Текст книги "Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя"

Вот некоторые из говорящих названий (прокатные данные об этих картинах, как практически и обо всех остальных фильмах 90-х, в большинстве, отсутствуют: многие просто не выходили в прокат). И всё же:

«Болотная стрит, или Средство против секса» (1991, реж. М. Айзенберг), «Обнажённая в шляпе» (1991, реж. А. Полынников), «Путана» (1991, реж. А. Исаев), «Рабэ вумен» («Резиновая женщина», 1991, реж. С. Гурзо-мл.).

Несколько, может быть, неожиданно на этом фоне выглядит пара картин более близких современной тематике. Их авторы обращаются к политико-социальным проблемам: «Деревня Хлюпово выходит из Союза» (1992, реж. А. Вехотко), «По Таганке ходят танки» (1991, реж. А. Соловьев).

Парадокс (а может, и авторская находка), способный привлечь внимание зрителя, заключается в несовпадении величин. Иронично прикасаясь к совсем недавним событиям из нашей реальности, экран, смеясь, как бы предлагает расстаться с ними, отбросить как позабавившую мир нелепость, исторический казус.

При этом стоит обратить внимание на то, что картины подобного рода (и о криминале, и о прорвавшейся на экран сексуальной тематике, и с аллюзиями по поводу политической напряжённости тех дней) уровень авторского «посыла» зрительному залу формулируют, в большинстве, прямым текстом – в названии картины. Как правило, сама она при этом уже не содержит каких-то особых «акцентов» в подаче событийного материала, способных выявить авторское участие в его осмыслении. То есть, стоит обратить внимание, – если речь о киновыразительности, о языке подобных картин, – что только лишь словесная формулировка названия уже целиком исчерпывает смысл так называемого замысла. Картина развлекает, иллюстрирует, забавляет зрителя своей парадоксальностью, вседозволенностью.

К ним можно было бы отнести и некоторые ленты профессиональных кинематографистов. Например, картину «Прорва» режиссёра И. Дыховичного (1992).

Реальный исторический фон (снятые когда-то А. Медведкиным на экспериментальную цветную плёнку документальные кадры парада 1938 года) сочетается в «Прорве» с гиперболически-эпатирующим рассказом о пегой кобыле, которую для С. Будённого чекисты перекрасили в чёрный цвет и «превратили» в жеребца, навесив внушительный искусственный фаллос… В острейшей сатирической стилистике фильм представляет, по сути, трагическую историю: и сотрудников НКВД, которые в финале все попадают под расстрел, и женщины, прошедшей ад общения с подобными нелюдями, став точно такой же перемолотой временем жертвой… Лик «большого террора» проступает на фоне столичной архитектуры: кичливого сталинского ампира… Со временем, правда, эта картина, с её гневным разоблачительным пафосом, выйди она в прокат, смотрелась бы как явный анахронизм.

Зато оказались живучими сюжеты, затрагивающие более основательные темы – духовной цельности человека, цены каждой отдельной жизни, личности. Здесь речь может идти о фильмах «Гений» (1991, реж. В. Сергеев), «Небеса обетованные» (1991, реж. Э. Рязанов). Один – о невостребованности истинного таланта, загубленного обществом потребления. Другая картина – о равнодушии наступившего времени к людям, практическая целесообразность которых, с прагматических позиций, стала равна нулю…

Экран, казалось, обходит стороной, старается напрямую не касаться реальных проблем начала 90-х. Однако сама история происходящего в кадре, судьбы персонажей, развитие сюжета как бы охвачены отчётливо прописанной атмосферой, властной над жизнью людей тех лет.

Герой фильма «Гений» (акт. А. Абдулов) – один из них. Судьба таланта в условиях беспредела как раз и содержит размышления авторов о сегодняшней ситуации невостребованности, безуспешной попытке найти свой путь. И вокруг фигуры молодого учёного формируется теневая система хватких проходимцев, понимающих, как приспособить его талант в своих целях… Если в реальной жизни такие самородки часто уходили из профессии, то у новых хозяев их бесценный дар способен стократ окупиться.

