Читать книгу "Сочинения русского периода. Стихотворения и переводы. Роман в стихах. Из переписки. Том II"

Крымское путешествие закончилось 27 октября. 13-го же ноября, получив перевод в Москву, Мицкевич выехал из Одессы. По пути он навестил еще в Харькове своего ссыльного друга Даниловича. В дороге настигли слухи о смерти Александра. 25 декабря он уже в Москве, испуганной и притихшей.

Если год назад Мицкевич попал в Петербург на следующий день после наводнения, то теперь из салона Собаньской, еще овеянный теплыми ветрами Крыма, он погрузился прямо в котел декабрьских событий. Аресты происходили среди русских друзей Мицкевича и среди его сородичей. В конце декабря в Киеве был лично Виттом арестован Яблоновский. На допросах перед Виттом, а потом – самим Николаем, он продиктовал список из 30 поляков. Список этот дал богатый материал для арестов. Сохранившиеся старались как можно меньше обращать на себя внимания. Мицкевич ушел в себя и отдался писанию. Службой его не беспокоили. Московский губернатор кн. Голицын не утруждал работой нового чиновника. Еще в начале августа 1826 года Мицкевич писал из Москвы Головинскому: «…Вот уже девять месяцев как я нахожусь в столице Москве, как чиновник канцелярии Генерал Губернатора; досточтимый муж сей позволил мне спокойно подготовляться к службе, пока я научусь языку и образую несколько почерк. Работа эта, к несчастью, идет с трудом, и нужно еще много времени, пока я сделаюсь форменным писаришкой».

На этот свободный год (сонеты вышли в Москве в декабре 1826) и приходится, видимо, время Крымских сонетов. Сами польские исследователи свидетельствуют, что никогда после Мицкевич не пользовался такими благоприятными условиями для работы. Нигде также не имел он и такого быстрого и чистосердечного признания, как в России. (См. у В. Ледницкого; тж предисловие И. Калленбаха ко II-му тому стихотворений Мицкевича в изд. Библ. Народ.: «Вообще в истории языка и стиля Мицкевича время пребывания его в России создает эпоху… Перо, «рабочий невольник поэта», м. б. никогда уже после не трудилось с таким жаром и с таким результатом, но и труд этот должен был принести стократную жатву… Именно в период русского изгнания ясно видно, как поэт рос, умножая свой словесный опыт…» и т. д.)⁴.

Идея крымской поэмы не давала покоя Мицкевичу. В Москве он начал приводить в порядок написанные в Одессе сонеты. Получился цикл психологической любовной лирики, составившийся из переводов и подражаний Петрарке. Мицкевичу пришла счастливая мысль применить его и к крымским впечатлениям. Так создались Крымские сонеты, обильно насыщенные экзотическими выражениями и восточными метафорами. При работе Мицкевич пользовался немецкой историей персидского искусства Гаммера. Оттуда был им заимствован ряд наиболее смелых восточных образов. Получилось произведение во вкусе тогдашнего романтизма. Экзотика его, соединенная с чистой лирикой и непосредственностью описаний дикой природы, произвела свое действие, неожиданное и ошеломляющее. Из неизвестного виленского литератора Мицкевич со сказочной быстротой превратился в кумира московских литературных салонов. Так бедняк из Тысячи и одной ночи, потерев старую медную лампу, превращается во мгновение ока в калифа. Лампою Аладдина для Мицкевича стал погруженный в развалины, покрывающийся пылью времени недавний крымский Восток.

Знакомство Мицкевича с русскими литературными кругами началось раньше его известности. Оно произошло через братьев Полевых, наслышанных о поэте через полковника Похвистнева и некоего Познанского. Последний, офицер генерального штаба, привез из Варшавы восторженные отзывы о Мицкевиче и даже пытался переводить его. У Полевых Мицкевич встретил Соболевского и кн. Вяземского. Вяземский, служа в Польше, знал польскую жизнь. Он ввел поэта в дом княгини Волконской, в среду любомудров. Там в начале сентября появился Пушкин. Произошла встреча и знакомство поэтов. Пушкин читал сцены из Бориса Годунова. Мицкевич присутствовал на одном из таких чтений.

