаются на авантюру с этим фильмом.

Она страдает от того, что изменила.

Кэрол и Бейнон – это Макгроу и ее муж, Роберт Эванс.

Ей приходится иметь дело с очень непростым, взрывным, властным мужчиной, который к тому же втянул ее в тяжелый, амбициозный проект.

Кэрол в бегах с Доком – это Макгроу с Маккуином и Пекинпой на съемках этого невероятно трудного фильма.

Она влюблена – как и Макгроу.

Когда фильм вышел в прокат в США и Англии, критики безжалостно обрушились на Макгроу.

Ее топтали, рвали на части и высмеивали.

Везде… кроме Франции.

Французы с самого начала восприняли фильм как историю любви. И как раз французские критики высоко оценили эмоциональное содержание ее роли.

Лучший момент в киноверсии, придуманный Хиллом, – это сцена на свалке. В книге Кэрол и Док в поисках укрытия не раз перебираются из одной убогой дыры в другую. Хилл сводит все это к одному эпизоду: прячась от полиции, они запрыгивают в мусорный бак. Бак забирает мусоровоз, и Док с Кэрол оказываются спрессованы в самой его глубине. Так они проводят ночь, а утром их вываливают на полигоне, вместе с тонной техасского мусора. Пока они отсиживаются в разодранном «фольксвагене», Кэрол грозит уйти от Дока.

Если Кэрол утратила веру, им точно конец.

Находчивость и живучесть Дока спасают их от погони, позволяют быть все время на шаг впереди преследователей.

Но только благодаря Кэрол они до сих пор вместе.

Кэрол спасает Дока от его склонности к саморазрушению.

Кэрол понимает: если они не выберутся из этой истории вместе… они не выберутся.

Если она готова сдаться, значит, все было зря.

Пока Док не дозреет до того, чтобы не только простить ее за Бейнона, но и поверить (искренне) в ее благие намерения – он продолжает пребывать в тюрьме.

В конце концов Док приходит к этому пониманию. Но Кэрол требует от мужа: «Что бы ни случилось, больше ни слова о нем».

И он соглашается: «Что бы ни случилось – ни слова о нем». И они (господи, наконец-то!) снова становятся парой.

Они идут вдоль свалки, и он прижимает ее к себе, обнимая за талию. В другой его руке дробовик, украденный из магазина. Вокруг них горы мусора, над ними парят отвратительные всеядные птицы, на заднем плане проезжают гигантские самосвалы с тоннами отходов… и все-таки… впервые за весь фильм… мы чувствуем, что у них все будет хорошо.

«Что бы ни случилось».

Контора
(The Outfit, 1973, реж. Джон Флинн)

Начиная с 1962 года автор детективов Дональд Уэстлейк под псевдонимом Ричард Старк написал целую серию книг о профессиональном грабителе по имени Паркер.

Я открыл для себя эти книги, когда мне было за 20, и мне сорвало крышу.

Паркер был хладнокровным бесчувственным ублюдком, которого отличала только строгая приверженность профессиональному кодексу грабителя. Он взламывал банки, крал облигации, коллекции редких монет – короче, назовите что хотите, и Паркер это украдет.

Главный конфликт в большинстве романов строился на том, что люди, с которыми приходилось работать Паркеру, вели себя далеко не так профессионально.

И тогда Паркер-грабитель мог превратиться в неудержимого убийцу.

Можно сказать, что Паркер не был отягощен обычными человеческими эмоциями, свойственными большинству людей, но это не делало его циником.

В каждой следующей книге он продолжал ожидать от своих подельников, что они окажутся на одной с ним высоте, – и ужасался, когда этого опять не происходило.

В некоторых книгах Паркер помогал бывшему коллеге решить какие-то свои проблемы, или сводил счеты с бывшим коллегой, или охотился за жадным бывшим коллегой.

Паркер никогда не был профессиональным киллером, но он был грабителем и налетчиком, а это обязывало.

Он не любил лишний раз устраивать пальбу (ведь это непрофессионально), но не боялся пустить в ход оружие, если было надо.

В любом деле, когда при тебе заряженный пистолет, это может иметь последствия. Но Паркер всегда был готов к любому повороту.

В первой книге Старка о Паркере, «Охотник», наш главный герой грабит офис, связывает секретаршу и затыкает ей кляпом рот, но по его неосторожности она задыхается и умирает.

Что ж… не повезло… особенно ей… но таковы риски. Паркер никогда не уклонялся от рисков, связанных с выбранной им профессией.

Что делает и книги, и их героя особенно интересными – это упор на то, что в преступной деятельности якобы существует некий этический кодекс.

Как будто, опираясь на него, персонажи могут убедить себя, что воровство – законное ремесло.

Пожалуй, единственная человеческая черта, которой Старк позволяет себе наделить Паркера, – это его искренняя, почти сердечная привязанность к другу, вору по имени Коди. Коди довольно часто появляется в книгах, и это всегда радость для читателя.

