Текст книги "Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя"

Проблемами соотношения подобного рода посланий и их зрительского восприятия текущая критика и теория киноискусства занимается десятки лет. Особенно актуально это было в годы сближения кино и литературы. Пик интереса к разгадыванию «смыслов» у нас был, наверное, в 20-е годы, когда теоретики ОПОЯЗа, сопоставляя экранный язык и систему выразительности словесного ряда (а ведь были ещё и язык изобразительного искусства, актёрские школы, воздействие музыки…), заговорили об индивидуализации восприятия кинообраза, о феномене «внутренней речи», свойственной каждому зрителю индивидуально (см. ст. Б. Эйхенбаума «Проблемы киностилистики» в сб. «Поэтика кино», 1927 г.). Рассуждения в этом направлении как раз и приводят к мысли о том, что за фактом экранного события зритель считывает смыслы авторского замысла.

Однако, в 90-е годы, к сожалению, зритель чаще всего в потоке экранных поделок оказывался перед рядом (довольно хлёстких иной раз) событий и сцен, способных даже поразить воображение. Но при этом не вызывающих желания «осмыслить» происходящее на экране как монолог автора о времени, обращённый к зрительской аудитории.

Именно с этой, прежде всего, точки зрения следует очень внимательно подойти к двум названным картинам – Г. Панфилова и А. Германа.

Эффектно снятые с профессиональной точки зрения, обе они безупречны, если говорить о них в свете объективных проблем, перед которыми оказалась в этот момент киноотрасль. И такая своего рода красивость способна априори впечатлить аудиторию.

Картина Г. Панфилова – своего рода семейная хроника. Жизнь благополучной многодетной семьи – как серия снимков из красочного фотоальбома, в котором сообразно хронике событий развёрнуто просвествование. На фоне трагически неумолимой истории гибели Российской империи.

Вот, наверное, и всё, что зритель может «вычитать между строк», как говорят о книгах, в чередовании жанровых зарисовок однотонно-благополучной жизни… На фоне «Агонии» Э. Климова, как говорилось выше, сия идиллия воспринимается, наверное, немногими. И в то же время ничего нового сказать авторам фильма не случилось. Красиво снятая, трагически-«благополучная» семейная хроника – вот всё, что задумано рассказать. «Смысла», который стал бы запоздалым посланием на полотне экрана, неким открытием новых акцентов, свежего осмысления известных моментов семейной хроники на красиво снятой ленте, к сожалению, не так уж много. Может, поэтому она, ожидаемо, не стала ни лидером проката, ни даже способом для некоторой части аудитории переосмыслить известные ранее подробности истории царственной семьи. Отсутствие новых – или обновлённых – смыслов за пределами экранной картинки лишило зрителя возможного диалога с автором. Совсем не сопоставимая с «Агонией» Э. Климова, картина Г. Панфилова и его профессионально высококлассного творческого коллектива обозначила уровень общения кинематографа со зрителем, сложившийся к финалу 90-х, когда экран мало-помалу приучил обновлённую аудиторию не столько «читать» авторский замысел, сколько «смотреть» красивые, эффектные картинки. Добрая, изящно исполненная лента художественных фотокомпозиций влечёт российский экран начала 2000-х к созерцательно-умиротворяющему разглядыванию не ждущим потрясений от экрана зрителем. Скорее, – отвлечению (ср. «Цареубийца» К. Шахназарова) от уже всем, кажется, известных подробностей жизни и гибели царской семьи…

Кинематограф таким вот непростым способом обновляет тип отношения со зрительской аудиторией. И это важно обозначить как момент, существенно изменяющий характер происходящих на экране событий… Однако…

Если вернуться к вопросу о «смысле», содержащемся в авторском монологе, то окажется, что чисто эмоциональный эффект, по существу, может быть, даже шок, – основная составляющая образного обращения автора к аудитории картины А. Германа «Хрусталёв, машину!».