«Мицкевич радушно принят был Москвою, – пишет Вяземский (Собр. соч. Т. VII, стр. 326–7)⁵. – Всё в Мицкевиче возбуждало и привлекало сочувствие к нему. Он был очень умен, благовоспитан, одушевителен в разговорах, обхождения утонченно-вежливого. Держался он просто, то есть благородно и благоразумно, не корчил из себя политической жертвы; не было в нем и признаков ни заносчивости, ни обрядной уничижительности, которые встречаются (и часто в совокупности) у некоторых Поляков. При оттенке меланхолического выражения в лице, он был веселого склада, остроумен, скор на меткие и удачные слова. Говорил он по-французски не только свободно, но изящно и с примесью иноплеменной поэтической оригинальности, которая оживляла и ярко расцвечивала речь его. По-русски говорил он тоже хорошо, а потому мог он скоро сблизиться с разными слоями общества. Он был везде у места: и в кабинете ученого и писателя, и в салоне умной женщины, и за веселым приятельским обедом». Вскоре сближение это перешло во всеобщее признание и едва ли не обожание. Вышли Крымские сонеты. (Сонеты были напечатаны вместе с первым «любовным» циклом. Книга вышла в декабре 1826 г. с цензурной пометкой Каченовского.)

«Я выпустил сонеты на разведку, – писал Мицкевич Лелевелю 7-го января 1827 года. – Если Сонеты найдут хороший прием, я намереваюсь нечто более обширное во вкусе ориентальном соорудить; если же сии минареты, намазы, изаны и тому подобные варварские звуки в деликатном ухе классиков милости не найдут, если… скажу с Красицким, что огорчусь, но писать буду». Три месяца спустя в письмах к Одыньцу читаем уже о впечатлении, произведенном Сонетами в России: «Крымские могут больше иностранцам нравиться. Тут в Москве известный кн. Вяземский перевел их на русский, и вскоре будут в Телеграфе, с очень лестной для меня рецензией; позже отдельно выйдут из печати с текстом. Прекрасный поэт, старый Дмитриев сделал мне честь и перевел сам один из сонетов» (письмо от 14/26 апр.). Через год русских переводов скопилось уже столько, что Мицкевич затруднялся послать их другу: «Хотел бы послать русские переводы моих стихов. Должен был бы сделать большой пакет. Во всех почти лучших альманахах (альманахов здесь множество выходит) фигурируют мои Сонеты; есть их несколько цельных переводов. Один, кажется лучший, Козлова (того, что написал Венецианскую ночь), печатавшийся по частям, должен вскоре выйти… Русские гостеприимство распространяют на поэзию и из любезности ко мне меня переводят; чернь идет следами передовых писателей. Я уже видел русские сонеты во вкусе моих…» (от 22 марта 1828).

Переводы, о которых говорит здесь Мицкевич, принадлежали Вяземскому (всех сонетов прозой со вступительной оценкой, до сих пор, как считает В. Ледницкий, сохранившей свое значение; Моск. Телеграф 1827, 7), Дмитриеву (сонета «На парусах», тоже в Телеграфе), Козлову (полный стихотворный перевод; печатался в журналах, отдельно вышел с предисловием Вяземского в Петербурге в 1829 г.), А. Илличевскому (3 сонета в Сев. Цветах 1828), В. Щастному (в Альманахе Сев. Муз 1828), Познанскому (Аккерманских степей в Моск. Вестнике 1828, 8) и др. Слова в письме о переводах из «любезности» были сугубой авторской скромностью. «Проведя первый год своей московской жизни, – пишет В. Ледницкий («Пушкин – Мицкевич» Крак. 1935, стр. 20), – в тиши и в скромном окружении чисто «своих», Мицкевич внезапно оказался в атмосфере неправдоподобного успеха в обществе и литературного признания. …Где и когда пользовался Мицкевич таким признанием и уважением, как в Москве и в Петербурге? Встретили ли его когда-либо позже подобные успехи и почести, как именно в Москве и Петербурге? Окружали его там почти идолопоклоннические восторги и широко открытые ему все двери, и скромный ковенский учитель превратился в поражающе быстром темпе в кумира салонов московских аристократок, равно как и поэтов, писателей и литературных критиков».

