Текст книги "Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя"

С одной стороны, в этой ситуации как бы невольно раскрываются зашоренные должностной принадлежностью человека его исконные качества. С другой, – беспробудное пьянство, в чём и заключается «отдых» на природе, способно шокировать многих. Вообще, эта «национальная особенность» русской натуры оказывается в условиях 90-х объектом добродушного осмеяния. Однако, – и по-своему привлекательной. Судя по тому, что тема на несколько лет оказалась востребованной экраном, речь может идти о стремлении приспособить жанровый кинематограф к запросам зрителей. То есть, наверное, в этом секторе фильм 90-х, стараясь удержаться «на плаву», осваивает возможности некоего синтеза – как массового зрелища для самой искушённой публики и дворовой, тусовочной молодёжной, в основном, аудитории, питающейся кинопродукцией не самого высокого класса.

Профессионалы-кинематографисты идут на подобные уступки, думается, в силу неимоверно высокого спроса этой части публики. И, безусловно, из-за того, что потребность постоянной работы в профессии должна быть реализована на любом материале.

Конечно, свои условия во многом диктует и «рынок»: прокат, отделённый в конце 80-х от производства, охотно заполняет просмотровые залы за счёт желающей легко отдохнуть публики. Это подтвердят и вышедшие чуть позже картины «Не валяй дурака…» (Строка из популярной песни группы «Любэ»; 1997, реж. В. Чиков), «Не послать ли нам гонца…» (фольклорного происхождения строки, популярные в пьющих компаниях…; 1998, тоже реж. В. Чиков). Однако, помимо несколько шокирующей тематики (своего рода реакция на антиалкогольные мероприятия власти), народ в своей природной изобретательности отвечает по-своему. Это, в том числе, привело к появлению нескольких довольно популярных до сих пор фильмов.

О кинематографе 90-х сложилось и на много лет утвердилось мнение как о времени упадка экранного искусства, о «новом русском» кино. Свидетелям кинопроцесса, а тем более представителям новых поколений, да и знатокам прежнего экрана (скажем, до времени «оттепели») сложно постичь, что же всё-таки произошло… И, наверное, есть смысл обратиться к той ситуации, к 90-м, чтобы конкретно разобраться и в обстоятельствах его существования, и в поздних «клише», надолго оказавшихся представительскими, если вдруг возникали дискуссии, пусть мимоходом, об этом, действительно, непростом периоде.

На завершающей стадии целого этапа есть смысл, а главное, возможность подойти к проблеме аналитически.

Да. К самому началу 90-х рухнула не только киноотрасль. Оказалась «на мели» киноиндустрия, а киносообщество вместе со всем укладом устойчивой, казалось бы, системы (социокультурная нас интересует сейчас в первую очередь) раскололось в итоге «смуты», случившейся на V съезде Союза кинематографистов (1986 г.).

Взамен государственных стабильных киностудий возникли десятки, если не сотни новых производственных образований. В большинстве, как показало время, это были однодневки, За счёт немереного вливания невесть откуда взявшихся денег, липовых «бюджетов», из которых, по многим свидетельствам, львиная доля, напомним, отчислялась затем в «откаты», наскоро производили сомнительного свойства продукцию. Ею и заполняли так называемые теневые рынки сбыта. Это, в основном, «киносалоны» мелкого формата, домашние любительские средства демонстрации. Теневой рынок требовал огромного количества продукции, рассчитанной, с одной стороны, на самый низкопробный, нетребовательный вкус. Однако, с другой, – на этом фоне появились и отдельные киношедевры зарубежного производства, прежде недоступные обычному зрителю.

Конечно, немногие профессионалы оказались причастны к этому беспределу. Если и вовлекла кого-то в этот момент стихийная сила неуправляемого рынка, конкурентного по природе, речь могла идти, в основном, о возможности заработать во время простоя. Эта проблема, как принято говорить, реальна для всех. Для художника же ещё и вопрос – не остановиться, иметь хоть какую-то возможность реализовать себя в творческой профессии. Другое дело, что о творчестве как таковом, об искусстве в данный момент сложно было хоть сколько-нибудь основательно рассуждать.

Какое наступало время, таким становилось и кино. Эти слова могли бы характеризовать и экран 90-х.