Этот был как бы мимоходом промелькнувший на киноэкране высокопрофессиональный киношедевр. Однако, ради чего теперь человек соберётся смотреть этот фильм – под попкорн и напитки?…

А. Герман добивается эффекта зрительского сиюминутного отклика эпатирующими кадрами садистского надругательства над человеком. Уничтожением в нём личности «выродками» от истории, взявшими власть. В чём-то неожиданной на этом пространстве была уже картина «Прорва». Итальянский телесериал «Спрут»… Словом, фильм А. Германа, так же как лента Г. Панфилова для своей «ниши», не стала таким уж первооткрытием. И хотя, конечно, в профессионализме, в поразительно впечатляющем мастерстве ей отказать немыслимо, – всё-таки картина А. Германа не открывает «тему». Она варьирует, сообщает леденящие душу подробности уже виденному на экране и раньше. И хотя споры о «Хрусталёве…» не стихают, кажется, по сей день, воздействие фильма начинается (и заканчивается) экранными композициями запредельного содержания…

Конечно, такое не может не впечатлять. Даже вызывать реакцию неприятия (часто относящуюся непосредственно к фильму), что побудило многих печатающихся критиков высказаться и по поводу картины, и о времени происходящих на экране событий. Однако…

Если вернуться от рассмотрения экранных подробностей к вопросу о «смысле» обращения, то окажется, что эффект впечатления от увиденного, эмоциональный шок, по существу и есть то воздействие, которого добивался автор. При этом сам фильм и существует, в итоге, именно ради него. И дело тут не просто в берущих за душу леденящих подробностях… Очень многие картину попросту отвергли, совсем не усмотрев в ней признаков творческого осмысления одного из самых, наверное, трагических моментов нашей истории.

Итак. Приходится принять во внимание, что в самом конце 90-х, когда в полный голос прозвучал вопрос «Будет ли у кино второе столетие?», на экране появились знаковые для завершения периода, по-своему выдающиеся работы ведущих мастеров. Именно в них, а не в потоке «киносередняка» или зарубежной массовой продукции российский экран намечает сложившийся за 90-е способ общения экрана со зрителем.

Это кино для аудитории, визуально воспринимающей (красиво, впечатляюще) снятую картинку. В основе композиции может лежать мелодраматическая тональность или даже трагическая история. Однако – материал, содержание которого во многих аспектах уже знакомо зрителю. Механизмы «внутренней речи» оказываются невостребованными – для открытия, личностного осмысления ещё и ещё раз повторенных фактов реальной, сюжетно разработанной профессионалами истории. Ассоциативные сопоставления с уже существующими аналогами («Агония», «Прорва»…) облегчают задачу поисков авторского «смысла». Такого рода соотношения, кстати, можно усмотреть в не раз повторяющих названия старых картин современных фильмах.

Кино для зрителя, не впервые получающего материал «к осмыслению» и освобождающего поэтому себя от напряжения «внутренней речи», рождается, видимо, как раз в этих случаях.

О чём молчит критика 90-х

Потребность новой, прагматически настроенной зрительской массы (по общему мнению, – не читающей, а смотрящей) в языке визуальной «информации» обратила к поискам «говорящей» картинки авторов фильмов, в большинстве не владеющих на профессиональном уровне мастерством создания такого формата выразительности. Пришлось учиться, начиная с азов, в большинстве, прямо на съёмочной площадке. И всё-таки кое-какие сдвиги, пусть интуитивно, обозначились уже тогда. Для ищущих авторов колоссальной школой могли стать более старшие, классические искусства.

Судьба национальной киноречи, характерной для формирования собственной экранной культуры, очень (на протяжении довольно длительного времени) напоминает процесс утраты, отказ от принятого диалогового общения автора и зрительской аудитории. Большинство картин этого периода отчётливо, принципиально отступают от наработанных предшественниками основ. И чем ярче до них складывались её приёмы и принципы, тем откровенней «новый» кинематограф отвергает их как «устаревшие» способы общения экрана со своей публикой.

Кино начала 90-х, культивируя «чернуху», обратилось в поисках массового зрителя к толпе, готовой это смотреть. Узнавая царящий вокруг беспредел, довольствуясь тем, что фильм готов транслировать подобную фактуру, напрямую обращаясь к воссозданию всего, что бросалось в глаза. Экран заговорил «назывными» предложениями, оборачивая зрителя ко всему, что только что осталось за дверью кинотеатра… Какой-то другой язык, от которого отчётливо отличался экран предшествующего периода, наработанный русской киноклассикой, – язык упрощённый, шокирующе-прямолинейный и ничего не оставляющий «в подтексте». Просто перенесший краски сегодняшней улицы на экран.