Когда весной 1828 Мицкевич выехал в Петербург, московские литераторы устроили ему столь громкие проводы, что он опасался, не вызвали бы газетные толки нового следствия. После одной петербургской пирушки, на которой Мицкевич импровизировал, поднялось целое следствие. Однако дело было замято. Действовали благоприятные отзывы Витта и московского губернатора Голицына (см. В. Ледницкий «Александр Пушкин»).

«Я выехал из Москвы не без жалости, – писал Мицкевич Одыньцу в мае 1828. – Жил я там спокойно, не зная ни больших радостей, ни огорчений. Перед отъездом литераторы устроили мне прощальный вечер (не раз мне делались сюрпризы этого рода). Были стихи и пение, подарили мне на память серебряный кубок с надписями присутствовавших. Я был сильно тронут; импровизировал благодарность по-французски, принятую с большим aplauz’ом.[2]2
  Одобрением.


[Закрыть] Проводили меня со слезами». На кубке были подписи Баратынского, И. и П. Киреевских, Елагина, Рожалина, Н. Полевого, П. Шевырева и Соболевского.

За московскими проводами следовала встреча в Петербурге. О ней читаем в письме к Зану (от 3/15 апр.): «Моя литературная слава, которая в Москве отлично процветает и многочисленными переводами Сонетов распространяется, уготовала мне всюду прекрасный прием. Соотечественники, живущие в столице и приезжие, устроили мне роскошное угощение; импровизации, пение и т. д. напоминали забавы юношеских лет. Потом следовали званые приемы, ежедневно в разные места, и время прошло довольно приятно… Я познакомился в столице с русскими литераторами: Жуковским, Козловым и др., и некоторые искренней симпатии дали мне доказательства».

В этот второй приезд в Петербург Мицкевич пробыл там год. Он издал два тома своих стихов (а год назад в Петербурге вышел Конрад Валленрод и был написан Фарис). Одновременно велись хлопоты о выезде за границу. Мицкевич сначала подавал прошения в Государственную Коллегию иностранных дел о переводе его на открывшуюся вакансию переводчика, а затем в министерство – о переводе в консульство или посольство в Италии. Поводом выдвигалось здоровье, которое необходимо было поправить на юге (см. «сеймовое» изд. т. XIII, письма; февраль 1829). Потом Мицкевич начал хлопотать просто о разрешении на выезд. В апреле разрешение было получено, и 15-го мая по ст. ст. 1829 года Мицкевич навсегда покинул Россию.

Русские дружеские связи не оставляли его и за границей. В Риме во время польского восстания Мицкевич поверял Соболевскому свои тревоги и сомнения. Соболевский снабдил его деньгами и проводил в дороге на фронт до Фиоренцуолы (В. Ледницкий «Пушкин – Мицкевич», стр. 10–11). Много позже, в парижский тяжелый период, <к> Мицкевичу пришли с помощью Хомяков, Баратынский, Шевырев и др. Узнав о беде поэта, они сложились и прислали ему пять тысяч рублей. Мицкевич был сильно растроган этим знаком памяти и дружбы (там же со сноской на Рус. Арх. 1874, II стр. 223–4).

Не прекращались и переводы Крымских сонетов. Если бы Мицкевич внимательно следил за русской литературой, он мог бы за свою жизнь насчитать их с несколько добрых десятков. Переводили сонеты Лермонтов, Бенедиктов, Майков, Фет, переводили их и менее известные поэты – Луговской, Петров, Дуров, Семенов и др. Стали появляться подражательные циклы крымских путешествий. Такие циклы есть у Бенедиктова («Путевые заметки и впечатления. В Крыму»), у А. К. Толстого («Крымские очерки») и даже у Г. Данилевского, грешившего стихами («Крымские стихотворения» 1850; тут, без указания, что это перевод, фигурируют Аккерманские степи). Можно сказать, что переводы Крымских сонетов вошли в традицию русской поэзии. Ни одно другое произведение Мицкевича не пользовалось в России таким признанием. Недаром Пушкин дважды навсегда связал с Крымом его имя. Раз в «Сонете» в столь лестном для Мицкевича сопоставлении с великими творцами сонета. В другой же раз в Онегине —

 
…Крым,
Воображенью край священный,
С Атридом спорил где Пилад,
Там закололся Митридат,
Там пел Мицкевич вдохновенный
И посреди прибрежных скал
Свою Литву воспоминал.
 

