Текст книги "Смысл икон"

Богоматерь на престоле. Мозаика в апсиде церкви Св. Софии. 867 г. Константинополь

Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духоносность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до петровского времени среди русских святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжести подвига, а на радости его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: Возмите иго Мое на себе и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем: и обрящете покой душам вашим. Иго бо Мое благо, и бремя Мое легко есть (Мф. 11:29–30). Русская икона – высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Потому при необычайной глубине ее содержания она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (а не в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы[118]118
  Русская иконопись представляет собой самую крупную и пока наиболее обследованную ветвь православного церковного искусства. Поэтому в дальнейшем мы останавливаемся лишь на ее характеристике, хотя и краткой, не касаясь искусства других православных стран.


[Закрыть].

Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце X в. уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037–1161/67), пользовались помощью русских художников[119]119
  См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947. С. 94. Ввиду того что христианство распространялось в России уже до X в., нам кажется, можно не сомневаться в наличии местных русских иконописцев и в эпохи, предшествовавшие официальному его принятию, хотя положительных данных по этому вопросу мы пока не имеем.


[Закрыть]. К XI в. относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря прп. Алипия (Алимпия), умершего ок. 1114 г., и его сотрудника прп. Григория. Святой Алипий считается родоначальником русской иконописи.

Христос Пантократор. Мозаика. Деталь композиции Деисус на южной галерее церкви Св. Софии. Константинополь[120]120
  В настоящее время принята датировка мозаики концом XIII в. – Ред.


[Закрыть]

Богоматерь Нерушимая Стена. Мозаика в апсиде церкви Св. Софии. XI в. Киев

С детства начавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем постригшийся в монахи и ставший священником, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. «Никогдаже бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси зло за зло», – поется ему в церковном песнопении[121]121
  Минея, 17 августа. Утреня. Канон святому, глас 8-й. Песнь 8-я.


[Закрыть]. Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру[122]122
  См.: Успенский М. И., Успенский В. И. Заметки о древнерусском иконописании: Известные иконописцы и их произведения: I. Св. Алимпий и II. Андрей Рублев. СПб., 1901. С. 6–7.


[Закрыть].

Деисус. Владимиро-Суздальская Русь. Первая треть XIII в. ГТГ

В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. К сожалению, несмотря на свидетельства о многочисленных написанных этими первыми иконописцами иконах, о них до сих пор существуют лишь предположения и догадки, но с достоверностью мы ничего не знаем. Вообще, о киевском периоде русского церковного искусства пока можно судить главным образом по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII в. захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало производство новых икон. Сохранившиеся же и до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII вв., причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI в.

Рязань и др. Кроме того, открытие все новых и новых икон вынуждает делать постоянные поправки.