Мое впечатление от первой встречи с Паркером было усилено тем, что он показался мне противоядием от всех чудовищно однотипных фильмов, которые клепал Голливуд в 1980-е. Для меня, с детства избалованного вседозволенностью 1970-х, 1980-е были трусливым, осторожным десятилетием, которое сильно смахивало на другую жуткую эпоху для Голливуда: 1950-е. Восьмидесятые были даже хуже. В пятидесятые можно было свалить всю вину на репрессивные государственные механизмы, которые накладывали ограничения на Голливуд, на кино и на художников. Но в 1980-е все ограничения Голливуд накладывал на себя сам. Нет цензуры строже, чем самоцензура. И не всегда она идет от злобной студии. Многие режиссеры сами с самого начала занижали себе планку.

Невозможно представить, чтобы в 1986 году американская киностудия могла начать фильм с такой сцены, с какой Педро Альмодовар начал свой «Матадор»: главный герой мастурбирует под нарезку кровавых сцен из слэшеров.

Небольшую повесть Элизабет Макнил «9 1/2 недель» и книгой-то назвать нельзя. Но в ней определенно что-то было. Как минимум острота, дерзость, юмор. А небольшой объем давал потенциал для еще более острого фильма. В семидесятые, в эпоху расцвета эротики, Рэдли Мецгер легко превратил бы ее в классику жанра. Но фильм, снятый Эдрианом Лайном, оказался трусливее даже этой малахольной книжонки. И если бы кто-то пожаловался, что фильм уступает книге, Лайн имел бы полное право ответить: да меня и за то, что я сделал, чуть не повесили! И он прав, так и было.

Де Пальму практически четвертовали за беззубую порносатиру «Подставное тело». Ему пришлось искупать вину дурацкой комедией про мафию «Толковые ребята».

Если посмотреть, кому в кино 1980-х удавалось избегать компромиссов, мы увидим Дэвида Линча, Пауля Верхувена, Абеля Феррару, Терри Гиллиама, Брайана Де Пальму (иногда) и Дэвида Кроненберга.

И все.

Да, были отдельные вспышки. «Нечто» Джона Карпентера. «В поиске»[38]38
  В России известен под названием «Разыскивающий», однако это некорректный перевод оригинального названия – Cruising, что означает человека, находящегося в поиске отношений. В данном случае речь о гомосексуале, ищущем партнера. – Прим. пер.


[Закрыть] Уильяма Фридкина. «Попутчик» Роберта Хармона. «Почти стемнело» Кэтрин Бигелоу. «Год дракона» Майкла Чимино. «8 миллионов способов умереть» Хэла Эшби. «На последнем дыхании» Джима Макбрайда. «Восставший из ада» Клайва Баркера. Но, за исключением «Восставшего из ада», режиссеры всех этих фильмов сильно огребли за свое моральное падение и от прессы, и от публики, и от индустрии.

Однажды, когда я работал в видеомагазине «Видеоархив» на Манхэттен-Бич, я завел разговор с другими сотрудниками о том, какое кино хотел бы снимать и что хотел бы показывать в своих фильмах. И привел в пример начало «Матадора» Альмодовара.

И мне сказали: «Квентин, они тебе не позволят».

На что я ответил: «Какие, на хуй, они? Они пусть катятся в пизду».

Тогда я еще не был профессиональным режиссером. Я был самоуверенным, заносчивым киногиком-всезнайкой. Но когда я все-таки дорос до настоящей работы в кино, я ни разу не позволил им меня остановить. Зрители могут принять или отвергнуть мою работу. Счесть ее хорошей или плохой или наплевать и пройти мимо. Но к своему кино я всегда подходил, не страшась исхода. Это бесстрашие – часть моей природы: в конце концов, кому какое дело? Это просто кино. Но в правильном возрасте (около 25) и в правильное время (сраные 1980-е) бесстрашие Педро Альмодовара послужило мне примером. В то время как мои герои, столпы американского кино 1970-х, прогибались под новые правила индустрии, лишь бы не остаться без работы, бесстрашный Педро высмеивал их осторожные компромиссы. Кино моей мечты всегда предполагало комическую реакцию на все неприятное. Примерно так же в фильмах Альмодовара формируется связь между неприятным и сексуально привлекательным. Сидя в артхаусном кинотеатре на Беверли-Хиллз и глядя, как на экране мерцают яркие, цветастые, провокационные кадры из фильма Педро – доказывающие, что все-таки есть в насилии что-то сексуальное, – я убеждался, что и для меня, и для моих жестоких фантазий есть место в современной синематеке.

Но проклятие кино 1980-х было не в том, что в нем никто не мог подрочить на кадры из «Шести женщин для убийцы» Марио Бавы. А в том, что сложные, неоднозначные персонажи остались в 1970-х – теперь кино обходило их за версту. «Сложный» не обязательно значит «симпатичный». Интересные люди не всегда бывают приятны. Но Голливуд 1980-х ставил приятность превыше всего. Мерзкий сукин сын мог быть героем романа – если он был не только мерзок, но и интересен.