Ранний цикл «любовных» сонетов (21 сонет) и «Крымские сонеты» (18) – почти единственные пробы Мицкевича в этой форме. Написание их падает всё на тот же период «русского изгнания». Из написанных до того известны два сонета: «Напоминание» (О, Лаура…) 1819 и «К Неману» (1819–22). В некоторых изданиях (как нап. Пини) сонеты эти включены в цикл «любовных» с номерацией I и VIII. Кроме того, известны сонеты из альбома П. Мошинского: неоконченный «Ястреб», «Поэзия, где кисть чудесная» и «Где некогда». Позднее Мицкевич, кажется, больше уже никогда не обращался к сонету. На черновой странице отрывка из третьей части Дядов и принадлежащей, по-видимому, к дрезденскому периоду (1832) сохранилось, правда, стихотворение «К одиночеству», имеющее 14 строчек. Однако строфически конструкция его (abba ccdd efef gg) имеет мало общего со строгим сонетом Мицкевича.

В сонетах своих Мицкевич придерживается ранней итальянской формы. Такое расположение рифм любил Петрарка. Первые восемь строк Крымских сонетов (четверостишья) построены на рифме объемлющей: abbaа abba. Только во II и IV сонетах Мицкевич допустил во втором четверостишьи новую рифму: abba cddc. В терцинах Крымские распадаются на четыре группы. Первая самая большая: первый сонет и от пятого до двенадцатого – выдержаны итальянские терцины: cdc dcd; вторая группа – от второго до четвертого и пятнадцатый – со вводом третьей рифмы: cde cde; третья группа – XIII, XIV м XVII – cdd cdc. Отдельно стоят сонеты XVI – cdc ddc и XVIII – ccc ddd. (См. в конце таблицу I.)

Что касается метрической формы Крымских сонетов, то они написаны классическим польским 13-тисложным силлабическим стихом, заменяющим александрийский. Строка его разделена цезурой по строго соблюдающейся схеме 7 x 6 слогов. 6-й и 12-й слоги несут на себе постоянное ударение, 7-й и 13-й всегда безударны. Остальные слоги могут быть и не быть ударными и создают ритм, «каданс».

Впервые применен и популяризирован этот стих был Николаем Реем (1505–1569) и Яном Кохановским (1530–1584). Поэты середины и конца XVII века, такие как Вацлав Потоцкий и Криштоф Опалинский, пишут уже почти исключительно 13-тисложником. В XVIII-ом он наиболее част у Адама Нарушевича (1733–1796), эпископа и историка, одного из лучших поэтов времен Станислава Августа. Игнатий Красицкий (1735–1801) пишет им сатиры, послания и первый цикл своих басен. Практика польского 13-тисложника от Рея до Красицкого и была тем образцом, на котором воспитывались русские силлабические вирши вплоть до кантемировых сатир. Мицкевич открывает новую романтическую эпоху в истории польского александрита.

В таблице II даны в «тонической» схеме (черта – слог ударяемый, 0 – безударный) словоразделы во всех 18-ти Крымских сонетах. Определяющийся при этом ритмический узор можно свести к нескольким формулам (см. таблицу III). Условные цифровые и буквенные обозначения этих формул даны при каждой строке сонетов в таблице II. Формулы эти для обеих частей строки, разделяющейся цезурой на 7 и 6 слогов, делятся на четыре группы.

I-я группа распадается на двусложные стопы, для левой части ямбические (0-0-0-0), для правой – хореические (-0-0-0); в одном случае ямбы и хореи выступают явно, в иных налицо замена ударного слога безударным (на слогах втором и восьмом или четвертом и десятом). II-я группа состоит из размеров трехсложных: для левой части строки анапестов (00-00-0) и для правой – амфибрахиев (0–0 0-0).

III-я группа, присутствующая лишь в предцезурной части, это то, что можно назвать «паузником»: тут смешаны двух– и трехсложные стопы – скажем, дактили и хореи (-00 -0 -0, -0 -00 -0) или хореи с амфибрахиями (-0 0–0 -0, -0 -0 0–0).