К этой своеобразной «новой волне», участники которой зачастую и не владели памятью истинной кинематографической речи (просто впервые держали съёмочную камеру в руках), подключился поток «технарей». Эти люди овладели дорогостоящей импортной аппаратурой и технологией построения событийно-повествовательной формы. Реально отвечающей, однако, историческому пути другой, более простой в исполнении ветви экранного искусства, – языку американского кино.

С. Эйзенштейном было когда-то замечено (а в начале 40-х он даже написал об этом статью под названием «Диккенс, Гриффит и мы»), что в смысле природы киноречи Америка «честно повествовательна». Знаковое слово «честно» стоит здесь именно на своём месте.

Исторически сложилось так, и это обосновал великий Эйзенштейн, что экранный язык, с появлением наших новаторов, последовательно развивался, равномерно обогащаясь в каждом из своих направлений, годами пребывая «на том берегу» – от искусства рассказа, повествования. Обогащаясь при этом способами авторского участия, комментария, оценок… Эти две параллельные ветви, не мешая друг другу, обозначили русла мощных потоков общения фильма с аудиторией.

Для американского кинематографа сформировался свой зритель. Довольно успешно, традиционно повествуя за счёт захватывающего сюжета и легко считываемых зрелищных приёмов, подобные ленты собирали огромные аудитории.

Исторически сложилось так, что нашего зрителя «новаторам» от кинематографа пришлось настойчиво «переучивать». Необходимость воспринимать авторский текст с развёрнутых на экране событий из реальной жизни породила, в отличие от коммерческого раннего кинематографа, язык не просто повествующий, а именно рассказывающий, оценивающий события на экране.

Этому языку зритель учился последовательно, небыстро. «Взрослея», дорастал до диалога с автором, тоже стремящимся остаться понятым аудиторией, корректируя уровни способов выразительности, рождающих киноречь.

Итак: кинорассказ и киноречь.

Здесь, казалось бы, задействованы одни и те же составляющие компоненты. Их выразительные формы осваивались до того, как обернуться киноязыком. Вот как раз, видимо, в этот момент язык американского кино взял за основу литературную форму повествования. Наш же национальный экран, в поисках средств комментирования рассказываемой истории, активно обратился к выразительности других искусств. Литературную природу сюжетного действия дополнили способы акцентирования личностной трактовки «текста»: средства театральной выразительности, музыкальной композиции, живописных оттенков и полутонов… В поддержку «фотографической» природе кино (а сама она изначально тоже неоднородна) оказались задействованы формы выявления смыслов авторского высказывания из других искусств.

Казалось бы… Разве «другой» не использует ресурсы театра, изобразительности, музыки? Да это ведь их синтез и породил, собственно, киноязык. Однако всё дело в способах существования компонентов этого «синтеза» внутри построения действия. А ещё и в аудитории, – в многолетнем воспитании своей аудитории, способной считывать логику авторского комментария сюжета.

Итак, Америка «честно повествовательна»… Наши новаторы создали свой кинематограф в диалоге со зрителем, опираясь на свойства его восприятия. Годами выращивая в нём умение понимать авторский монолог, вступать в диалог с фильмом. Без этого теряется эффект обращения картины к человеку.

Однако поток киномакулатуры в 90-е утрачивает восприятие языковой культуры нашего кинематографа. «Новое» кино обратилось (в поисках способов наполнения зрительного зала) к формам более доступным: шокирующим по содержанию и довольно однозначным в информационно-повествовательной подаче материала. То есть, фильм этого времени устремился (по очень многим причинам) к примитивизации киноречи. В лучших случаях – как раз к повествовательной форме. В большинстве же картин, надо признать, поражает примитив, неумение «сказать» экранное слово, организовать, выстроить собственную киноречь.

Ещё одним обстоятельством, приведшим к утрате собственного языка, стала, при явном падении интереса публики к собственным фильмам, политика кинопроката, направленная на коммерческую окупаемость дешёвой американской продукции.