Богоматерь Владимирская. Андрей Рублев (?). Около 1408 г. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще в XIV в., и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Их колорит, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII в. этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости от греческих образцов. Можно полагать, что XII в. проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII в. уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV в.[123]123
  В связи с местными особенностями определяется и особый характер творчества. Так, например, вкус новгородцев к простому, сильному и выразительному проявился и в новгородском церковном искусстве, прекрасную характеристику которого дает И. Грабарь: «Идеал новгородца – сила, и красота его – красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, ибо сильно, величественно, покоряюще. Такова же и новгородская живопись, – яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой, с графьями, прочерченными без колебаний, решительно и властно» (Грабарь И. [Э.] Андрей Рублев: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг. // Вопросы реставрации. [Вып.] 1. М., 1926. C. 57). Новгородские художники пользуются чистыми, несмешанными красками, в которых главную роль играют красный, зеленый и желтый цвета. Яркая красочность новгородских икон построена на контрастных сопоставлениях цвета. Они динамичны по композиции и рисунку.
  Иконы Суздальской земли отличаются аристократизмом, изысканностью и изяществом пропорций и линий. Они «имеют <…> особенность, резко отличающую их от новгородских. Их общий тон всегда холодноватый, голубоватый, серебристый, в противоположность новгородской живописи, которая неизменно тяготеет к теплому, желтоватому, золотистому. В Новгороде доминируют охра и киноварь; в суздальской иконе охра никогда не доминирует, а если и встречается, то как-то подчинена другим цветам, дающим впечатление голубовато-серебристой гаммы» (Там же. С. 61).
  Колорит псковских икон обычно темен и ограничен, если не считать фона, тремя цветами: красным, коричневым и темно-зеленым, а иногда и двумя: красным и зеленым. Для псковского мастера типичен прием изображения бликов света золотом в виде параллельной или расходящейся штриховки (см.: Дмитриев Ю. Н. Государственный Русский музей: Древнерусское искусство: путеводитель. М.; Л., 1940).
  Иконы Владимира, а за ним и Москвы, возвысившейся после него в XIV в., отличаются от других икон тем, что они основаны на точном равновесии различных тонов с целью создать гармоническое целое. Вследствие этого палитра владимирской, а затем и московской школ, несмотря на наличие отдельных ярких тонов, характеризуется не столько интенсивностью, сколько гармонией своих красок (см.: Anisimov A. I. Russian Icon-Painting: Its Bloom, Over-Refinement and Decay // Masterpieces of Russian Painting. L., 1930. P. 61–91). В отличие от удлиненных ликов новгородских икон, для икон московских характерны лики округлые.
  Конечно, все эти признаки имеют ценность относительную и довольно условную и, при современном познании, – лишь временные грани. Помимо отмеченных центров имелись, конечно, и другие, еще не обследованные, как, например, Смоленск, Тверь, Рязань и др. Кроме того, открытие все новых и новых икон вынуждает делать постоянные поправки.


[Закрыть] Иконы этого времени отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев – митрополита Московского Петра († 1326) и архиепископа Ростовского Феодора († 1394).

Свт. Иоанн Златоуст. Около 1425 г. Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры

Века XIV, XV и первая половина XVI представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает во второй половине XVI в. Это время дает наибольшее количество прославленных святых, особенно XV в.: с 1420 по 1500 г. число прославленных, преставившихся за этот период, достигает 50 человек.

Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца прп. Андрея (Рублева), работавшего со своим другом и учителем прп. Даниилом (Черным). За последние десятилетия открыт целый ряд написанных ими фресок и икон, среди которых первое место занимает непревзойденная Троица. Необычайная глубина духовного прозрения прп. Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара. Творчество Андрея Рублева – наиболее яркое проявление в русской иконописи античного наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние прп. Андрея в русском церковном искусстве было огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор 1551 г. в Москве, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, митрополитом Макарием (который сам был иконописцем), принял следующее постановление: «Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы…»[124]124
  Цит. по: Покровский Н. [В.] Очерки памятников христианской иконографии и искусства. 2-е изд. СПб., 1900. С. 356 (ср.: Стоглав. Гл. 41, вопрос 1-й. – Казань, 1887. С. 79.-Ре3.).


[Закрыть]О гибели его икон заносилось в летописи как о событиях, имевших большую важность и общественное значение. Творчество прп. Андрея кладет отпечаток на весь XV в. русского церковного искусства, которое достигает в этот период вершины своего художественного выражения. Это – классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV в. достигают необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство, находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но отличается от него большим равновесием и построенностью. Исключительная, все пронизывающая ритмичность, необычайная чистота и глубина тона, сила цвета дают полное выражение радости и спокойствия созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.

Вторая половина XV и начало XVI в. связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем при. Андрея, – Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV в. Однако это завершение до некоторой степени связано с преобладанием внешних средств выражения. К концу XV и началу XVI в. живопись часто становится изысканной и формально утонченной. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

Дмитрий Прилуцкий. Дионисий. Конец XV – начало XVI в. Вологодский музей-заповедник

Богоматерь Тихвинская со сказанием в клеймах. Москва. Середина – третья четверть XVI в. Благовещенский собор Московского Кремля

Век XVI сохраняет духовную насыщенность образа; красочность иконы остается на прежней высоте и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы и чувство монументальности образа, классический ритм и античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный элемент часто приобретает доминирующее значение. Появляется целый ряд новых тем, навеянных влиянием западных гравюр.