И картина «Небеса обетованные», где от искромётной комедийности фильмов Эльдара Рязанова осталась разве что только чудаковатая манера поведения персонажей (сняты, как всегда, ведущие исполнители многих ролей в его фильмах). Своего рода художественный типаж, экранная биография постоянного персонажа картин мастера вносит дополнительное, обертонное звучание в своеобразие стиля этого режиссёра.

Говоря об отражении экраном контекста начала 90-х, есть смысл сопоставить эти картины. Тогда проявится ситуация, в которой даже в условиях безвременья человек способен (и должен) сделать свой выбор, хотя, тревожно заключает фильм, при этом его судьба остаётся не реализованной. Поколение потерянных талантов представлено как явление, характеризующее время.

В череде подобных сопоставлений нельзя обойти вниманием диалог по-своему знаковых картин, таких как «Бесконечность» М. Хуциева и «Любовь» В. Тодоровского. Один из мастеров – архитектор кинематографа «оттепели», автор, в своё время предложивший игровому экрану стиль поэтического документализма. Другой – из молодых, из поколения сыновей, которые в это время активно осваивают позиции в кинорежиссуре (сын оператора и режиссёра П. Тодоровского). Именно с фильмов начинающего режиссёра В. Тодоровского (а затем ещё и продюсера), по существу, обозначился тот самый «кинематограф молодых», который начал опровергать прежние стереотипы. Однако этот автор одним из первых во многом также наследовал стилистику и нравственные ориентиры отцов.

В «Бесконечности» М. Хуциев как бы очищает поэтическую стилистику своего документализма от каких бы то ни было наслоений безвременья. Напротив, в его завораживающих зарисовках, в кадрах, запечатлевших неизбывную природную ценность буквально каждого мгновения жизни (мастер возрождает изобразительный язык общения со зрителем на уровне эмоций, переживаний человека, созерцающего пространство до мелочей развёрнутого перед ним мира). На экране царит очищенная от наслоений повседневности память о прожитой жизни… Есть, может быть, повод говорить и о том, что режиссёр, в своё время жёстко отвергший стилистику фильма-памяти А. Тарковского «Зеркало» (см. ИК, дискуссию о фильме), сам обратился теперь, в отстранённости от сегодняшнего дня, к подобной визуальной образности, фиксируя ностальгическое состояние человека, оглянувшегося на прожитую жизнь…

«Любовь» В. Тодоровского, напротив, со всей тщательностью, с детальными подробностями прорисовывает быт, среду обитания молодых героев именно начала 90-х годов. Здесь документальности материального мира, предметной среде, «вещной» атмосфере (а это, как скоро выяснится, отличительный признак стилистики анализа обстоятельств экранного действия в картинах молодых, на словах отрицающих «папочкино кино») уделено непомерно большое внимание. Погруженность в быт молодых героев отличает манеру самого, наверное, представительного из мастеров молодёжного кино. В реалиях этого быта – речевой камертон картины.

Приятели – студенты (акт Е. Миронов, Д. Мадянов) существуют по сложившимся стереотипам, вольно распоряжаясь своей собственной жизнью. Один, как может, обустраивает загородный более чем скромный быт родителей. Другой предпочитает иждивенчество при обеспеченных подружках… Задав параметры анализа, автор переключает камеру на, казалось бы, банальную, однако вполне неоднозначную ситуацию. Первый, поддерживая едва знакомую девушку в сложной, оскорбительной для неё ситуации, погружается в отчаянную, хотя и бессильную борьбу. Сам не слишком отчётливо понимая, восстаёт против конкретного зла, оказавшегося злом «вселенским».

Семья его девушки предпочитает покинуть страну. Понимание необратимости безликого зла, его бессмысленные выкрики в телефонную трубку, – как раз та самая характеристика времени, доставшегося молодым… Так, даже самые первые сопоставления картин начала 90-х позволяют выявить особенности этого переломного момента.