И добавим, что вся та продукция, весь беспросвет и отсутствие элементарных признаков профессионализма достаточно ощутимо начали отступать, понемногу затихая и растворяясь в условиях возрождающегося официального производства, – при господдержке…

Ещё одним обстоятельством агрессивного нашествия кинобеспредела оказался наплыв, вместе с лёгкими деньгами, внушительного числа непрофессионалов. Причём, не просто на «вторые» или «третьи» позиции в кинопроизводстве, а именно на основные места. Ведущие профессии прихватывают те самые обладатели денег (или их близкие), которым фактически ничего не стоит обзавестись съёмочными площадями, дорогостоящей аппаратурой и, завладев всем этим, взять на себя съёмочный процесс… Резкое падение профессионализма в этот период нужно объяснить в первую очередь именно этим обстоятельством. Полчища нигде и никогда не учившихся претендентов на авторство, впервые по сути взяв в руки доступную, чаще любительскую кинокамеру, активно бросились снимать понятные им «сюжеты», насыщая бессистемный прокатный рынок…

Составляя друг другу конкуренцию, им приходилось изощряться, конечно же, в придумывании захватывающих, часто шокирующих историй, чтобы удержать свою публику…

Ещё одним обстоятельством низкого уровня продукции надо назвать стойкое нежелание профессионалов участвовать в таком производстве. В некоторых проектах просто не принято было появляться. Сегодня в иных даже не столь одиозных поделках легко заметить, как неловко, не сказать, беспомощно чувствует себя в кадре именитый актёр, играя по условиям, отвечающим «запросам» заказчиков. В упомянутом фильме «Гений» И. Смоктуновский, вопреки логике поведения персонажа, то и дело прячет глаза (а у Юрия Деточкина из «Берегись автомобиля» Э. Рязанова именно взгляд открывал ранимую несправедливостью душу…), предпочитает работать на выразительности жеста, отдельных деталей (импульсивное движение ноги в узконосом ботинке… белоснежный пиджак на как-то не по-хозяйски раздвинутых плечах… тонко вибрирующие пальцы рук…). На редких близких планах нет никаких знаковых сцен. Мимика, пластика психологических состояний вообще не участвуют в лепке образа его героя – того самого «нового русского», о котором в картине идёт речь. Примерно то же надо сказать и о работе в кадре А. Абдулова, изображающего главного героя картины…

В ленте В. Меньшова «Ширли-мырли» положение спасает установка на шаржирование, комедийно-сатирический контекст. И. Чурикова, В. Гаркалин, О. Табаков, Л. Полищук в полной мере насыщают экран, опираясь на абсурдность сюжетной истории. И не стесняясь в средствах выражения, то и дело переходят в состояние безудержного сарказма. Играют на широких жестах, крикливых монологах, шокирующих репликах… А в этом уже откровенно проступает тональность неприятия ситуации… Какая-то, пока непонятная, однако отчётливо зазвучавшая нота отрицания творящегося вокруг абсурда, пропитавшего, кажется, житейское, человеческое пространство существования в условиях этого времени.

И ещё одно обстоятельство, пожалуй, необходимо иметь в виду, говоря об отношении к тому, чем остался отошедший теперь в прошлый век экран 90-х. Речь о критике той поры.

Газетная публицистика (см. «Новая газета», рецензии из которой составили сборник «90-е. Кино, которое мы потеряли»), журнальная периодика, первые аналитические работы о 90-х, начавшие выходить во второй половине или на исходе десятилетия, охватили, и это естественно, объём, а главное – перенесли настроения, оценки, характеризующие кинопроцесс, – в основном, лишь первой его половины. Однако при этом, обратившись к читателю конца 90-х, они, эти издания, предложили характеристику как бы целого периода. О сборнике рецензий из «Новой газеты» в первую очередь здесь должна идти речь…

Настроение буквально всех авторов можно обозначить практически одним словом: паническое. В отдельных статьях кто-то из них пытается противостоять расхожей оценке (Людмила Донец «Стал классиком, не побывав современником», с. 24–28 – о фильме К. Геворкяна «Пегий пёс, бегущий краем моря» (1990). Кто-то обоснованно стремится спроецировать отдельную удачу на прежние традиции (статьи Н. Зоркой, М. Туровской). Однако общая атмосфера сборника настаивает на характеристике кинематографа как достоверном отражении современной жизненной ситуации и атмосферы полного, тотального беспредела.

Студенческий сборник бесед с кинодеятелями, сохраняя общий настрой («Кино эпохи перемен»), сказавшийся в пророческом, по-китайски, названии, как-то, кажется, больше настроен на позитив, поскольку круг вопросов ведёт и к опыту прежних удач, и к осмыслению возможных путей выхода из сегодняшнего кризиса. В этих же полярно противоположных направлениях подходят к оценке периода 90-х и другие издания. Однако общий их тон (даже первой из итоговых – главы ХI в учебнике НИИ Киноискусства «История отечественного кино», написанной И. Шиловой) всё-таки пессимистический.