Чудо св. Феодора Тирона. Никифор Савин. Начало XVII в. ГРМ

Великомученик Никита Воин. Прокопий Чирин. 1593 г. ГТГ

Это время и начало XVII в. связано с деятельностью в северо-восточной России новой школы – строгановской, возникшей под влиянием семьи любителей иконописи Строгановых. Характерной чертой строгановских мастеров этого времени являются сложные, многоличные иконы и мелкое письмо. Они отличаются исключительной тонкостью и виртуозностью исполнения и похожи на драгоценные ювелирные изделия. Рисунок их сложен и богат деталями; в красках заметна скорее склонность к общему тону в ущерб яркости отдельных цветов.

Спас Нерукотворный. Симон Ушаков. 1678 г. ГТГ

Пророк Давид и царица Вирсавия. 1724–1729 гг. Иконостас церкви Свв. апп. Петра и Павла в Санкт-Петербурге. Музей религии

В XVII в. наступает упадок церковного искусства. Этот упадок явился результатом глубокого духовного кризиса, обмирщения религиозного сознания, благодаря которому в церковное искусство, несмотря на решительное сопротивление Церкви[125]125
  С тех пор как начали появляться искажения в церковном искусстве и Церковь вынуждена была официально высказываться по поводу иконописания, она всегда ограждала канонические формы литургического искусства как через соборы (например, Стоглав в XVI в. и Большой Московский Собор в XVII в.), так и в лице своих высших иерархов. Например, патриарх Никон в Неделю Торжества Православия уничтожал иконы, писанные под западным влиянием, и предавал анафеме всех, кто будет их писать или держать у себя. Патриарх Иоаким (1679–1690) в своей духовной грамоте пишет: «…во имени Господни завещаваю, ежебы иконы Богочеловека Иисуса, и Пресвятыя Богородицы и всех святых, заповедали писати по древним переводам <…> а с латинских и немецких соблазненных изображений, и неподобственных, и новомышленных, по своим похотям, церковному нашему преданию развратно отнюдь бы не писати и которыя где есть в церквах неправописанныя, тыя вон износити…» (цит. по: Подлинник иконописный / изд. С. Т. Большакова, под ред. А. И. Успенского. М., 1903. С. 2). В Греческой Церкви, где упадок наступил раньше, еще в XV в., свт. Симеон Солунский в своем сочинении «Против ересей» (гл. 23) вскрывает проникновение в литургическое искусство элементов искусства светского, искажающих смысл иконы: «Сии вся обновляюще, якоже глагола ся и святыя иконы кроме предания иным образом многажды живописуют вместо образных одеждах и власех человеческими власами и одеждами украшающе, иже не образ первообразного, и изображение и кроме благоговения, живописуют их и украшают, еже противно святых икон есть паче» (цит. по: Там же. С. 2).


[Закрыть], начинают проникать уже не только отдельные элементы, но и сами принципы западного религиозного искусства, чуждые Православию. Догматическое содержание иконы исчезает из сознания людей, и для попавших под западное влияние иконописцев символический реализм становится непонятным языком. Происходит разрыв с Преданием. Церковное искусство обмирщается под воздействием зарождающегося светского реалистического искусства, родоначальником которого стал знаменитый иконописец Симон Ушаков. Это обмирщение является отражением в области искусства общего обмирщения церковной жизни. Происходит смешение образа церковного и образа мирского, Церкви и мира. Реализм символический, основанный на духовном опыте и ведении, при их отсутствии и отрыве от традиции исчезает. Это порождает образ, который свидетельствует уже не о преображенном состоянии человека, не о духовной реальности, а выражает различные представления и идеи по поводу этой реальности, и то, что в искусстве мирском является реализмом, в применении к искусству церковному превращается в идеализм. Отсюда и более или менее вольное обращение с самим сюжетом, который становится лишь поводом для выражения тех или иных идей и представлений, что ведет к неизбежному искажению и реализма исторического.

