Читать книгу "Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя"

В 1994-м году такие произведения, пусть их немного, продолжают диалог со зрителем, всерьёз понимающим кино как искусство. Среди них снятая А. Кончаловским с И. Чуриковой в главной роли, как бы в продолжение к «Асе Клячиной…» картина «Курочка Ряба» (1994, Франция-Россия), упомянутый выше «Макаров» (1993, реж. В. Хотиненко), фильм-память «Незабудки» (1994, реж. Л. Кулиджанов)…

Обращение к жанру

Сопоставляя картины, можно увидеть ещё и такую особенность периода, как возникший и всё нарастающий интерес к жанровым разновидностям (в основном, к комедии). Правда, чаще это комедия абсурда, сатирическая, комедия положений.

В советские времена подобные жанровые формы смешного не были столь распространены. Экран 90-х обратился теперь к приёмам смехового искусства, подзабытым структурам, поскольку само время, конечно же, продиктовало отношение к происходящему в такой авторской интерпретации. А может, интерес зрителя к фарсовой эпатажности сюжетов молодёжного кино привлёк к ним внимание и состоявшихся мастеров?

Комедия абсурда избрала полем для экспериментов волну фильмов-однодневок. Однако при этом ведь и фильм В. Меньшова «Ширли – мырли» (1995) достаточно полно воссоздаёт её жанровые каноны.

Главная героиня (единство в многоликости – акт. И. Чурикова) гротесково, посредством двух-трёх реплик, в фантастически-изобретательной мимике, пластическом рисунке роли вовлекает зрителя в удивительную «игру смыслов» бесшабашной матери-одиночки, работающей проводницей… Недалёкая, простодушная, постоянно попадающая впросак, она произвела на свет, как «под копирку», нескольких сыновей (акт. В. Гаркавин), так и не повзрослев при своём уже солидном возрасте…

Основная сюжетная ситуация порождает массу смешных, парадоксальных эпизодов с участием кого-то из главных персонажей.

На второстепенных ролях известные актёры (О. Табаков, Л. Полищук…) тоже творят чудеса, выступив в необычном для себя формате некоего «знака» времени – своего рода роли – «портрете». Они рисуют образ, опираясь целиком на абсурд – в жесте, мимике, пластике, в манере произнесения реплик, стараясь при этом выглядеть предельно серьёзными. Актёр работает не на раскрытие характера своего героя, а на нелепую ситуацию, в которой тот оказался. Мелкий дебошир громогласно выкрикивает лозунги-призывы по любому поводу… Не в меру любознательная иностранка пытается освоить «экзотические» русские слова и связать их по нормативам доступной ей логики…

Как-то в одном из ТV-интервью, говоря о кино тех лет, автор картины «Ширли-мырли» В. Меньшов ответил лаконично: какое было время, таким становилось и кино. Однако при этом его лента являет собой отличный образец трудного в исполнении, необычного для нашего экрана жанра – комедии абсурда. Ни до неё, ни впоследствии таких «попаданий» в жанровый канон наш кинематограф не добивался (если не считать основательно забытую картину А. Медведкина «Счастье», 1935 г.)…

Всего годом раньше выхода на экран фильма В. Меньшова актриса И. Чурикова сыграла главную роль в картине А. Кончаловского «Курочка Ряба» – судьбу по сути личностно-трагическую. При этом – именно за счёт удачливо сложившейся карьеры героини в общественно-полезной жизни…

Судя по этой версии, профессиональный кинематограф 90-х интересуется логикой, мотивами перемен в характере человека 60-х, кардинально изменившегося за прошедшие годы. И здесь, конечно же, чаще работает не жанровый «канон»: психологическая драма опирается на традиционную для нашего кино структуру – анализ характера в предлагаемых обстоятельствах. Только теперь речь не о взрослении, не о трудом приобретённом жизненном опыте. Логика нового сюжета говорит о прагматическом приспособлении к наступившим временам. Именно наука приспособления выводит когда-то растерянную, но при этом не сломленную судьбой женщину к тому уровню освоения жизненных условий, на котором зритель застаёт её теперь… И практически ничего от прежней Аси Клячиной…

А может быть в этом для И. Чуриковой и скрывался смысл перехода к роли в комедии абсурда?

Иную судьбу оставшихся на обочине женщин анализирует фильм «Незабудки» (1994 г., реж. Л. Кулиджанов), по-своему ностальгически рассказывая о человеке, родословная которого, если вдуматься, тоже исчисляется от прошедших десятилетий.