Конечно, нельзя забывать и о том, что именно в это время катастрофически рушится кинопроизводство: до продюсерской системы оно ещё не созрело, а старая модель руководства уже не работает. Отпадает от единого кинопроцесса такая его важнейшая составляющая, как прокат. Площадкой просмотров и обсуждения фильмов становятся своего рода «мини-фестивали», существенно оградившие доступ картин к массовому зрителю. Тем не менее, такие контакты автора с киноаудиторией дают всё-таки возможность говорить о некоторых особенностях обновления киноотрасли, о переходном времени.

Прежде всего, о чём уже упоминалось, речь должна идти о принципиально разных по содержанию потоках. Один акцентирует внимание на негативных сторонах жизни, иронично и отстранённо формируя неприятие сложившихся реалий. Этот поток, быстро набирая темп, обращён к демонстрации тёмных её сторон. Утверждаясь в настроенности на негатив, на раньше недоступные экрану подробности существования человека, он всё ускоряет обороты, успешно изыскивая средства для постановки десятков таких сюжетов.

Однако неизбежно повторяясь, а потому, утрачивая к себе интерес, сама эта тенденция вынуждена обновлять, множить шокирующие атрибуты современности. Так, романтизация «воровской» тематики сменяется интерьерами психбольницы, уже в следующем году занимающими пространство кадра в картинах, в основном, молодёжного крыла нового кино. Затем на ведущие позиции устремляются подробности сексуального спектра обыденной жизни («Резиновая женщина»), бесовская тематика («Неизвестный с хвостом»)… Кажется, этому движению не будет предела… Однако до массового проката большинство таких фильмов не доходит.

Надо при этом внимательней присмотреться к тому, что же происходит на другом, противоположном крыле кинопотока.

Достойные картины, оказывается, занимают не столь внушительное пространство в кинопроизводстве, однако продолжают время от времени появляться, не давая пропасть кинематографу как явлению искусства. И как раз в них идет процесс обновления языка. Именно этим, а не броскими эпатирующими названиями они по сей день привлекают к себе внимание. «Дамский портной» и «Астенический синдром», «Облако-рай» и «Цареубийца», «Бесконечность», «Любовь»… Не так уж мало. Такие картины достойно берут на себя задачу сохранения, разработки перспектив становления российского киноэкрана.

Представительность этих и немногих других выбранных из общего потока фильмов даёт возможность проанализировать сложную, хаотично-изменчивую панораму кинопроцесса, на первый взгляд вовсе не поддающуюся структурированию, и преодолеть царящую в исследованиях прежних лет методику его анализа как цепочки несоединимых отдельных фильмов. Утративших, кажется, некую общую составляющую – в тематике, стиле, манере художественной реализации замысла.

Именно спустя время, отдалившее от нас 90-е, благодаря меняющейся жизни, формируются и некие критерии анализа, оценок движения в целом.

Практически по этой же линии содержательно-смыслового разграничения проходит отчётливо обозначенная поколенческая граница авторов произведений. Интересы молодёжи группируются вокруг довольно чётко обозначенной тематики. В этой сфере явственно обнаруживается сдвиг в сторону всё более эпатирующих публику, многих истинных поклонников кино, тематических и содержательных предпочтений: «Номер люкс для генерала с девочкой» (1991, реж. А. Александров), «В поисках золотого фаллоса» (1992, реж. С. Аларкон), «Стерва» (2009, реж. В. Шевельков), «Вынос тела» (1992, реж. В. Лонской)…

Всё больше фактов говорит о том, что эпатирующую тематику предпочитают начинающие кинематографисты, молодые, только недавно взявшие в руки съёмочную камеру и, как правило, не прошедшие школу профессионального обучения люди. То есть, агрессивно наступающий непрофессионализм активно стремится завладеть кинорынком, прокатной сферой, терпящей в эти годы колоссальные убытки, в том числе из-за прекращения планового производства. Да к тому же, из-за резкого падения зрительского интереса.