С утерей догматического сознания искусства искажается его основа[126]126
  Как религиозная мысль не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания и раньше. Поэтому нельзя принимать за неоспоримый авторитет каждый образ; ибо он может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать и вводить в заблуждение. Иначе говоря, образом можно так же исказить учение Церкви, как и словом.


[Закрыть] и уже никакое художественное дарование, никакая изощренная техника заменить его оказываются не в состоянии и иконопись становится полуремеслом или просто ремеслом.

Однако догматическое сознание образа не теряется Церковью, и не следует думать, что упадок этот явился концом иконы. Ремесленная иконопись, которая существовала всегда наряду с большим искусством, приобретает в XVIII, XIX и XX вв. лишь решающее, доминирующее значение. Но «даже теперь, в эпоху полного упадка нашей церковной живописи, лишенные всех других достоинств фрески или иконы останавливают вдруг взгляд какой-то стройностью и твердостью общего впечатления. Еще и до сих пор в этих плохих и ремесленных вещах есть то “все на месте”, которого так часто не хватает в новейшей живописи»[127]127
  Грабарь И. [Э.] История русского искусства. Т. 6: Живопись. Т. 1: Допетровская эпоха. М., [1913]. С. 48.


[Закрыть].

Богоматерь Тихвинская. Урал. До 1898 г. Нижнесинячихинский музей-заповедник

Богоматерь Иверская. Москва. Начало XX в. Музей религии

Такова сила церковной традиции, которая даже на низшем уровне художественного творчества сохраняет отзвуки большого искусства. К тому же этот ремесленный уровень не был и не есть абсолютное правило. Наряду с расцерковленным, полумирским или просто мирским образом и плохой ремесленной иконой продолжали и продолжают делаться иконы высокого уровня как в России, так и в других православных странах в условиях упадка, наступившего в них в разное время. Иконописцы, не отступившие от иконописного предания Церкви, пронесли через эти века упадка и сохранили до наших дней подлинный литургический образ, порой большого духовного содержания и художественного уровня.

* * *

Христианство есть откровение не только Слова Божия, но и Образа Божия, в котором явлено Его подобие. Этот богоподобный Образ является отличительной чертой Нового Завета, будучи видимым свидетельством обожения человека. Пути иконописания как способа выражения того, что относится к Божеству, здесь те же, что и пути богословия. И то и другое призвано выражать то, чего человеческими средствами выразить нельзя, так как выражение всегда будет несовершенно и недостаточно. Нет таких слов, красок или линий, какими мы могли бы изобразить Царствие Божие так, как мы изображаем и описываем наш мир. И иконописание, и богословие стоят перед заведомо неразрешимой задачей – выразить средствами тварного мира то, что бесконечно выше твари. В этом плане нет достижений, потому что само изображаемое непостижимо, и как бы высока по содержанию и прекрасна ни была икона, она не может быть совершенна, как не может быть совершенным никакой словесный образ. И богословие, и иконописание в этом смысле всегда неудачны. Именно в этой их неудаче и заключается ценность того и другого. Ценность эта как раз в том, что иконописание и богословие достигают вершин человеческих возможностей и оказываются недостаточными. Поэтому те средства, которыми пользуется иконопись для указания на Царствие Божие, могут быть только иносказательными, символическими, подобно языку притчей в Священном Писании. Содержание же, выражаемое этим символическим языком, неизменно и в Писании, и в литургическом образе.