IV-ю группу можно отнести к «дольникам» с числом безударных от 0 (стык) до 2-х (и трех) между ударяемыми слогами: в первом случае столкновения ударных имеют место на 3-м и 4-м, 9-м и 10-м слогах, во втором на 5-м и 6-м, 11-м и 12-м в схемах двудольных размеров: хореического для левой части строки и ямбического для правой (обратно I-й группе); в третьем же со столкновениями ударений на 2-м и 3-м слоге и в четвертом случае со столкновениями на 5-м и 6-м, 11-м и 12-м в схемах «паузников»: 0-/0/ -0 0–0, 0–0 0-/0/ -0, -0 0-/0/ -0.

Все эти случаи 4-х групп подсчитаны в таблице IV для каждого сонета в отдельности; в правой части таблицы даны суммы для каждого случая и общие итоги для групп. Как следует из подсчета, первое место занимают в левой части строки ямбы, в правой амфибрахии; на втором месте в левой «паузники», в правой хореи; на третьем в левой и правой «дольники» и на последнем в левой анапесты.

В сочетаниях ритмических групп левой части строки с группами правой (см. таблицы V и VI) преобладают соединения двусложных размеров (4-хстопный усеченный ямб с трехстопным хореем вытягивается в один ряд шестистопного ямба с цезурой по середине 4-й стопы, чем он только и отличается от русского александрита). Такие 6-тистопные ямбы составляют в Крымских сонетах 21 %. Столько же почти (20 %) сочетаний ямбов с амфибрахиями: 3я х 2аф и (19 %) паузников с амфибрахиями и хореями. Реже сочетания с дольниками. Последнее место занимают соединения групп анапестических с хореями и амфибрахиями: 2ан х 3х и 2ан х 2аф. Как видно из этих подсчетов, в 13-тисложнике Крымских, несмотря на его относительное разнообразие, наиболее устойчивыми оказываются ямбы и амфибрахии и их соединения.

Таблица VII дает представление о чередовании строк разных ритмических типов, «мелодике» Крымских. «Мелодика» 13-тисложника Мицкевича разнообразна. Строки ритмически одинаковые попадаются три раза подряд одна за другой лишь в двух случаях: в I-м сонете (соединение групп 3–2) и в XIV-м (1–1). Два раза подряд на все 234 двойные комбинации – строки типа

(1–1) в 11-ти случаях:

(1–2) 6

(2–2) 1

(3–1) 5

(3–2) 5

(4–2) 1

всего 29. Из комбинаций различных типов встречаются: 13 раз (1–2) с (3–2); 12 раз (1–1) с (1–2); 10 раз (1–1) с (3–2); по 9 (1–2) с (1–1), (3–2) с (1–1) и (3–2) с (3–1); 7 раз (3–1) с (1–1); по 6 (1–2) с (3–1) и (3–1) с (1–2) и т. д.; по 5 раз пять комбинаций, по 4 пять, по 3 десять, по 2 одиннадцать и по 1 двадцать три (как показано на таблице). Остальные комбинации (73 на 144) вовсе отсутствуют.

Как следует из анализа «мелодики» сонетов, в комбинациях строк разного типа наиболее часты случаи, когда ямб переходит в амфибрахий, удерживаясь на расстоянии половины строки, целой строки и полутора строки, и возвращается снова, модулируясь хореем:

(13 раз) 0-0-0-0! 0-00-0//– 0-00-0! 0-00-0

(10) 0-0-0-0! -0-0-0//– 0-00-0! 0-00-0

(12) 0-0-0-0! -0-0-0//0-0-0-0! 0-00-0

(9) 0-0-0-0! 0-00-0//0-0-0-0! -0-0-0

(7) – 0-00-0! -0-0-0//0-0-0-0! -0-0-0

(6) 0-0-0-0! 0-00-0//– 0-00-0! -0-0-0

(9) – 0-00-0! 0-00-0//0-0-0-0! -0-0-0

возвращается, чтобы перейти снова в амфибрахий, как в комбинациях:

– 0-00-0! -0-0-0//0-0-0-0! -0-0-0

и т. д.

На втором месте стоят хореи, переходящие в ямб и амфибрахий. В общем комбинаций, в которых не было бы игры ямбов, хореев и амфибрахиев, остается незначительное число (17). Это те случаи, когда в преобладающих трехсложниках амфибрахии превращаются в анапесты или дактили, причем дактиль оказывается устойчивее. Напр.