Объективности ради надо сказать, что негативное впечатление о кинематографе, созданное критикой тех лет, во многом, конечно же, реально отражает ситуацию. Часть авторов (причём из молодых, однако достаточно уже авторитетных и профессионально опытных аналитиков) напрямую подводят разговор о фильме к оценке реальной жизненной ситуации. Многие эссе ассоциируют киноматериал с обиходом нынешнего дня. Отдельные реплики и поступки персонажей прямо сочетаются с некими историями «из жизни». Персонаж, действующий в кадре, благодаря доказательному анализу экранной истории, непосредственно подводит к ситуации и характеристике сегодняшнего дня. (В. Фомин, П. Шепотинник, С. Лаврентьев, А. Долин…). И если сборник студенческих интервью группы киноведов мастерской Е. Громова разошёлся практически в пределах вгиковской читающей аудитории (хотя там достаточно широко представлены точки зрения на кинопроцесс и ведущих мастеров, и практикующих преподавателей), то перепечатка статей из «Новой газеты» разошлась массовым тиражом, несомненно повлияв на общую оценку экрана 90-х.

Только с годами, а может, с десятилетиями стало проявляться при оценке реальной обстановки в отрасли и вдумчивом анализе событий с позиции чуть отстранённой и взвешенной, что поток так называемой «чернухи» не исчерпывает толкования этапа существования кино в целом. Что время 90-х оказалось полосой сложных, противоречивых, многолико противостоящих друг другу потоков картин. В каждом из них с немногими поисковыми проектами отчётливо соперничает так называемый «вал» картин, агрессивно утверждающих состояние беспредела (это прежде всего, как правило, маргинальный герой, часто вконец утративший адекватную реакцию на окружающих людей и события; хаотично отторгающая, а то и враждебно отчуждённая среда… Больная природа, безликое городское пространство, унылый пейзаж, вторящий состоянию протагониста. И помойки, помойки, свалки…). Или, напротив, агрессивно-неуправляемый человек (чаще женщина, а то и совсем ещё девочка, оставленная один на один с безлико-отчуждённым окружением).

«Заорганизованные» в прежних инструкциях сообщества («Каникулы строгого режима», 2009, реж. И. Зайцев), напротив, берутся в аспекте абсурда, неразберихи. Изобилуют прямые соотношения условий тюремного быта и мероприятий пионерского лагеря…

Однако ни текущая критика, ни более взвешенные по настрою издания тех лет не обратили внимания на то сегодня очевидное обстоятельство, что кинопроцесс десятилетия 90-х по своему составу вовсе не однолик. Практически в перечне фильмов каждого года окажется четыре – пять картин, противостоящих шокирующим сюжетам, основанным на смаковании беспредела (выше часть из них названа). И дело не только в том, что именно они представительствовали от времени. Что даже достойные театральные площадки на потребу «новому русскому» зрителю начали вводить в постановки штрихи шокирующего свойства (Ленком, МХТ). Что рынок художественной литературы, перед тем как зачахнуть, оброс текстами, перенасыщенными натуралистическими подробностями из обыденной жизни… Кинематограф, понятно, не выпал из общего потока, обратившись к живописанию духовного падения и пороков…

Однако.

И здесь вполне логично обратиться к тем немногим картинам и их авторам, которые всему этому пытаются противостоять. А таких год от года становится всё больше. И 1997-й в этом отношении можно было бы назвать поистине переломным.

Приходит на память время послевоенного «малокартинья». Тех лет, когда большой советский кинематограф испытывал реальные материальные трудности. Волей руководства страны кинопроизводство резко сократилось (да и сейчас продюсеры убеждены, что реально современный кинематограф окупается за счёт, примерно, одной десятой от количества снятых за год картин. Причём, такая ситуация характерна для всех фильмопроизводящих стран). И у нас, в том числе, зрительский успех всегда обеспечивали 7–8 произведений. В самые разные времена существования искусства кино на фоне огромного количества фильмов «линия роста» осуществлялась за счёт буквально нескольких лент.

Так, может, в этом и есть объективная логика развития кинематографа? А немногие картины, которые год от года противостояли экранному беспределу, как раз и содержали в себе потенциал выживания, возрождения, развития экранного искусства на фоне той макулатуры, что заполняла салончики и крошечные импровизированные кинозалы?