Вселенские соборы. Деталь иконы «Премудрость созда себе дом». Новгород. Первая половина XVI в. ГТГ

Как продолжает существовать учение о цели христианской жизни – обожении человека, так продолжает существовать и живет в богослужении Православной Церкви догматическое учение об иконе, благодаря которому сохраняется и подлинное к ней отношение. Для современного православного человека как древняя икона, так и новая не есть объект эстетического любования или предмет изучения; она – живое, благодатное искусство, которое его питает. В наше время, как и в древности, икона не только продолжает писаться по канону, но и вновь пробуждается осознание ее содержания и значения, ибо как раньше, так и теперь она соответствует определенной конкретной действительности, определенному жизненному опыту, во все времена живущему в Церкви. Так, например, один из наших современников, афонский старец, умерший в 1938 г., в следующих выражениях передает свой личный опыт: «Великое различие, – говорит он, – веровать только, что Бог есть, познавать Его из природы или от Писания и познать Господа Духом Святым»; «В Духе Святом познается Господь, и Дух Святой бывает во всем человеке: и в душе, и в уме, и в теле»; «Кто познал Господа Духом Святым, тот становится похож на Господа, как сказал Иоанн Богослов: “И будем подобны Ему, потому что увидим Его, как Он есть” и будем видеть славу Его [ср.: 1 Ин. 3:2]»[128]128
  Цит. по: Софроний (Сахаров), иером. Старец Силуан. Париж, 1952. С. 128, 148, 149 (То же: М., 1996. С. 269, 308, 310.-Ред.).


[Закрыть]. Таким образом, как продолжает существовать сам живой опыт обожения человека, так живет и иконописное предание и даже техника, ибо, поскольку жив этот опыт, не может исчезнуть и его выражение, словесное и образное. Другими словами, как внешнее выражение подобия Божия в человеке, икона также не может исчезнуть, как и само уподобление человека Богу. Здесь применимы – как применимы ко всякому периоду истории Церкви – слова, сказанные в Х столетии прп. Симеоном Новым Богословом: «…кто говорит, что теперь нет людей, которые бы <…> сподоблялись приять Духа Святого и <…> возродиться благодатию Святого Духа и соделаться сынами Божиими, с сознанием, опытным вкушением и узрением, – тот низвращает все воплощенное домостроительство Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа и явно отвергает обновление образа Божия или человеческого естества, растленного и умерщвленного грехом»[129]129
  Симеон Новый Богослов, прп. Слово 64-е // Слова. Вып. 2. С. 127.


[Закрыть].

Техника иконописания
Л. А. Успенский

Говоря о содержании и смысле иконы, мы имели в виду вообще литургический образ независимо от его исполнения, будь то писаную икону, резаную из дерева или камня, исполненную фреской или мозаикой. Однако наиболее богата возможностями и наиболее соответствует смыслу и назначению иконы классическая живопись яичной темперой. Техника ее имеет многовековую традицию, уходящую в глубокую древность. Это капитал, который бережно сохраняется, так же как живое иконописное предание, и передается из поколения в поколение, восходя к истокам Византии, а через нее, по-видимому, к античному миру. Конечно, с течением времени появляются новые материалы, которые тщательно изучаются и используются в иконописи. Однако приемы этой техники, выработанные вековой практикой, традиционно систематичны и почти всецело применяются современными иконописцами.

Процесс изготовления иконы носит своеобразный и сложный характер и делится на ряд операций, требующих больших знаний и опыта. Традиционным и наиболее удобным материалом всегда была доска, выбор которой имеет огромное значение как для писания иконы, так и для ее сохранности. Самыми подходящими считаются доски несмолистых пород, как, например, липа, ольха, береза (с которыми лучше всего связывается грунт), кипарис и т. д. Нередко употребляется и сосна, но с наименьшим содержанием смолы. Доска, выбранная для иконы, должна быть совершенно сухой, без сучков и тщательно обработанной. Для предохранения ее от возможности быстро коробиться и трескаться с тыловой стороны врезаются, но не закрепляются две поперечные планки (шпонки) из более крепкого дерева. С лицевой стороны доски обычно делается выемка, борта которой служат рамой иконы. Эта естественная рама иконы имеет, с одной стороны, практическое значение, так как она, в свою очередь, укрепляет сопротивление иконы на изгиб и позволяет при работе опираться руками на икону (при небольших размерах, конечно), не касаясь живописи.