Разрыв в представлениях о возможностях, о назначении кино в жизни общества и каждого отдельного человека следует, наверное, рассматривать как одну из главных проблем, перед которыми оказалось киноискусство первой половины 90-х. Даже при том, что большинство мастеров и в прежние годы, наверное, далеко не всегда задумывались об этом. Однако само понимание роли искусства в жизни человека определённо оставалось одним из ведущих истоков творчества – в любой сфере. Кроме того, массовость кинопотребления, безусловно, располагала постоянно видеть его нравственно-образующую ипостась.

Свойственный молодым интерес к «запретному» всё отчётливей сочетается с неумением (и нежеланием) освоить мастерство экранного авторского высказывания («папочкины» способы отвергаются). Скорее, привлекает простая вседозволенность, возможность показать прежде «запретное», желательно – крупным планом… Подростковое любопытство, «подглядывание» несомненно видится в названных выше сюжетах.

Эта линия отпадения от традиционного кинопроцесса внушительной ветви «молодёжного» кино (для видео-тусовок) собрало, однако, свою аудиторию. Та часть зрителей, которой предназначались подобные картины, предпочитала домашние просмотры. Со своим кругом интересов. Обычного, состоявшегося кинозрителя такая тематика, очевидно, всерьёз не привлекала.

Однако и в стане молодых возникали явления, способные на языке искусства высказать суждение о современности. Это фильмы, поставленные по сценариям П. Луцика и А. Саморядова. Оба автора-сценариста – выпускники ВГИКа. Их творческий союз (к сожалению, на протяжении недолгой жизни) наиболее ярко выразил поколение 90-х, внёс в кинематограф художественно безупречно выраженную характерность авторского почерка, точно и убедительно предлагая экранный анализ проблем и противоречий современности.

К их первым заметным работам относятся сценарии фильмов «Дети чугунных богов» (1993, реж. Т. Тот) и «Дюба – дюба» (1992), который лёг в основу дебютной полнометражной ленты тоже выпускника ВГИКа А. Хвана.

Картину Хвана постигла та же «непрокатная» судьба, что и многих других в этот период. Не состоялся также и вполне ожидаемый международный фестивальный успех «Дюба – дюба». Отправленная на конкурс в Канны, она была встречена весьма прохладно: проблемы молодого героя 90-х в России, поиск им своего места не привлекли внимания фестивальной зарубежной публики. Да и непросто было дебютному фильму оказаться перед судом именитых мастеров…

Однако её образное решение, своеобразный подход к реализации проблем человека позволили на, так сказать, перекрестье жизнеописания современного героя и характерной детальной выразительности предметного мира, его окружающего, на своего рода «биографии» ведущих визуальных деталей высказаться об особенностях жизни человека нашего времени, общих для всех законах его судьбы.

…В прологе и на финальных титрах мощный кузнец из куска бесформенного металла молчаливо и долго выковывает лезвие… На символическом прочтении этих кадров настаивает, конечно, кольцевая композиция, – приём, издавна прижившийся в литературе. Однако сразу напрашивается и недвусмысленный образ – страны, бросившей в своё время буквально всё и всех на индустриализацию, а в итоге сотворившей не только орудие, но в каком-то смысле и подобного ему человека… Однако фильм-то – о современности. И сегодняшний молодой герой (акт. О. Меньшиков), наверное, генетически несёт в себе свойства, передаваемые одним поколением другому.