Вообще, надо заметить, что к середине 90-х как бы исподволь изменяется направленность интереса экрана к судьбе отдельного человека. И снова приобретает устойчивость сложившаяся в прежние времена структура анализа характера. Уже не только абсурдные условия, в которых он, волей-неволей, вдруг оказался. Герой берётся в новых, правдиво и подробно развёрнутых, часто необычных обстоятельствах. Однако всё настойчивей автор говорит о стремлении их преодолеть.

При этом из картин, ориентированных на вкус нетребовательной публики, можно теперь назвать разве что такие, как «Воровка» (1994, реж. В. Краснопольский, В. Усков), «Авантюра» (1995, реж. В. Макаров)… Зато и по сей день заслуживающих внимания становится всё больше. По ним, на фоне поисков прежде не освоенных жанров, можно судить и о попытках возрождения подхода к анализу духовной жизни человека.

Поскольку само время не давало определённого повода для оптимизма, жанровые основы сюжета о современности привлекли, кроме комедии-глума, ещё и возможности всегда популярной в народе конструкции сказки. В её одежды облачились герои положительные.

Фольклорные мотивы незримо, как бы исподволь, однако надёжно пропитывают повествование. О том, как мы должны – и могли бы – жить в предлагаемых современностью обстоятельствах. Сюжеты киносказки в большинстве составили реальные события нашей жизни.

Обновлением жанровых канонов сказки ярко выделяется из общего потока трилогия «Любить по-русски» (реж. Е. Матвеев) или «Пешаварский вальс» (1994, реж. Т. Бекмамбетов, Г. Каюмов). Стоит внимательней присмотреться в этой связи даже и к таким картинам, как «Утомлённые солнцем» (реж. Н. Михалков)… Однако речь о жанровых канонах нашей киносказки справедливей, наверное, вести, отсчитывая родословную от экрана 30-х годов. В первую очередь от сюжетов картин И.А. Пырьева, рассказывающих о счастливой жизни колхозной деревни тех лет…

Лидирующие позиции постепенно прочно заняли такие популярные жанры, как комедия (в обстоятельствах времени – сатирическая комедия абсурда) и киносказка, реализующая представления автора о победе над злом…

Где-то к середине 90-х начала вдруг, по логике «сказочного» сюжета, потихоньку изменяться пространственная среда экранного действия. Не то, чтобы это серьёзно повлияло на происходящее в кадре, нет. Но стали значительно менее навязчивыми такие безликие места, о которых говорится в фильмах «Воровка», «Авантюра», «Убийца»… При этом явно что-то случилось с интерьерами и пейзажами в картинах «Время печали ещё не пришло» (1995, реж. С. Сельянов) или «Ширли-мырли». Они пока только перестали вызывающе эпатировать зрительный зал. Работая в формате пространства художественного, стали не оправдывать, не объяснять творящийся беспредел, а напротив, в большинстве эпизодов оказались антиподом, отчаянным авторским жестом – несовпадения реальных условий и поведения персонажей.

Такого рода противоречие явилось, как чуть позже стало отчётливей проявляться, знаком, говорящим о несоответствии естественного окружения неадекватному поведению существующего в нём персонажа. Абсурд видимого несовпадения составил основание авторской тональности изложения истории.

До того герою 90-х приходилось обитать в заброшенных дворах, на многолетних свалках, в неуютных квартирах, полутёмных пустынных улицах… Фильм В. Меньшова почти целиком снят в просторных интерьерах, в обустроенных, не без изящества обставленных комнатах, в современных, удобных пространствах новейших «средств передвижения», будь то скоростной поезд или новейшей модели самолёт. А проблема картины – какой человек это пространство осваивает, с какими манерами, с каким багажом погружается в лайнер или является на официальный приём в присутствии иноговорящих гостей. В. Меньшов лукаво предлагает этот вопрос в рамках своей комедии абсурда.

Вместе с тем, в недлинном списке фильмов, ещё и сегодня сохраняющих вокруг себя серьёзную аудиторию, оказались вышедшие именно в 1995-м: «Барышня-крестьянка» (реж. А. Сахаров) – достойная экранизация повести А. Пушкина. Достоверно, бережно воссозданный, полузабытый экраном в суматохе начала 90-х мир российской усадьбы ХIХ-го века, размеренный быт её обитателей негромко напомнил о своих ценностях – доброте, неспешности, летнем потоке тепла и света…

Это была не только предновогодняя рождественская сказка. «Барышня-крестьянка» заговорила со зрителем на языке уходящего, казалось бы, кинематографа, возрождая идеалы покоя и нравственной уравновешенности, какие Россия хранила с давних времён.