00-00-! 0-00-0//-00-0-0! 0-00-0

(2 случая), где анапест переходит в дактиль, и

– 00-0-0! 0-00-0//00-00-0! 0-00-0

(2) обратно – дактиль в анапест. В следующих случаях дактиль возникает на стыках дольников:

– 0-00-0! 0-00-0//0–00-0! 0-00-0 (3)

0–00-0! 0-00-0//-0-00-0! 0-00-0 (1)

0–00-0! 0-00-0//-00-0-0! 0-00-0 (1)

– 0-00-0! 0-00-0//-0-00-0! -00–0 (1)

– 0–0–0! 0-00-0//-00-0-0! 0-00-0 (1)

и т. д.

Одинаковые повторяющиеся подряд доцезурные группы довольно редки – их меньше чем 20 %. Четыре строки подряд повторяется группа 3а; три строки подряд – 3с и 1а (3 раза); две строки подряд – 1а в одиннадцати случаях, 3с в восьми, 1с в 4-х, 2а и 4с в 2-х и 3а и 4б в 1-м случае.

Многочисленные русские переводы Крымских сонетов были сделаны либо прозой (как у Вяземского), либо в обычной русской силлабо-тонической системе, в большинстве шестистопным ямбом (русским александритом). Лермонтов перевел «Вид гор из степей Козлова» четырехстопным ямбом. Перевод этот не имеет формы сонета, в нем 24 строки, свободно рифмующиеся. Козлов перевел сонетом (6-тистопным ямбом) лишь Аккерманские степи, Пилигрима и Аюдаг. В остальных переводах он не стеснял себя формой: 4-хстопным ямбом у него переведены Плавание (На парусах, первая строка 5-тистопный ямб, 26 строк), Могилы гарема (24 строки), Байдары (26 строк), Чатырдаг (25 строк), Дорога над пропастью (24 строки) и Развалины замка в Балаклаве (23 строки); 6-тистопным ямбом – Морская тишь (18 строк), Гробница Потоцкой (20 строк); смешанными четверостишьями, в которых 3 первые строки 6-тистопный ямб, а последняя 3-хстопный – Бахчисарай ночью (20 строк); разностопными строками (4я и 6я) – Бахчисарай (21 строка); в Виде гор партия пилигрима 4-хстопным ямбом (14 строк), партия Мирзы 6-тистопным ямбом; так же в Алуште ночью первые 12 строчек 6я (6-тистоп. ямбом) и следующие за ними последние 6 строк 4я (4-хстопным ямбом); 4-хстопным амфибрахием – Буря (20 строк), Алушта днем (18 строк) и Гора Кикинеиз (20 строк). У Бенедиктова переводы сделаны хотя и формою сонета, но по размерам еще более разнообразны: тут есть и 6-тистопные хореи, и 5-тистопные дактили, и амфибрахии 4-х, 5-ти и даже 6-тистопные.

Если форма оригинала подлежит также переводу на формальные традиции литературы в языке переводчика, то самое правильное переводить польский александрит – классический 13-тисложник русским александритом – таким же классическим 6-тистопным ямбом с перемежающимися мужскими и женскими рифмами. Размеры эти близки не только своими традициями в своих литературах, но и формально: русский 6-тистопный ямб насчитывает в зависимости от концовки, одно– или двусложной, 12–13 слогов в строке. Кроме того, как мы видим из анализа ритма 13-тисложника Крымских, последний тяготеет к ямбу и даже имеет 21 % 6-тистопных ямбических строчек. Разница между этим 6-тистопным ямбом и русским лишь в месте цезуры. Тогда как, согласно своей формуле (7 x 6), 13-тисложник кладет цезуру между 7-м и 8-м слогом, в русском александрите она помещается после третьей стопы, т. е. на один слог ближе к началу – между 6-м и 7-м слогом.

Таким образом, переводившие Крымские сонеты русским 6-тистопным ямбом были вполне верны форме оригинала. Предлагаемый здесь новый перевод не имеет этого оправдания. Он сделан размером оригинала, т. е. русским силлабическим 13-тислоговым стихом.