Он студент ВГИКа. Собирается стать сценаристом. Эта подробность весьма откровенно говорит о несомненной автобиографичности замысла. Будущий кинодраматург – романтик по натуре – мечтает освободить из заключения девушку, медсестру… Однако поступки героя, его донкихотство на деле оборачиваются бессмыслицей. Идя, по существу, на преступление, он всё же добивается для девушки свободы, в то же время, наконец, поняв, что сам вовсе не любит её. Андрей (так зовут героя) в конце картины погибает…

Эмоционально расцвеченная попытка освободить человека, вместе как бы вырваться из застывшего времени, при этом насыщенность предметного мира картины непрестанно движущимися, динамичными деталями, – всё это противостоит неподвижной и неразрешимой рутине, в которой пребывает жаждущий подвигов студент-сценарист…

Фильм как бы ставит вопрос: во имя чего? (Или кого?). Однако герой не находит вразумительного ответа. Авторы, сценаристы и режиссёр, анализируют душевные порывы своего героя в условиях «безгеройного времени» (термин М. Туровской)… Иллюзия движущегося мира вокруг, перемещение вещных масс имитируют, по мысли авторов, динамику, жизнь окружающего пространства. Реальная неподвижность, застылость, взятая «в кольцо» знаковых кадров драматургическая композиция, – очень многое в этом фильме участвует в рождении смыслового ряда, авторского высказывания о своём времени…

Лишь немногие киноленты, реально рассуждающие о проблемах современности (в первую очередь, как можно понять, о вопросах нравственности, о взаимоотношениях людей), оказываются актуальными, расшифровывая существенные для времени проблемы. Подавляющее же большинство – скороспелки, изъясняются чаще глумливо, с расчётом на мгновенный отклик самой нетребовательной части киноаудитории. Хотя, в большинстве, касаются примерно тех же вопросов. Можно ли, например, поставить рядом такие картины, как «Анкор! Ещё анкор!» (1992, реж. П. Тодоровский) и «Номер люкс для генерала с девочкой»? Или «Угра – территория любви» (1991, реж. Н. Михалков) и «В поисках золотого фаллоса»?

О картинах П. Тодоровского («Анкор…») и Н. Михалкова («Угра…») надо говорить, обращаясь к вопросу о роли киноискусства 90-х в сохранении, развитии позитивных тенденций, о значении экрана в анализе духовно-нравственной ситуации, характерной для общества времени 90-х. Ведь о каком бы периоде ни вёл речь кинематограф на данном этапе, он говорит о том, что происходит с внутренним миром человека сегодняшнего. Что происходит с нами сейчас.

Ленты, тешащие подростковое любопытство, нет смысла часто упоминать. Однако другой тип фильмов ещё и сегодня востребован на экране, нередко их повторяют на телевидении.

Вот, например, в картине П. Тодоровского рассказывается история сложных взаимоотношений людей, «запертых» в закрытом военном городке, где все на виду: семейные ссоры, любовь, смерть, предательство, человеческая подлость и трусость. Стареющий полковник (В. Гафт) живет с молодой медсестрой (И. Розанова), не разведясь с довоенной женой. Ситуация трагична, гибельна как для ушедшего в результате из жизни начальника военного городка, так и для его цветущей подруги, потерявшей жаркое внимание молодого любовника (акт. Е. Миронов).

В картине Н. Михалкова русского шофёра-дальнобойщика (акт. В. Гостюхин) поражает принятый в монгольской степи обычай охранять брачные отношения, выставляя перед кибиткой знак, запрещающий случайным путникам заглядывать к ним в это время…

Сопоставляя «тусовочные» и профессиональные картины, появившиеся в течение одного периода и оказавшиеся по разные стороны кинопроцесса, обнаруживаешь, что всё-таки очень маленькая доля принадлежит тем, которые поддерживают позитивный процесс развития искусства кино. Львиная, без преувеличения, – лентам с негативной ориентацией. Почти тут же, однако, пропадающих из зоны внимания реальной зрительской аудитории.

Итак, кроме экзотических названий ныне, кажется, не существующих фильмов, всё-таки сохранились такие ленты, как «Дети чугунных богов» и «Дюба – дюба», «Анкор, ещё анкор!» и «Угра – территория любви».