До сих пор, в условиях второго десятилетия 2000-х, мы почти с достоинством констатируем, что доля отечественных картин в нашем прокате наконец-то поднялась до 23 %…

Мало того, что американские (невысокого, в основном, качества, недорогие на кинорынке) картины так откровенно вытеснили Россию с собственных позиций. Очень скоро «умельцы» от кинематографа начали перенимать и заокеанские способы, гораздо более простую манеру изложения сюжета. Поэтому не мудрено, что в прорвавшихся на экран 23 %-х уже стало привычным видеть «американизмы» в изложении сюжетов из нашей, российской жизни самых разных лет.

Возникло явление, на уровне сравнительного языкознания обозначенное как «варваризация» языка.

Существуют процессы (они возникают и развиваются параллельно состоянию общественного сознания) проникновения в систему принятых норм собственного национального языка неких чужеродных для данного общества языковых оборотов, способов формирования речи, смысловых деталей другого – чужого – языка. Этот процесс в конце 90-х – в 2000-е с лихвой охватил разговорную речь так называемыми американизмами…

Сначала эти проявления носят одномоментный характер. Однако, приживаясь, начинают существенно влиять на основной язык. Вносят, к примеру, слова, способы построения речевых оборотов, фразеологизмы. Чужой языковой компонент постепенно вытесняет собственные означения и конструкции, замещая существующие в родном языке аналоги. Оставаясь «чужими», они плохо приживаются в разговорной речи, проявляют признаки варварского нашествия на сложившиеся национальные, природные свойства родного языка.

Этому явлению уделила основательное внимание С.М. Тер-Минасова – крупнейший специалист в области лингвистики, много научных трудов посвятившая методике преподавания в России английского языка. Именно ею прежде всего были прослежены процессы «варваризации» русского языка лексико-стилистическими образованиями американизмов за последнее десятилетие.

Процессы, аналогичные агрессии чужого языка в нашу исторически сложившуюся форму речеобразования, можно наблюдать в этот период и на российском киноэкране.

Конечно, не одни только рвущиеся к признанию массовой публикой авторы картин устремились осваивать «американизмы» для привлечения зрительского внимания. Однако это стало одной из ведущих причин варваризации языка российского кинематографа.

Дело в том, что этими процессами (а они в очень большой степени по своей природе, в общем-то, объективны, так как о полной языковой самоизоляции речи, в принципе, быть не может) необходимо овладевать с пониманием закономерностей синтезирования, взаимопроникновения языков. Здесь в определении самого этого процесса нет негативных оттенков: идёт (правда, стремительно ускорившийся, принявший хаотический характер) естественный взаимообмен более доступными приёмами общения с аудиторией.

Однако особенность 90-х состоит в том, что за дело взялись люди, многие из которых не владели языком кино хотя бы в той степени, чтобы найти и отобрать необходимые элементы, помогающие доходчиво и выразительно передать замысел. Наверное, заманчиво было и пощеголять американизмами в изложении сюжета из современной российской жизни, а главное – «честно повествовательный» язык оказалось проще освоить авторам, не владеющим навыками личностного общения с киноаудиторией.

И если сам американский кинематограф (даже в той его массе, которая хлынула на наши экраны благодаря независимому прокату, активно скупающему среднего достоинства картины из-за рубежа) всё-таки профессионально, доброкачественно и на высоком техническом уровне воссоздавал свои исконные способы повествования (отлаженная индустрия гарантировала стандартно добротное качество), то новичкам в погоне за эфемерным успехом надо было ещё многому и многому учиться. Не говоря уж о владении технологиями производства…

Итак. Ставший коммерческим прокат устремился заполнить кинотеатры дешёвой, в основном, американской продукцией, чтобы иметь максимальную выручку в отрасли. Именно это подстёгивает большое количество режиссёров (как правило, нового поколения) делать картины на заокеанский манер.