Это одна из первых проб возобновления русского силлабического стихосложения.

Чтобы менее посвященный в версификационные тонкости читатель мог ориентироваться в вопросе, постараюсь объяснить разницу между силлабо-тоническими (обычными русскими) и силлабическими стихами.

Дело в том, что существует установившееся и канонизированное мнение, что силлабический стих несвойствен русскому языку и потому в нем (русском языке) невозможен. Мнение это, по-моему, основано на чистейшем заблуждении.

Как силлабо-тоническое (или как предлагают некоторые – силлабо-ритмическое), и силлабическое стихосложение основано на одном и том же принципе равного счета слогов в стихотворной строчке. Старые теоретики, мнение которых вошло в вековую традицию, оставив на долю силлабического стихосложения только этот принцип, лишили его всякого притязания на принцип тонический, т. е. какого бы то ни было порядка в распределении ударяемых и безударных слогов в силлабической строчке. Тонический принцип был предоставлен системе силлабо-тонической. Отсюда ее название. Между тем ударения входят в той же мере в расчет и в системе силлабической, что хорошо знают польские теоретики стиха, в поэзии которых обе системы имеют параллельное развитие.

В действительности обе строки, и силлабическая и силлабо-тоническая, прежде всего одинаково опираются на последний ударный слог концовки. Этот опорный постоянноударный последний слог, который не может быть редуцирован или подменен безударным, одинаково характерен для обеих систем. Он является их признаком, вместе со счетом слогов в строчке. Разница же между системами силлабо-тонической и силлабической лежит не в отношении к ударяемым слогам, но в распределении ударений во всех остальных слогах, лежащих перед последним обязательноударным слогом.

В силлабо-тонической системе эти слоги делятся: в одном случае на обязательно-безударные, располагающиеся в промежутках через один слог необязательно-ударный (в ямбах и хореях), или, в другом случае, обязательно-ударные, располагающиеся через два слога необязательно-безударные (в дактилях, амфибрахиях и анапестах) (см. поэтику Трубецкого в статье «К вопросу о стихе Песен западных славян Пушкина» Белградск. Пушк. Сборник 1937, стр. 31–44). Этот порядок в распределении обязательно-безударных или обязательно-ударных и служит единственным отличительным признаком силлаботонической системы.

В системе силлабической все слоги, лежащие перед последним ударным, безразличны в отношении ударения, т. е. могут быть без строгого порядка ударяемыми или безударными. Причем от распределения на них ударений и зависит внутренний ритм силлабического стиха. Как мы видим, ударение тут не исключено из расчета, а наоборот, входит в него, в беспорядке своем составляя сложнейший ритмический порядок. Практически получается так, что безразлично-ударные слоги силлабической строчки легко мешают оба ритмических порядка, никогда не смешивающиеся в пределах одной силлабо-тонической строчки. В них мешаются, усложняя движение стиха, то ритмическое чередование обязательно-безударных через один необязательно-ударный слог, то обязательно-ударных через два необязательно-безударных, всё время следя, однако, за счетом слогов. Так, например, в пределах шести слогов с пятым опорным постоянно-ударяемым три хорея легко подменяются двумя амфибрахиями, и силлабическая строка, состоящая из двух таких периодов, разделенных цезурой, легко переходит из амфибрахия в хорей и обратно. Больше того, в пределах силлабической строчки возможны перебои в чередовании ударных и безударных слогов – стыки ударных, соединения в пределах одного равносложного периода дву– и трехсложных стоп или, иначе, выпадения или наращения безударных слогов (паузники и дольники).