Процесс изготовления иконной доски

1. Обработка лицевой стороны.

2. Оборотная сторона. Укрепление доски шпонками.

3. Наклеивание на доску паволоки.

4. Нанесение левкаса.

С другой стороны, она соответствует смыслу иконы; если рама картины подчеркивает иллюзионистический момент, то здесь борта иконы, наоборот, препятствуют созданию такого впечатления иллюзии. Для более прочной связи с грунтом поверхность доски покрывается мелкими бороздками, процарапанными острым предметом. Эта шероховатая поверхность проклеивается жидким клеем и хорошо просушивается (обычно сутки). Затем на нее наклеивается редкая материя, которая служит подкладкой для будущего грунта. Эта подкладка имеет большое значение: способствуя более крепкому соединению доски с грунтом, она, в свою очередь, до известной степени предохраняет доску от растрескивания и, когда доска начинает коробиться, препятствует отставанию от нее грунта.

Следующая операция – приготовление и наложение грунта (левкаса) – сложна и ответственна. Для приготовления грунта употребляются алебастр или высшие сорта мела и лучшие же сорта клея[130]130
  Меловой грунт менее прочен, чем алебастровый, но дешевле и более удобен для работы. Из большого количества рецептов для приготовления грунта наиболее простой из употребляемых современными иконописцами заключается в следующем: берется 12 грамм желатина и растворяется в 200 граммах горячей воды (в древности употреблялся рыбий клей, и процесс приготовления на нем грунта другой). Этим горячим раствором делается как первоначальная проклейка доски, так и наклеивается материя. Та же пропорция воды и клея берется и для грунта, причем первое покрытие производится более крепким раствором, а именно: в указанный раствор клея и воды медленно всыпают 3 столовые ложки с небольшим верхом мела, дают отстояться, хорошо перемешивают и покрывают доску при помощи кисти. Для дальнейшего покрытия в тот же раствор добавляются еще 5 ложек мела и этим составом последовательно покрывают доску нужное количество раз, подогревая каждый раз грунт в водяной бане.


[Закрыть]. Этим смешанным с клеем мелом доска последовательно покрывается возможно более тонким слоем несколько раз в зависимости от состава грунта, каждый раз хорошо просушивается и очищается, т. е. снимается излишек мела и тщательно удаляется пыль. В принципе, чем тоньше слой грунта, тем крепче слои его связаны. Грунт, или левкас, должен быть крепким, однородным по составу, ровно белым и гладким по всей поверхности, не иметь трещин и выглядеть в окончательном виде матовым.

На приготовленной таким образом доске делается кистью или карандашом рисунок будущей иконы. Опытный иконописец рисует его от себя, если тема ему хорошо знакома, или, если тема ему мало знакома, пользуется в качестве пособий другими иконами, подлинниками, зарисовками и т. д. и, руководствуясь смыслом изображения, формой и размерами доски, располагает композицию и фигуры по своему усмотрению[131]131
  Подлинники существуют не только старинные, но и современные. Например, воспроизведенные в этой книге прориси сделаны в наше время в Париже как личное пособие иконописца.


[Закрыть]. Сделанный рисунок обычно процарапывается по контуру и основным линиям каким-либо острием, например иглой; делается так называемая графья. Этот прием, перешедший в иконопись из фрески, представляет большую помощь в работе, так как позволяет сохранить первоначальный контур, не сбивая его краской во время работы; но, конечно, следование этой прорезанной линии отнюдь не обязательно. Так, например, если форма рисунка не совсем соответствует красочному пятну, то граница его перемещается той же краской. После того как процарапаны контур и основные линии, рисунок тщательно стирается.

Процесс написания иконы

5. Нанесение рисунка иконы.

6. Золочение фона и деталей, раскрыть.

7-8-9. Три этапа вохрения.

10. Опись или обводка.

11. Подрумянка, оживки, пробела, обводка нимба, покрытие иконы олифой.