Однако это даётся с большим трудом, а точнее – не получается вовсе, поскольку у многих молодых нет умения делать подобный коммерческий кинематограф. Речь не о таланте, – об элементарной способности снять средствами нашей индустрии тех лет картину массового спроса по калькам «Голливуда». Сказалось отсутствие техники, финансов (немалых), образованности (не только профессиональной подготовки, но и общего уровня готовности к творческому общению с киноаудиторией), новых навыков организации съёмочного процесса (продюсерство, работа со сценарием, актёрами, выразительным пространством…). Отсутствие элементарной грамотности и достойных средств уровня зарубежного производства при неспособности организовать съёмочный процесс, – эти и другие серьёзнейшие проблемы не преодолены по существу даже на протяжении следующего десятилетия.

Словом, проявляющие свои амбиции молодые оказались не готовы существовать в режиме другой выразительной системы. А прокат принципиально не настроен участвовать в переориентации кинематографической системы. Не говоря уж о том, чтобы поддерживать теряющий зрительский спрос собственный язык диалога автора и аудитории. Авторский фильм на глазах утрачивает средства и способность выживания…

Ещё одной составляющей, стимулирующей процесс варваризации языка отечественного фильма в 90-е, оказался приток в наше кинопроизводство небольшой по количеству группы молодых, получивших профессиональное образование и некие навыки в условиях американской киношколы – кинопромышленности…

Часть наших кинематографистов, отбывших за рубеж на время (или навсегда), активно насыщали свой творческий багаж за счёт методики существования заокеанских корпораций. Продюсеры, режиссёры, актёрские индивидуальности формируются в тех условиях и по тем методикам кинопроизводства.

Ассимиляция русского кинематографа к американским условиям, начавшаяся очень давно, ещё со времён Первой мировой войны, активизировалась теперь с новой силой, создав мощную волну варваризации русской киноречи. В основном этот массив мастеров составили выходцы из России, покинувшие страну или на долгое время переселившиеся на американские студии.

Коммерчески, может, и успешные в нашем прокате, фильмы с участием россиян на американской почве до сих пор оцениваются не только критикой, но и зрительской аудиторией далеко не однозначно. Освоить систему экранного языка оказалось не менее сложно, чем научиться говорить на чужом. Процесс сам по себе объективно не быстрый, в кинематографе, в наших производственных условиях, он не может стать органичным замещением своего собственного языка. И не только потому, что наши молодые оказались не в состоянии вникнуть в «честно» повествовательную систему. Кроме того (и этого здесь объять немыслимо) сама американская киноречь не осталась ведь на прежних уровнях, восхитившись в своё время «русским монтажом»…

Как в лингвистике профессионализм повышается с умением не только говорить, но и «думать» на языке, так и в кино это даётся не просто изучением, а именно степенью свободы владения языком. Однако, как раз этого, судя по нашим картинам «в стилистике» американского экрана, мы и до сих пор ещё не достигли.

Словом, процесс варваризации, против которого в разговорной стихии теперь так решительно настроено общество, в кино пока не сменился некоей органичной формой обновления – на основе собственного экранного языка.

Почему же новая система, более простая в восприятии, оказалась для нас не обновлением, а как бы шагом назад?

Ориентируясь на «рассказ», повествовательная стилистика в своей основе полностью опирается на сценарий (вспомним: она откровенно «тормозила» режиссёрские поиски В. Шукшина… Конечно, не только его). Нужен, как правило, добротный сценарий. Литературная основа будущего фильма содержит в себе практически все, вплоть до нюансов, подробностей экранной реализации повествовательного сюжета. В условиях американской высокоразвитой киноиндустрии этому традиционно придают едва ли не первостепенное значение.

Наше кинопроизводство изначально пользовалось покадровым описанием событий, аналогично словесному материалу, поддающемуся авторской стилистической интерпретации. За исключением тех периодов, когда над кинематографом был установлен довольно жёсткий контроль, и сценарий в условиях редакторской правки и строгих требований киноруководства на всех этапах утверждения подвергался «внешнему» редактированию. Как правило, в итоге он не получал завершения как текст, выявляющий достоинства будущего произведения.