Но не героем фильма. Не в 1980-е.

Казалось, что после 1970-х кино вернулось в ханжеские 1950-е, во времена, когда скандальные романы и пьесы принято было лишать всего живого, изменять или превращать в нравоучительные проповеди. Так произошло с книгами «9 1/2 недель», «Ниже нуля», «Яркие огни, большой город», «Первая кровь», «Цветы лиловые полей», «Белый дворец», «Стик», «Майами Блюз» и «Костер тщеславия».

Ладно, скажете вы, а как же «Невыносимая легкость бытия» Филипа Кауфмана? Мощный сексуальный заряд книги почти без потерь добрался до экрана. Значит, это было возможно?

Да, если фильм будет навевать тоску.

«Невыносимая скука смотрения».

Если же кому-то удавалось сделать фильм о гребаном ублюдке, то в большинстве случаев в последние 20 минут гребаный ублюдок понимал, как был не прав, и вставал на путь исправления.

Например, все персонажи Билла Мюррея.

Как мог Мюррей в «Добровольцах поневоле», этот саботажник и бузотер, заслуживший взбучку от инструктора Уоррена Оутса, дойти до того, чтобы поднимать боевой дух в войсках («И это факт, Джек!») и продумывать тайную миссию в тылу врага?

И «Добровольцы поневоле» ведь считался продвинутым фильмом.

Кинокритики всегда ставили Билла Мюррея выше Чеви Чейза. Хотя в большинстве случаев Чейз оставался в финале фильма тем же саркастичным нелюдимым мудаком, что и в начале. Или его исправление хотя бы не было главной темой фильма, как в «Новой рождественской сказке» или «Дне сурка».

Конечно, когда тебе насрать на чувства окружающих, это здорово укрепляет твое остроумие. Но я никогда не считал, что персонажам Билла Мюррея нужно искупление.

Да, он покорил Энди Макдауэлл, но кто-нибудь всерьез считает, что Билл Мюррей без сарказма – это лучшая версия Билла Мюррея?

В 1989 никто не был готов снять правдивую историю жизни Джерри Ли Льюиса точно так же, как в 1949-м никто бы не снял правдивый фильм о Коуле Портере.

Смотришь «Уолл-стрит» – и ни секунды не сомневаешься, что в финале Гордон Гекко сядет в тюрьму, как будто ход сюжета предопределен кодексом Хейса.

И, конечно, в «Звездной палате» Майкл Дуглас поймет, что оступился, и настучит на своих.

Возьмем «Дикую штучку» и «В ночи»: можно ли подумать, что Мелани Гриффит или Мишель Пфайффер не вернутся по необъяснимым причинам к своим мужчинам? Конечно нельзя, ведь это было бы досадно.

Но с чего вдруг они должны возвращаться? Какая разница, фильм уже кончился. Люди, делавшие кино, были уверены, что зрителям плевать, насколько правдив и убедителен брошенный им хеппи-энд. И, хоть мне очень хочется сказать, что ветераны Голливуда ошибались, я в этом не уверен.

В «Видеоархиве» мне довелось тесно общаться с простыми зрителями (как правило, один на один). Я был к ним ближе, чем любой голливудский продюсер. И в большинстве случаев им действительно было плевать, много ли жизненной правды в подсунутой им наспех состряпанной развязке.

Задайте этот вопрос авторам киноверсии «Алой буквы» с Деми Мур, печально знаменитой своим счастливым финалом.

Или спросите саму Деми Мур. И услышите: «Не так уж много людей читали книгу».

Когда толпа неотесанных местных жителей доводят Джона Рэмбо из «Первой крови» до срыва и включают в нем режим смертоносной машины, он не истребляет их всех, как в книге Дэвида Моррелла, а только ранит.

Не обесценивает ли это весь смысл книги – если государство в военных целях превращает человека в машину для убийства, то не так-то просто отключить эту машину в мирное время?

Конечно, но… вспомните, что сказала Деми Мур…

Как и в 1950-е, это превращение кино в детский утренник было исключительно американской проблемой. Другие страны продолжали снимать фильмы для взрослых. Гонконг, Франция, Голландия, Япония и особенно Англия. «Сделано в Британии» Алана Кларка, «Сид и Нэнси» Алена Кокса, лондонская трилогия Стивена Фрирза («Моя прекрасная прачечная», «Навострите ваши уши» и «Сэмми и Роузи ложатся в постель»).

Все испанские фильмы Альмодовара и голландские фильмы Верховена.

Николас Роуг каждый год выдавал новый шизанутый фильм с Терезой Расселл. Кен Рассел продолжал творить все, что в голову взбредет, даже после переезда в Америку («Преступление на почве страсти»).