Спас Вседержитель. Наглядное пособие для иконописцев. Д. И. Нагаев. XXI в. Музей русской иконы

Если есть поверхности, которые должны быть покрыты сплошным золотом, то они покрываются перед началом живописи, потому что в противном случае золото будет приставать к краскам. Конечно, это относится лишь к цельным (большим или малым) плоскостям, как, например, фон, венчики и т. д.; разделка же штрихами (производимая жидким золотом), например, одежд Спасителя и т. д. – прием, называемый ассистом – делается позже. Для покрытия поверхности золотом употребляется обычно листовое золото. Самый же процесс представляет собой необычайно сложную и деликатную операцию, требующую большого навыка и умения.

После золочения, тщательной просушки и удаления излишков золота приступают к писанию иконы. Для этого прежде всего берут желток свежего яйца, освобождают его от белка, перекладывая с одной ладони на другую (если в краску попадет белок, то она будет трескаться), прокалывают его и выливают содержимое в стакан, прибавляют такое же по объему количество воды, хорошо перемешивают и для предохранения жидкости от порчи прибавляют немного столового винного уксуса[132]132
  Уксуса кладут зимой меньше, летом больше и во всяком случае меньше по объему, чем желтка. В Италии вместо уксуса пользовались соком фигового дерева, в Германии – пивом, в России – квасом.


[Закрыть]. Затем полученную смесь снова перемешивают и употребляют как связующее вещество для красок, сохраняя ее в хорошо закупоренном флаконе.

Основными красками в иконописи являются земли (т. е. краски минеральные) и натуральные органические краски. Искусственные краски употребляются лишь как дополнительные. Как в композиции и рисунке иконописец связан лишь смыслом изображения, так и в красках он связан лишь основными символическими цветами одежд изображаемых лиц и, конечно, фактическими данными (например, темные или седые волосы и т. д.). Как в сочетании цветов, так и в их оттенках, равно как в красках пейзажа, архитектуры и т. д. он совершенно свободен, и палитра каждого иконописца вполне индивидуальна.

Краски берутся в тонко стертом порошке, растворяются на приготовленном желтке и при употреблении разводятся водой. Количество желтка, вводимого в краски, различно. Так, например, белила, охра, сиена и умбра требуют большего его количества, чем другие, и правильное соотношение желтка и краски всецело зависит от опыта иконописца. Во всяком случае, по высыхании краска должна быть матовой и устойчивой. Если желтка слишком много, высохшая краска будет лосниться и потрескается. Если же его мало, она легко стирается. В готовом виде эти краски представляют собой драгоценный и очень удобный живописный материал. Они допускают работу как мазками, так и жидкими слоями, и соединение обеих манер может быть бесконечно разнообразным. Они так же быстро засыхают, как акварель, что дает возможность быстрой работы, но не так легко смываются. С течением времени прочность их увеличивается, а сопротивляемость химическому разложению под действием солнечных лучей у них много сильнее, чем у красок масляных или акварельных.

Живопись иконы ведется последовательно, определенными приемами. Сперва вся икона «раскрывается», т. е. все площади ее покрываются основными локальными тонами без каких-либо полутонов или теней. Поверх этих основных тонов для сохранения графического строения композиции по прочерченным линиям и контурам (графьям) восстанавливается рисунок более темной краской в тон. В обработке «доличного» – фигур, пейзажа и т. д. – употребляются два приема: либо делаются притенения очень жидкими красками в тенях и светлые места оставляются без высветлений, либо тенями служит основной тон, высветления же наносятся в несколько приемов все более и более светлой краской, сокращаясь по площади и сводясь в сторону тени на нет. Работа ведется, как часто и само раскрытие, жидкими красками, налагаемыми прозрачными слоями («плавями»). Этот прием очень разнообразен, и то или другое применение его зависит от индивидуальности художника и его артистичности. Он требует большого умения и опыта, так как необходимо учитывать все положительные и отрицательные эффекты просвечивания одного слоя из-под другого, включая и белый фон грунта. Так же последовательно, в несколько приемов пишутся лики, всегда от темного основного тона к светлому, и этот основной принцип перехода от тени к свету восходит через Византию к эллинистическому портрету. Красочные слои, налагаясь один поверх другого, создают едва заметный рельеф, более низкий в тенях и более высокий в светах. Таким образом, икона не только пишется, но как бы лепится, исходя из традиционных требований иконного строения. По высветлении подправляются сбитые плавью контуры и прорисовываются детали. На высветленных местах кладутся «оживки», или в доличном «отметки», обозначающие самые яркие блики света на изображенных объемных формах; делаются необходимые надписи, и готовая икона несколько дней просушивается.