В период увлечённости кино как «самым массовым из всех искусств» (в основном в 30–40-е годы), экран фактически полностью обратился к повествовательным формам, превратив фильм в пропагандиста образа жизни и психологически адекватного ему сознания человека «из коммунистического завтра» (согласно установкам творческого метода соцреализма). И только опыт реальной войны воздействовал на мировосприятие общества, что отчётливо проступило в кинопроизведениях уже к середине 40-х…

В практике нашего производства сценарий, тем не менее, оставался лишь «основой», а вовсе не совершенным произведением…

В 90-е годы, с приходом в кинематограф массы (в большинстве случайных) новичков, эта область творчества (литературное письмо для кино) оказалась в упадке. А с засильем многочисленных телесериалов и вовсе, кажется, потеряло смысл рассматривать предварительный «текст», по которому снимается эпизод, как его непременную литературную основу.

Царящая на съёмочной площадке «приблизительность» ведёт к необязательности чередования происходящего в кадре. Именно в сериалах стала общепринятой замена мотивировок, сюжетной последовательности, даже иной раз и содержания эпизодов… Шокирующую опытных профессионалов необязательность заучивания реплик, поиск актёрских красок их произнесения «молодые» сочли как знак сближения кинематографа с подлинной жизнью.

Попытки имитировать такое сценарное письмо как отражение подлинной жизни, выдать его за основание повествовательной формы оказались несостоятельными, поскольку текст такого формата, в принципе, не контролируется хотя бы приблизительно сформулированным замыслом будущего фильма… Не приводит пока к ощутимым результатам и «коллективное» соавторство создания литературной основы будущего фильма, хотя подобная практика в своё время достойно проявила себя в зарубежном кинематографе (с неё начинали и некоторые известные впоследствии мастера).

Ещё сложнее, думается, адекватно оценить авторский потенциал той части нашей кинопродукции, которая получила экран благодаря обработке драматургического материала, купленного у зарубежных компаний… Успешные заокеанские кинопроекты, наскоро перекроенные под нашу российскую действительность, начали одно время активно претендовать на лидерство (например, телесериал «Родина» режиссёра П. Лунгина с В. Машковым в главной роли).

В этой долговременной акции, длящейся ещё и сегодня, всё труднее предугадывать надежды на возрождение.

Ещё одним проблемным участком – источником рискованного процесса отдаления отечественного экрана от нашей, российской традиции – надо признать настойчивые попытки русских режиссёров делать жанровое кино, заведомо рассчитанное на зрительский успех. «Там» это своя школа, осваиваемая десятилетиями. Наши достижения сегодня в этой области – на уровне едва ли не первых шагов.

Известно, что американский фильм, изначально ориентированный на массовый успех, культивировал наиболее популярные, вызывающие бурную реакцию толпы приёмы и трюки. Историки говорят даже о служащих фирм, отслеживающих подобные реакции, чтобы использовать эти приёмы в будущих картинах… Может быть, со временем подобные экранные решения, повторяясь в различных вариантах и непременно привлекая интерес, и становились некими «канонами», вокруг которых формировался сюжет… Не исключено, что именно подобная практика породила со временем жанровую структуру. Во всяком случае, американское фильмопроизводство успешно развивалось на жанровой основе.

Конечно, это лишь одна из версий возникновения довольно своеобразной конструкции кинозрелища, привлекавшего внушительный зрительский интерес.

К нашей практике на протяжении 90-х с этой точки зрения стоит, наверное, присмотреться повнимательней.

Дело в том, что русский экран в силу объективных исторических условий в своё время начал последовательно отказываться от коммерчески успешного жанрового принципа. Да и сам по себе жанр изначально в России был иным по своей природе и востребованности (например, не вестерн, а мелодрама заняла ведущие позиции). До тех пор, пока новаторы начала 20-х и историческая ситуация, продиктовавшая свои условия государственно ориентированному экрану, не изменила ситуацию. И надо признать, что прокат 20-х, целиком перешедший под контроль государства, с большими сложностями и довольно долго отучал публику от пристрастия к мелодраматическим сюжетам. При этом с комедиями всё было гораздо сложнее, зато пришлось активно осваивать заново приключенческие сюжеты («Красные дьяволята»), – при этом откровенно опираясь на американские стандарты…

Так случилось, что постепенно российский кинематограф отошёл от жанровых канонов строения сюжета, взяв за основу тематический принцип. В новой системе нарождались и способы, означавшие позицию автора, его активное участие в личностном комментировании экранных событий. Так всё сложилось исторически.