Однако возникает проблема, в свете которой совсем не просто отказаться и от тех картин, которые время хотело бы (и это справедливо) напрочь отбросить и позабыть. Дело в том, что в большинстве из них приняли участие заметные, талантливые кинематографисты. И не исключено, что не только проблема заработка влекла их в те дни к участию даже в самых, казалось бы, сомнительных проектах (об этом в ТV-сюжете «Кино за три копейки» откровенно рассказывает А. Панкратов-Чёрный). Даже самым именитым профессионалам иной раз было искренне интересно поработать с материалом, не отвечающим его, так сказать, «амплуа». Поломать стереотипы, в том числе и зрительского восприятия, окунувшись в энергетику и фактуру образа, сложившегося на экране благодаря его прежним работам.

Например, Олег Меньшиков, сыгравший Чацкого или Живаго, берётся за роль Остапа Бендера в телесериале «Золотой теленок» (2005, реж. У. Шилкина)… Сергей Безруков, романтизировавший судьбу бандита Саши Белого в телесериале «Бригада» (2002, реж. А. Сидоров), отваживается на роль Иешуа в экранизации романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (2005, реж. В. Бортко)… Впечатляет И. Смоктуновский, после «Гамлета» Г. Козинцева и блестящей самопародии на эту роль в комедии Э. Рязанова «Берегись автомобиля», теперь, в претендующей на детектив картине «Гений» всерьёз играет главаря банды. Этакого «нового русского», оказавшегося в те годы реальной всесильной властью… Поскольку фильм сохранился и его нередко можно увидеть по телевидению, невольно подмечаешь, как И. Смоктуновскому, как бы на «втором плане» профессионально исполняемой роли, неловко и скучно искать в себе для экрана свойства личности и характера, отвечающие образу персонажа…

Вынужденное выживать в ту пору киноискусство сохранило для вдумчивого зрителя множество и других штрихов кризисного периода.

Важно заметить также, что и сектор безудержного стяжательства тоже наращивает поисковую энергию, не стоит на месте. Так, на протяжении первой трети 90-х можно почувствовать некую сконцентрированность на освоении прежде запретной тематики сообществом коммерсантов от кинематографа. И отчётливо видно, как на первом временном отрезке царит явный разброд интересов: тут и убийства [(«Арифметика убийства» (1991, реж. Д. Светозаров), «Бегущая мишень» (1991, реж. Т. Неменов), «Террористка» (1991, реж. С. Раздорский)], и секс («Обнажённая в шляпе», «Резиновая женщина»), и даже попытка политического «глума» («Деревня Хлюпово выходит из Союза»)… Однако в следующие годы интересы дельцов от кинематографа основательней концентрируются на чём-то более определённом.

То это политическая составляющая, то бандитский беспредел, то всё более откровенный секс. И, пожалуй, дело не только в том, что так стремительно меняется жизнь. Скорее, бизнес вокруг кинематографа становится всё более криминальным. Ловит, внимательно отслеживает спрос и буквально бросается осваивать (грубо, поверхностно), так сказать, «жареные» факты и темы.

Отсюда (сегодня простым глазом замечаемая) «массовость» переброса коммерческим кинематографом интереса к той или иной, преобладающей в данный момент, наиболее бойко продаваемой тематике. Эти тенденции сохранятся на всём протяжении 90-х, пока не прорастут всходы посеянного коммерцией интереса к продюсерской киноиндустрии, пока не появятся грамотные специалисты в этой отрасли. А в данный момент, к сожалению, доморощенные «заказчики» множат чернуху, придавая кинопроцессу откровенно негативную окраску.