По просушке икона покрывается олифой. Олифа, вареное льняное масло, изготовляется по различным рецептам. Обычно в кипящее масло прибавляются различные смолы, и в частности янтарь. Операция покрытия иконы олифой также требует большого опыта, так как при неумелом обращении с ней икону легко можно испортить. Назначение олифы двояко: во-первых, предохранение красочного слоя от разрушительного действия сырости, света, воздуха и т. д., во-вторых, олифа привносит колористический эффект. Пропитывая краски, олифа придает им большую прозрачность и глубину, обобщает их и дает иконе общий теплый, золотистый тон. На это объединяющее действие олифы заранее рассчитывается обычно и сама живопись. Правда, нанесенный на поверхность предохранительный слой олифы легко впитывает в себя пыль и копоть из воздуха, краски теряют свою яркость, и икона со временем темнеет. Однако при снятии его сохраненные им краски обнаруживаются во всей своей первоначальной силе и звучности цвета (см., например, икону св. мученицы Параскевы, с. 206, где в нижнем правом углу оставлен старый слой олифы). Олифа представляет собой лучшее и самое надежное средство для сохранения иконы, и никакой лак сравниться с ней не может. Пропитывая краски, она связывает красочные слои и, проходя вплоть до грунта, закрепляет их, превращая со временем в однородную окаменелую массу. Если древние иконы сохранили до наших дней всю изумительную свежесть и яркость своих красок, то этим они обязаны главным образом олифе.

Таков в общих и кратких чертах процесс создания иконы – процесс, требующий по крайней мере хорошего знания входящих в икону материалов, умения обращаться с ними и пользоваться ими. О прочности иконописной техники говорить не приходится; об этом свидетельствует сама икона. В отличие от современных художников, иконописец как в древности, так и в наше время участвует в создании иконы с самого начала (во всяком случае, с подготовки грунта) и до самого конца. Таким образом, он знает как материалы, которые входят в его работу, так и их свойства, всегда имея возможность учитывать их достоинства и недостатки. Следует отметить, что, несмотря на сложности и трудности, которые представляются в работе яичной темперой, появившаяся позднее масляная краска не была принята в иконописи вплоть до ее упадка. В России, в частности, ее стали применять в иконописи, да и то частично, лишь в XVIII в. Причина этого, очевидно, в том, что в силу своего чувственного характера масляная краска неспособна передать аскетизм, духовное богатство и радость, свойственные иконе.

Знаменательным в технике иконы является подбор тех основных материалов, которые в нее входят. В целом они представляют собой наиболее полное участие элементов видимого мира в создании иконы. Как мы видели, здесь участвуют, так сказать, представители и мира растительного, и мира минерального, и мира животного. Основные из этих материалов (вода, мел, краски, яйцо…) берутся в их естественном и лишь очищенном, обработанном виде, и человек делом рук своих приводит их к служению Богу. В этом смысле слова пророка Давида, сказанные им при благословении материалов для построения храма: Твоя бо суть вся, и от Твоих дахом Тебе (1 Пар. 29:14), еще более применимы в отношении иконы, где материя служит для выражения образа Божия. Высшее же значение эти слова обретают в литургии при приношении Святых Даров, долженствующих стать самими Телом и Кровью Христовыми: «Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся». Таким образом, и материя, приносимая в иконе в дар Богу человеком, в свою очередь, подчеркивает литургическое значение иконы.