И оказалось, что совсем не надо исполнять блюз на помойке, гоняться по всему свету за мифическими братьями-неудачниками. Достаточно просто знать, что дальние родственники будут к обеду. Что варенье отменное, а разговор «ни о чём» окажется задушевным и добрым…

Это, конечно же, в 1995-м явно противоречило тому, что творилось вокруг. Однако – напоминало нам всем, что прежние времена не исчезли навечно. Что мы, сегодня совсем другие, недавно так запросто и душевно общались. Ходили в гости, ждали от жизни чудес. Что нас окружал просторный российский пейзаж…

Пространство фильма-экранизации сыграло важнейшую роль в возвращении современнику духовных ценностей и традиций, повернуло лицом к России, которую надо помнить всегда…

Тот же посыл легко можно обнаружить и в картине «Любить по-русски» Е. Матвеева, хотя однозначно её оценить положительно, наверное, «не поднимется рука»… Режиссёр играет здесь и главную роль.

Лента о том, что доставшееся нам «по рождению» необходимо всеми силами, любым способом защищать – от варварского нашествия невесть откуда взявшихся «новых русских» – алчных и наглых в своём невежестве.

«Любить по-русски» тоже сказка. Навеянная мотивами российских пейзажей, широко и неоглядно распахнутых, не предвещающая чёрного дня. Сердцевина фильма – любовь. Между людьми, трудно выбирающими свой путь… Однако ряд параллельных любовных историй – только видимая и увлекательная часть замысла. Основание, по Е. Матвееву, объединяющее все эти судьбы, – любовь к земле, к своей исконной, равнинной, израненной и щедрой. По-русски любить её – это встать стеной, всем миром. Оградить землю от нашествия новых варваров.

Фильм-сказка «Любить по-русски» целиком опирается на реалии сегодняшнего дня. Он степенно ведёт рассказ о событиях, об отношениях между людьми, о бытовых подробностях простой деревенской жизни…

И это ещё одна особенность экрана 90-х. Ведь «чёрная» картина в те дни тоже до предела сгущает подробности, обращаясь к бесцветным унылым краскам. Открывает зрителю во многом выдуманный мир, сконструированный авторами для эффектного воздействия на зрителя не только беспросветными судьбами героев, но и визуально, за счёт мрачной «картинки» кадра. Тоже – своего рода сказка.

Е. Матвеев работает, кажется, на чужой территории, подменяя негатив «чёрного» кинематографа искряще-вдохновенными красками, в традициях русского фольклора. Конечно, пространственный мир русской сказки способен содержать множество и негативных, пугающих оттенков. Опасных событий, из которых герою надо выйти невредимым, очистившись и победив «чудище». Так и здесь… В этом смысле картина Е. Матвеева вписалась в традицию русского фольклора. Рассказывая о сражении людей за свою землю с многоликим злом, фильм-сказка «Любить по-русски» претендует на жанровый формат эпического полотна.

Значительно более заземлённой на нашей реальной действительности, совсем недавнего прошлого видится картина Н. Михалкова «Утомлённые солнцем» (1994). (Не случайно, наверное, она стала такой же многосерийной, как фильм Е. Матвеева). Ей тоже свойственна эпичность повествовательной манеры.

Оказалось, что уже к середине 90-х зрителем был востребован герой, активно защищающий непреходящие ценности от разного типа «чудищ», объединяя вокруг себя людей, готовых противостоять злу. На экране такой мифологически-непобедимый подвижник теперь соседствует с представителем другого круга, безропотно принявшего чёрную полосу в жизни, нашедшего способ приспособиться к её условиям.

Где-то на пересечении этих полярно обозначенных тенденций, как представляется, можно определить содержание замысла Н. Михалкова.

С одной стороны, изобразительный образ пространства говорит о нетленных ценностях. События, отношения героев разворачиваются преимущественно на фоне природы. Подмосковные пригородные места, до войны ещё не утратившие первозданной красоты… Окружение, что играет самую заметную роль в повествовании, активно способствует неспешному рассказу об отношениях людей. Да и название отсылает как бы к безмятежному предвоенному времени, когда в чести был и городской романс («Утомлённое солнце нежно с морем прощалось…» – строка одного из них). Оно сообщает изначальные ритмы, некую беззаботность покоя и любви, царящих, кажется, повсюду.