Две параллельные системы сосуществовали, по-своему привлекая внимание обновлением выразительных форм, обогащая практику развития кинодела. Экран обслуживал интересы государства и образовал свою собственную систему выразительного языка. И этот – успешный – эксперимент обозначил путь формирования образа на основе, отличной от канонов «чистого» жанра.

Если присмотреться, то окажется, что наша визуальная драматургия последовательно формировалась на путях освоения более основательно укоренённых в зрительском сознании моделей: близких стихии исторически сложившихся канонов мифологического свойства с обозначением знаковых примет и конструкций, закреплённых в массовом восприятии.

Пройдя в 20-е этап формирования подобных конструкций, наши мастера уже к началу звукового периода овладевают, массово осваивают модели сюжетно-образного построения, восходящие к свойственному народу миропониманию. Так, к закреплённой в христианском учении «триаде» ассоциативно тяготеет драматургическая конструкция многих картин о революции, о современности… «Отец»-наставник из большевиков активно воздействует на стихийно-неопытного, мужающего под его опекой «сына» – молодого борца за справедливость. Тот набирается мудрости, которой всех «осеняет» незримо царящий над судьбами героев «дух» великой партии, не явленый напрямую и неспособный быть явленым в каком бы то ни было реальном обличье («Чапаев», Трилогия о Максиме, «Крестьяне», «Великий гражданин», «Член правительства», «Секретарь райкома»…). Практически вплоть до середины 40-х такая триада утверждалась в качестве основания сюжетного действия.

Она далеко не всегда, конечно же, столь отчётливо проступала в построении событий, как американский жанровый «канон», скрепляющий фрагменты действия. По сути становилась тоже своего рода канонической, переходя от одной экранной истории к другой. И только лишь в ходе реальных трагических событий Великой Отечественной войны подобная конструкция начала время от времени давать сбой («Она защищает Родину», «Однажды ночью». «Радуга»)… Однако, продержалась практически вплоть до времени оттепели, когда на смену ей пришли другие мифологические концепты, образовав новую «триаду», свободную от идеологического фундамента: «дом – молодой герой – дорога». И на протяжении десятилетий, предшествующих кризису 90-х, обновлённая временем триада, сменив «идеологему», лежащую в основании соцреализма, трансформировалась, продолжая оставаться основанием множества событийных сюжетов.

«Обвальное» падение профессионализма у пришедших в кинематограф новых поколений оборвало преемственность. А, может, молодые не захотели, просто демонстративно отказались идти в поисках своего художественного языка путём эволюции… Скорее, наверное, не увидели логики в кинопроцессе, решили поломать «папочкино» кино. В этом была бы своя истина, окажись молодые в большинстве грамотными кинематографистами. Но как раз этого-то и не случилось.

И вот именно на этом месте, встав перед фактом опустевшего зрительного зала, взявшие в руки кинокамеру молодые обнаружили интерес к гораздо более успешному американскому жанровому кино.

Только ведь жанровый экран тоже продолжал совершенствоваться много десятилетий, разрабатывать и осваивать новые технологии, целая индустрия сложилась для реализации просто фантастических сюжетов. И этому, оказалось, надо очень серьёзно учиться. К тому же переоснащать технику, нарабатывать умение владеть ею. По существу перестраивать систему собственного образного мышления, «переучивать» зрителя… Ещё и поэтому наш экран с наступлением 90-х оказался в глубочайшем кризисе.

К необязательности, к неумению ориентироваться в логике драматургических построений добавилась неспособность владеть жанровыми стандартами. Их разнообразными смыслами, вариативностью образных воплощений, способностью скреплять, держать на себе событийный сюжет. Жанровые стандарты, на которых в принципе может существовать фильм, при необязательности драматургических конструкций, приблизительности речевых характеристик и поведения персонажей, оказывается, утрачивали логику развития сюжета. Ориентация на всемогущество «жанра» при отсутствии других составляющих реализации авторского замысла (если таковой существовал) не приводило автора к нужным творческим решениям.