Итак. Если всё-таки попытаться хоть как-то систематизировать огромный поток фильмов-однодневок для массового потребления, то отчётливо сформируется несколько «тематических» групп. К примеру, один только 1991-й год (расцвет беспредела) обозначит интерес производителей подобных поделок: «Арифметика убийства» (реж. Д. Светозаров), «Бегущая мишень» (реж. Т. Теменов), «Террористка» (реж. С. Раздорский), «Болотная стрит, или Средство против секса» (реж. М. Айзенберг), «Обнажённая в шляпе» (реж. А. Полынников), «Путана» (реж. А Исаев), «Резиновая женщина» (реж. С. Гурзо-мл.), «По Таганке ходят танки» (реж. А. Соловьев), «Деревня Хлюпово выходит из Союза» (реж. А. Вехотко)…

И во всём этом как-то пытаются не затеряться «Небеса обетованные», «Бесконечность», «Любовь»…

Анализ общего потока всех этих фильмов, и теперь и тогда предпринятый в прессе, воссоздаёт ощущение хаоса, растерянности человека. Экран отразил состояние личности, в одночасье оказавшейся перед разрушенными идеалами. 1992-94-й – пик растерянности «самого массового из всех искусств» перед наступившим временем тотального беспредела. Кинолента предлагает героя, раздавленного временем. Искажены принятые прежде идеалы (в фильме «Гений» авторскими свидетельствами об открытиях в доме главного героя – акт. А. Абдулов – обклеены стенки туалетной комнаты). Выброшенные из жизни энтузиасты-старики («Небеса обетованные») поют свои бодрые когда-то песни, обитая на свалке. В картине «Любовь» обывательская жизнь студента вынуждена радикально измениться, как только он попытался – безуспешно, как-то по-донкихотски – защитить свою любовь от безлико-злобной агрессии…

То есть, в фильмах, напрямую высказавшихся о своём времени, возник образ человека беспомощного. Может, и талантливого, однако совсем не способного противостоять наступившим переменам. Чаще – не пытающегося. А если и выбравшего протест, так терпящего неминуемый крах всех своих благих начинаний…

Это такие фильмы, о которых действительно можно хоть что-то сказать спустя годы. Талантливый герой А. Абдулова («Гений») безучастно наблюдает со стороны бессилие власти, благоденствие беспредельщиков… Отрешённость от реалий жизни студента (Е. Миронов, «Любовь»), когда семья его девушки под давлением безликих хамов расстаётся с собственным домом… То есть, конкретно характеризованный герой (личность неординарная или, напротив, обыденная, а то и целая компания старичков-энтузиастов) равно оказываются в некоем заброшенном состоянии. Невостребованность, отдельность, оборванность каких-либо разумных связей с окружающим миром обозначают параметры образного толкования автором личности своего героя. Отпадение личности от социума в подобных картинах приобретает свойства характеристики человека, несущего на себе приметы времени.

Очень серьёзную роль играет и ситуация, в которой оказывается такой персонаж. Безысходность – её основное подтекстовое назначение. И если «развлекательный» кинематограф не придаёт ей отдельного смысла, то для экрана, пытающегося сохранить признаки принадлежности к искусству, такого рода обстоятельства – явление знаковое…

В «Небесах обетованных» брошенные на пустыре старики, верные собственным заветам социальной справедливости, на самом деле осуществляют фантастически-неправдоподобный жест несогласия с происходящим вокруг. Их революционно-бодренький напев, пафосный взлёт над свалкой, куда их отбросила жизнь, – это лишь художественно выразительная режиссёрская метафора, вовсе не содержащая ни ноты оптимизма… «Бесконечность», ностальгируя о прожитой жизни, погружает героя в состояние неподвижной рефлексии… В немногих фильмах, достойных памяти о кинематографе 90-х, герой оказывается в подобных обстоятельствах.

Стоит отдельно акцентировать внимание и на образе пространства в таких произведениях.

В предыдущих периодах образ экранного пространства приобрёл значение важнейшего выразительного компонента авторского комментария (7 января 2017 г. продюсер А. Роднянский на ТV озвучил данные о самых доходных, и по сегодняшний день успешно продаваемых российских фильмах: ими, оказывается, до сих пор остаются картины А. Тарковского…). Уходя от избытка диалоговых разговорных конструкций, кинематограф последовательно активизировал принцип живописной выразительности как важнейший из составляющих кинообраз. В той или иной степени востребованные сюжетом, достаточно профессионально разработанные съёмочным коллективом знаки пространственного образа от одного этапа к другому утверждали свою роль одного из компонентов авторского монолога.