Обстоятельства картины, сохраняя видимость благополучия и доверительности, поведут, однако, героев к сложнейшим психологическим (и не только) противостояниям. Герои многосерийной эпопеи будут появляться на экране, всё более сложно вовлечёнными в ход истории.

Эта модель происходящих в фильме событий превращает окружающие героев реалии в образ. Художественное пространство во многом помогает осознать рождающееся ощущение контраста, несовпадения параллельных потоков – действий героев и окружающего их мира, размеренного быта человека в условиях предвоенного покоя… Конфликт начнёт назревать как бы исподволь и в полной мере окажется объектом авторского суждения на уровне сопоставления отношений людей и логики истории, что ведёт его участников к оценке их характеров и поступков.

Для Н. Михалкова работа над этим эпическим полотном означала знаковый поворот творческого пути в сторону интереса к тематике государственного размаха, к проблемам исследования исторического опыта, выпавшего на долю целого поколения…

Важно увидеть, что на этом этапе режиссёр обновляет, по существу, и весь актёрский состав. Так, если на первом, творчески наиболее ярко состоявшемся периоде его сотрудничества с единым коллективом исполнителей, чётко реализуется авторская установка партнёрски-монолитного ансамбля, то теперь предпочтение отдаётся отдельным профессионалам, показавшим себя на экране именно последних лет. По принципу наиболее узнаваемых зрителем лиц отбирается состав, где каждый исполнитель, играя свою отдельную «партию», реализует определённый аспект общего замысла. Автономно, внутренне формируясь и изменяясь. Персонаж, выпавшая ему роль рождается уже не столько в контакте, во взаимодействии с партнёрами. Он, прежде всего, «сам по себе», он обособленный мотив в общей партитуре авторской композиции… (Как когда-то в фильмах-сказках А. Роу: за каждым – своя мифология). По принципу «саморазвития» формируются характеры и судьбы главных героев, доверенные, как правило, «звёздному» составу исполнителей. Такая перемена в режиссёрском стиле постановщика, отказ от создания слаженного актёрского ансамбля, сообща играющего одну тему (к примеру, «Свой среди чужих, чужой среди своих»), говорит об истоках многих изменений на протяжении нового этапа становления режиссуры Н. Михалкова.

Мотивы и признаки перемен

Имея в виду эти особенности наиболее жизнеспособных фильмов 1995-го года, можно, наверное, говорить о том, что в середине 90-х совершается серьёзный поворот в кинопроизводстве. Кажется, ощущается продюсерская рука – даже на такой устоявшейся манере, как кинематограф Н. Михалкова.

Экран пытается искать альтернативу сюжету о людях, забытых обществом, махнувших на себя рукой. Если на первых порах появившийся в кадре активный искатель собственного места в сегодняшней жизни довольно агрессивно отвоёвывал его у других, существующих рядом (олигарх в «Гении», молодой лейтенант в «Анкор!…»), не беря в расчёт участь растоптанных им людей, то теперь ему на смену приходит человек, для которого судьбы окружающего мира не пустой звук… Именно этого героя в авторской трактовке мощно поддерживает пространственный образ экранной композиции…

В «Барышне-крестьянке» художественный мир русской природы, усадебного быта, пришедший из отечественной литературы и некоторых кинопроизведений времени «оттепели», теперь составляет фон раскрытия характера, внутренне как бы освещая его истоки живительной силой русской природы. (У Н. Михалкова здесь в активе экранизация романа И. Гончарова «Обломов»)…

Е. Матвеев предложил образ России как объект событийного конфликта. Острое, непримиримое, смертельное противоборство горстки людей c наглеющим миром разрушителей российской «особости» составляет именно то основание психологических столкновений, контактов, которые становятся мотором развития действия.