Всё это и теоретически и практически возможно в русском языке, хотя силлабическая поэзия не существовала в нем с половины XVIII века. Так называемые вольные размеры, популяризированные русскими символистами и широко разработанные Блоком, и суть фактически доказательством возможности в русских стихах силлабического сложного ритма. О ритме этом, впрочем, знал еще Тредиаковский, называвший его «кадансом» (см. Б. Томашевский «О стихе» 1929 стр. 4–7 в статье «Проблема стихотворного ритма» гл. 1). В паузниках и дольниках Блока, оперирующего с усечением и наращением безударных слогов на силлабо-тонической канве, и применена (бессознательно) в полной мере силлабическая внутренняя ритмика. Часто на протяжении двух-трех, а то и более строф тянутся эти новые русские силлабические, еще неосознанные стихи. Пиша их, Блок думал, что расшатывает силлабо-тоническую систему и создает чисто тоническое русское стихосложение. Меж тем последнее оказалось как раз наименее свойственным русскому языку. У Маяковского, поставившего перед собою задачу создания действительно тонического стихосложения, оно потребовало противоестественных насилий над языком. Русское слово – носитель тонического начала, экспираторного ударения – стало в тонической системе единицей стихосложения, поэтому меж словами потребовалось положить прочный словораздел, оторвать слова одно от другого, подчинить логическое ударение (наоборот сливающее слова в предложение) экспираторному. Отсюда неестественная расстановка слов Маяковского, задыхающаяся интонация, ошеломляющие новизной эпитеты, призванные сопротивляться естественному слиянию их с определяемым, и проч.

Оживившие же ритмику силлабо-тонических стихов блоковские вольные размеры оказались первым этапом возврата к новым силлабическим русским стихам.

Меж тем, давно уже, хотя и неосознанно, существующее на практике, новое русское силлабическое стихосложение в теории продолжает признаваться невозможным и несвойственным русскому языку. На это есть два рода доказательств. Первое утверждает, что силлабическое стихосложение было первоначальною формой русской народной поэзии (Трубецкой «По вопросу стиха русской былины»)⁶; благодаря «изменениям просодической структуры русского языка» оно переродилось в тоническое. Несмотря на этот опыт, или по неведению, первые русские силлабические поэты в течение 175 лет пытались привить русской поэзии силлабическое стихосложение. Однако в середине XVIII века оно снова склонилось к тоническому принципу и перешло в силлабо-тоническое. Тут эволюция стихотворной практики разложила силлабический стих Полоцкого и Кантемира (Томашевский «О стихе», Проблема стихотворного ритма, гл. 1).

Другие возражения исходят от внутренней структуры русского языка. Против принципа счета слогов лингвисты выдвигают то возражение, что в русском языке слог – непостоянная величина. Наряду с полногласными акцентированными слогами в нем существуют слоги безударные – невнятные, едва уловимые, часто вовсе проглатываемые. Эта широта временной и качественной амплитуды русских слогов якобы не дает возможности уравнивать их в подсчете. Иное дело польский язык, где нет такой разницы между ударным и безударным слогами и где гласный безударного даже сохраняет свою чистоту. На это возражение можно прежде всего ответить тем, что принцип силлабичности уже введен в русскую поэзию и прочно укреплен в ней силлабо-тоническим стихосложением. В последнем на счету и уравнены качеством все решительно слоги, так что приходится скандировать многосложные слова, чтобы не потерять ритма стихотворения. К этому мы давно уже привыкли, вместо естественной скороговорки отчеканивая каждый слог в таких, например, строчках:

Я трогательную здесь повесть расскажу (Воейков)

Вообще о насилии той или иной версификации над языком не приходится говорить, так как искусство всегда и есть насильственная организация данного неоформленного материала. По формуле проф. Брандта, «не язык владеет поэтом, а поэт языком»⁷. На примере чисто тонического стиха Маяковского мы уже видели, к какому (несравненно большему во всяком случае) насилию над языком приводит тонический принцип.

Возражение, говорящее о непостоянстве места русского ударения, и того менее вразумительно. Место ударения может иметь влияние разве что на общую ритмику, узор «каданса» силлабических периодов, да и то не в той мере, как это представляется теоретику. Так, в польском силлабическом стихе должен был бы теоретически преобладать ритм трохео-амфибрахический, благодаря постоянству польского ударения, всегда падающего на предпоследний в слове слог. Такое ударение делает из всех слов двусложных хореи, трехсложных – амфибрахии, четырехсложных же – третьи пэоны, т. е. также хореи. Однако на деле, как мы видели из анализа стиха Крымских сонетов, польский 13-тисложник состоит в большинстве из ямбов и ямбов-амфибрахиев, допуская также анапесты и паузники. В русском силлабическом стихе будет возможно, быть может, большее ритмическое разнообразие, создающее общую инерцию ритма паузника, и только! (См. подробное изложение предмета в моем «Трактате о русском силлабическом стихе».)