Бездомье человека на экране 90-х – ещё одна, «недостающая» составляющая мифологической системы. Пустое, во многом безжизненное (в ряде случаев основной интерьер – психбольница, неприметная выгородка, помойка как место обитания) пространство характеризует атмосферу существования сегодняшнего героя. Это заброшенные пустыри, постройки барачного типа. Или как будто необжитая квартира… Такого рода кинообраз, лишённый человеческого тепла и ощущения элементарного уюта, характерен для экранного пространства немногих достойных кинолент 90-х.

В серовато-безликом военном городке, где отгороженные от мира обитают герои картины П. Тодоровского «Анкор, ещё анкор!», вокруг каждого из персонажей однотонный неуют, унылая неподвижность…

Обращаясь к «подробностям жизни», подобные фильмы убеждают в существовании на экране 90-х произведений, которые задают вопросы. Пытаются привлечь общество к реальным проблемам, требующим внимания, к решению множества судеб конкретных людей. Человек, оказавшись отколотым от общества, единичностью своей судьбы способен поставить нас перед проблемами, коснувшимися всех…

Размежевание кинопроцесса на параллельные потоки будет продолжено.

В одном ряду «Альфонс» (1993, реж. В. Златоустовский), «Бабочки» (1991, реж. А. Малюков), «Супермен поневоле, или Эротический мутант» (1993, реж. Н. Джигурда). Рядом «Заложники «дьявола»» (1993, реж. А. Косарев), «Иди и не оглядывайся» (1992, реж. А. Меньшиков), «Обаяние дьявола» (1993, реж. В. Потапов), «Пьющие кровь» (1991, реж. Е. Татарский)…

Расширяется производство и ещё одной тематической ветви: «Маэстро вор» (1994, реж. В. Шамшурин), «Лихая парочка» (1993, реж. А. Сиренко), «Мелодрама с покушением на убийство» (1992, реж. Н. Малецкий), «Пистолет с глушителем» (1993, реж. В. Ховенко)… А к ним добавляется нечто, сказавшее о полной исчерпанности фантазии у авторов потока подобных картин: «Тараканьи бега» (1993, реж. Р. Гай), «У попа была собака» (1994, реж. Б. Невзоров), «Маленькие человечки Большевистского переулка, или Хочу пива» (1993, реж. А. Малюков)…

К слову, «Пистолет с глушителем» можно сопоставить с вышедшей рядом картиной В. Хотиненко «Макаров».

И конечно, киноведение, оказавшись перед потоком картин-однодневок, в тот момент не смогло адекватно отреагировать на происходящее. Кроме студенческого сборника бесед с кинематографистами («Кино эпохи перемен»), были выступления в печати, но их авторы выглядят растерянно. Критика не готова анализировать мощный вал «чернухи» как единое явление и те противостоящие ему немногие картины, которые реально поддерживают кинопроцесс (Сб. рецензий «90-е. Кино, которое мы потеряли» М.: Зебра-Е, 2007.; Кокарев И. «Российский кинематограф: между прошлым и будущим». М.: Российский фонд культуры, 2001 г.; «Российское кино: парадоксы обновления». Сб. статей, М., Материк, 1995 г.; Разлогов К. «“Новое русское кино” как воплощение духа времени» // История страны / История кино. – М.: Знак, 2004 – с. 375–388.). Однако от этого вовсе не исчезла необходимость понять реальную роль кинопроцесса 90-х в становлении экранного искусства и рассмотреть в потоке «нового русского» истинную, пусть немногочисленную группу картин, благодаря которым не иссякает процесс существования кинематографа во времени, как бы оно ни провоцировало на утрату ориентиров…