Картина Н. Михалкова связала противостояние характеров и судьбы России. От мирных лирико-повествовательных эпизодов предвоенных лет она постепенно погружается в мрачные глубины противоречий исторического процесса, когда на фоне дачных пейзажей милые собеседники оказываются в реальных условиях жестокого режима становления власти…

А над всем этим можно поставить эффектные эпизоды экранного «глума» – фольклорного жанра осмеяния «всё и вся», – людей, оскверняющих мир своим безрассудством и пошлостью, – «Ширли-мырли» В. Меньшова, так своеобразно сказавшего о времени 90-х…

…Киносообщество встревожилось, наконец, состоянием кинематографа в условиях 90-х…

Конечно, нельзя утверждать, что критика отчётливо, осмысленно заговорила об условиях, о жизненных обстоятельствах, породивших «чернушную» полосу в произведениях о современности. Речь, скорее, шла о судьбе собственно кинодела, о материальных проблемах отрасли, – не о социальных условиях, породивших такое кино. И всё же вопрос, наконец, прозвучал однозначно: «Будет ли у кино второе столетие?»…

На этот тревожный возглас откликнулись многие: ведь он оказался не только сигналом опасности вконец утратить контакт со зрительнам залом. Множество накопившихся проблем свелось к тому, что теряет позиции кинематограф как явление, составляющее важнейший компонент социокультурной жизни общества…

Исследователи занялись проблемой сохранения кино, его роли, воздействия на общественное (не только художественное) сознание: так будет ли у кино второе столетие?..

В связи с этим 1995-й год оказался переломным в судьбе экранного искусства: поставленный критикой вопрос активизировал поиски государством способов сохранения «важнейшего из искусств»…

Уже в августе 1996-го руководство страны принимает закон «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации». В этом законе, в частности, изложены ведущие направления деятельности государственной власти по сохранению и развитию российского кинематографа.

На основании этого закона Госкино в 1997-м году разработало и приняло конценпцию развития кино России до 2005-го года и план действий по её реализации.

…Услышанное руководством страны киносообщество при реальной господдержке смогло заметно активизировать более эффективные формы контактов со зрителем…

Если взять в расчёт длительность отдельного периода и судить по таким меркам о динамике кинопроцесса 90-х, то окажется, что катастрофическая ситуация, наметившаяся в самом начале, довольно заметно начинает теперь выравниваться. Перемены проступают не только в преобладании всё большего количества картин, которые остаются востребованными ещё и сегодня. Меняются тематические предпочтения, тип человека, отражающего время. Меняется окружающая среда, в которой он действует. Выразительное пространство, предметная обстановка получают иные содержательные функции. Их знаковая составляющая говорит внимательному зрителю совсем о другом. Претендуя на метафорическое значение, предлагает увидеть более основательное, близкое реальному человеку толкование.

Судьба «человека на помойке» приобретает, скорее, отвлечённо-сказовый характер, не ассоциируясь с истинной ситуацией в реальной жизни. Примерной «точкой отсчёта» может послужить фильм «Барабаниада» (1993, реж. С. Овчаров). Его анализ представлен в сборнике статей «90-е. Кино, которое мы потеряли» (см.: Валерий Фомин. Невыученные уроки «Барабаниады», с. 105–113).

Речь на экране идёт о самом этом предмете, взятом как символ нашего совсем не простого прошлого.

Внушительных размеров строевой барабан – непременный атрибут оркестров на военных парадах и демонстрациях, – его нынешняя судьба по существу оказывается едва ли не основным носителем авторского замысла, тоже своего рода фильма-сказки. Во всяком случае, вместе с хозяином-музыкантом в какой-то момент барабан (речь о нём) становится ненужным: потребность в пафосных мелодиях, солирование ударных, подобных данному инструменту, как бы говорит фильм, – отпала. Он (да и его коллега – барабанщик) теперь не востребованы: такое наступило время…

Конечно, уже сама ситуация есть своего рода метафора. Отошли времена маршей и торжеств. Хозяин инструмента оказывается на улице, а сам барабан – обременительным и тяжёлым грузом, с которым практически невозможно передвигаться. Да и выбросить тоже нельзя: музыкант и инструмент – как бы одно целое… То есть, визуально ситуация продолжает воссоздавать так называемую развёрнутую метафору… Оставшись бездомным, ненужный музыкант находит применение и своему громадному инструменту: барабан становится своеобразным местом для жилья, домиком, в котором обустроился человек, водрузив его на самом верху огромной горы мусорной свалки… (Повторяясь в целом ряде картин, образ свалки оказывается знаковым, характерным для начала 90-х в фильмах, рассказывающих о современности).

Так, пафосный барабан, превращаясь в атрибут свалки, – житейски осваивается теперь уже бывшим музыкантом. Назначенный для маршей и торжеств, он превращается в крошечное уютное жилище обосновавшегося здесь человека, разложившего рядом небольшой костерок для изготовления какой-то еды и чашечки чая…

К середине 90-х, однако, способ перенесения смыслов, придания привычному объекту иного содержания за счёт перемещения его в другую «социопсихологическую» среду, приобретает новые оттенки и звучание, заметно отличные от однозначной, достаточно прямолинейно представленной в зрительской памяти. На подобном несовпадении выстроена история в картине «Барабаниада».

Для примера можно взять и фильм «Мусульманин» В. Хотиненко (1995).

Если отвлечься от конкретных подробностей развития сюжета, то его «схема» во многом, оказывается, совпадёт с реализацией замысла картины, рассмотренной выше. Только героем на этот раз станет не предмет, за которым социумом закреплены определённые знаковые позиции, а реальный человек. Солдат, мальчишкой когда-то ушедший из деревни в армию и оказавшийся в афганском плену… То есть, прожив несколько лет в другой среде, он целиком меняет, так сказать, статус: покинув родные места юношей, плоть от плоти обыденной деревенской жизни, он за годы плена основательно впитывает законы и нормы другого образа жизни…

Если в сюжете С. Овчарова роль инструмента преображается сообразно изменившимся обстоятельствам, то есть, барабан становится ненужным, бессмысленным в новых реалиях, то оказывается, что герой фильма В. Хотиненко «Мусульманин» (акт. Е. Миронов) практически точно так же не вписывается в теперешний уклад своей семьи, близких. Становится, как минимум, лишним в обыденном течении сельской жизни.

Быт деревни тоже напоминает по своей бессмысленности ту вселенскую городскую свалку, над которой возник вышедший из употребления барабан… Плотные аналогии по всей линейке событий проводить, конечно, бессмысленно, однако они явно присутствуют в развитии действия того и другого фильма.

Человек, вернувшийся в родные места спустя много лет, в изменившихся условиях не способен не то чтобы вписаться, а даже хоть как-то приспособиться к ним. Пусть не буквально, однако по существу оказавшись теперь на огромной «свалке» путаной жизни сельчан (беспробудно пьют, мечтательно-заворожённо рассуждают о долларах… Собственный брат даже пытается уйти из жизни, утратив к ней всяческий интерес). Ещё вчера деревенский парень теперь оказывается на отшибе обычной жизни. И нет для него возможности приспособиться решительно ни к чему…

Сопоставляя сюжетные схемы и замечая некие характерные совпадения в развитии действия, не обнаруживаем, однако, в этих картинах такого общего, объединяющего компонента повествования, как развитие метафорического основания. А он ведь, как правило, характерен для бытования предмета в качестве знаково-назидательного начала. «Мусульманин» произведение реалистически достоверное. Отказавшись от прямых аналогий или метафор, В. Хотиненко предпочёл документированную среду, обыденный фон происходящего в кадре. Реальная русская деревня, сегодняшние заботы крестьянской семьи, бестолковые посиделки с трёхлитровыми банками самогона. Стареющей местной красавицей… То есть, по существу на той же самой «помойке», вселенской свалке, где оказался и некий отвергнутый жизнью герой «Барабаниады».

При этом, если первая картина даже названием намекает на обобщённо-фольклорный жанр сказания, то фильм В. Хотиненко говорит языком наблюдений за реалиями обыденной жизни. Оттого картина и более строга, драматична по форме, откровенно безысходна в авторских суждениях.

Надо заметить, правда, что к финалу «Мусульманина» сюжетные линии продвигаются как-то всё более поспешно, рывками. В перечислении событий помимо торопливости выходит на первый план произвольная, не вытекающая из логики развития действия и характеров, череда эпизодов. Отчего рассказ становится всё более откровенно назидательным, спрямлённым…

При сопоставлении этих картин, «Барабаниады» и «Мусульманина», помимо неких параллелей в развитии сюжетного замысла, можно обнаружить и расхождения. Они говорят о более достоверном и ответственном взгляде на сегодняшнюю жизнь автора «Мусульманина». Здесь речь о человеке, не готовом вписаться в новые реалии, хоть как-то приспособиться к изменившемуся образу жизни. Фольклорный сказ «Барабаниады» зовёт, напротив, примириться с обстоятельствами.

Появление героя несогласного, трагический исход его судьбы и оставшийся не услышанным протест всё откровенней читается в картинах, пробивающихся на экран. Такого рода настроения начинают более настойчиво повторяться.

Из самых заметных в 1996-м году – картина С. Бодрова-ст. «Кавказский пленник». Пример экранизации «по мотивам» – это как раз о таком фильме.

Долгие споры об «авторском прочтении» кинематографом литературного текста или необходимости следовать «букве» писательского изложения, находя визуальные аналогии словесному ряду, дискуссии, проходившие на протяжении, считай, всего предыдущего периода, всё-таки закрепили на первых позициях возможность личностного подхода кинохудожника к писательскому слову. Множество значительных кинопроизведений оказались существенным вкладом в искусство экрана. В их ряду, думается, и «Кавказский пленник» С. Бодрова-ст., взявший за сценарную основу повесть Л. Толстого.

Только теперь речь идёт о наших днях, о событиях в заброшенном в горах чеченском селении, где два взятых в плен русских солдата – контрактник и призывник (что в нынешней ситуации реальной чеченской войны существенно) коротают дни в ожидании участи (акт. О. Меньшиков и С. Бодров-мл. – первая роль в кино)… Мирные дни тихой и во многом непонятной жизни. Однообразные, похожие один на другой дни…

Отсутствие движущих действие поступков позволяет сосредоточить внимание на раскрытии характеров, на взаимоотношениях пленников – друг с другом и с местными, что содержат их в неволе.

Интерес к личности не случаен: речь о цене каждой отдельной жизни. А это для экрана 90-х, стоит напомнить, проблема существенная. Персонаж как представитель (тёмной полосы времени) фигурирует в большинстве даже едва заметных на общем безликом фоне киноподелок. Индивидуальный же характер требует от исполнителей профессионального мастерства и таланта…

Важно и то, что за основу анализа берётся солдатский статус героев (призывник – контрактник), за которым отчётливо проступает история формирования каждого из них. То есть, фильм, вслед за литературным источником, предлагает не противостояние, а именно сопоставление, сопричастность разного типа людей в экстремальных условиях. Их поведение – непростой путь к взаимопониманию. Трагическая развязка для каждого из них. Контрактника боевики казнят, мальчишке-солдату удаётся освободиться.

Однако финал картины осовременивает замысел Толстого. Сбежавший пленник стоит на горной тропе, а навстречу, в сторону селения лавиной движутся тяжёлые боевые вертолёты… И понимая, что селение и все его жители сейчас будут уничтожены, пленник поворачивает обратно… С криком бежит по направлению к жилью, не в силах ни предотвратить, ни смириться с неминуемой трагедией.

Фильм в этом финальном эпизоде приобретает новую авторскую интонацию. Естественная для каждого человечность бессильно восстаёт против жестокого, бессмысленного уничтожения жизни…

Так с середины 90-х постепенно, шаг за шагом набирает популярность как жанровый, так и проблемный кинематограф. Вышедшая годом раньше киносказка Е. Матвеева, соединившая мелодраму и боевик, сказала о востребованности жанрового фильма зрительской аудиторией. Пришло время и сатирической комедии на бытовом материале. Середина 90-х показала, что кинематограф в тяжелейших условиях производства и проката занялся трудной для нас проблемой. Для воссоздания авторского отношения к непростым реалиям сегодняшнего дня предстояло освоить жанровые условности откровенно весёлой сказки, близкой абсурду в описании происходящего, с героями, прежде составлявшими, по общему мнению, вполне достойную социальную категорию состоявшихся людей. Такой оказалась картина «Особенности национальной охоты» (1995, реж. А. Рогожкин,). О неимоверном зрительском спросе подобного жанрового повествования можно судить по тому, с какой регулярностью следом начали плодиться различные варианты «…национальных особенностей…» – с одними и теми же героями-масками. С неиссякаемым юмором возрождая «серийность» в лучших её образцах.

В традициях ранних комических и первых картин Л. Гайдая, А. Рогожкин (а ему принадлежат и несколько серьёзных картин) в смеховом варианте раскрывает характеры людей (заметим: социально знаковых профессий), находящихся во время отдыха далеко от дел (армейский генерал, участковый милиционер, журналист…). Всему удивляющийся иностранец (финн) вскоре сам подпадает под обаяние простодушных, открытых в доброте собутыльников, становясь одним из них под мощным воздействием обстоятельств.