Если из репертуара 1996–97 годов среди самых одиозных названий можно привести «Импотент» (1996, реж. А. Эйрамджан), то речь о процессе возрождения, о, буквально, волне обновления киноискусства с опорой на самые основательные его традиции, должна идти на основе конкретного анализа таких фильмов, как «Брат» А. Балабанова, «Мать и сын» А. Сокурова, «Вор» П. Чухрая, «Время танцора» В. Абдрашитова, «Три истории» К. Муратовой, «Любить по-русски – 2» Е. Матвеева, «Принцесса на бобах» В. Новака, «Не валяй дурака…» В. Чикова…

Разные, неожиданные по тематике, конфликтной сфере, времени действия и авторской тональности рассказываемой истории, они, оказывается, содержат и нечто общее. Что же их на самом деле объединяет?

Прежде всего, кажется, сегодняшний день. Даже если говорить о времени событий, то оно, время, – это развёрнутая в пространстве эмоциональная картина каждого дня. В «декорациях», в городских и природных пейзажах оно отражается самым непосредственным образом. У А. Балабанова («Брат») это городская окраина, куда пробились современные ритмы не всем доступных, однако властно привлекающих мелодий (группы «Наутилус-Помпилиус»). По-другому они сочетаются с судьбой главных героев «Принцессы на бобах» – дворы, немытые лестницы многоквартирных «хрущёвок»… А неподалёку – особняк «нового русского» с ухоженной территорией за забором, с мещанскими тюлевыми занавесками на узорчатых окнах… Диссонанс как ведущее образное высказывание автора о времени легко способен ощутить даже самый неискушённый кинозритель…

Противостояние обыденного пейзажа и сдвинутого в «никуда» быта человека «из толпы» предваряет каждую из историй. Историю человека, выбитого временем из привычной «своей колеи», как бы перенесённого вдруг в совершенно непредсказуемую, назначенную новыми обстоятельствами судьбу. И вернувшийся из армии парень («Брат»), многому там обученный из того, что в других обстоятельствах не пригодилось бы для мирной жизни дома. И молодая женщина, сменившая занятия со студентами в институте на будни уборщицы… Эти оставшиеся в подтексте истоки сюжетного действия очень много значат для поведения персонажей в предлагаемых обстоятельствах фильма.

Важно отметить как бы попутно, что традиционная для профессионалов сценарная завязка в той и в другой картине осталась за пределами видимого действия. В кадре – слоняющийся по пустынным улицам, как неприкаянный, «дембель», деловито протирающая грязную лестницу молодая женщина… А о прошлом, о «вчерашнем» их существовании фильм сообщает как бы попутно.

Действие, резко изменяющее ритмы повествования, разворачивается чуть позже. И это еще один признак обновления сценарной формы. Сначала фильм погружает в реальную атмосферу сегодняшней узнаваемой жизни и только затем, едва ли не в сказовой тональности, обращается к человеку, о котором пойдёт речь. Даниле (акт. С. Бодров-мл.) предстоит поездка в Петербург к старшему брату. «Принцессе» (акт. Е. Сафонова) предложено вступить в фиктивный брак с новым русским, нелепая фамилия которого – Пупков – могла бы при этом смениться на принадлежащую ей (Шереметева) дворянского звучания…

За скрытой предысторией резким фейерверком вспыхивает событийная интрига. И юный Данила Багров, органично вписавшийся в непредсказуемую структуру сюжета картины А. Балабанова, и вузовская преподавательница «… на бобах» сполна отыгрывают столь неожиданный всплеск динамичного сюжета, погружаясь в предложенные обстоятельства. Данила оказывается втянутым в криминальные разборки, выручая запутавшегося брата. Вчерашняя наставница студентов тоже стоит перед непростым выбором. Однако не делает его сгоряча…

В том и в другом случае героям пригодились приобретённые в прежней жизни навыки. Данила действует по-армейски, не рассуждая: там он обучен… нет, не отстреливаться, – стрелять первым… Героиня анализирует, примеривает на себя новые обстоятельства, прежде чем принять решение, – и отказывается от обещанных благ…

Органичность поведения в кадре юного С. Бодрова обусловлена отнюдь не профессиональными навыками. Однако осознанность каждого жеста, движения, позы, манера реагировать на обстановку, носить одежду, общаться с партнёрами или предметной средой открывают на экране именно человека сегодняшнего дня. Лаконично, при этом ярко отразившего тип современника 90-х.

«Принцесса», напротив, показала человека, сформированного прежними десятилетиями. Для неё проблемы и мотивы поведения «олигарха» Пупкова показались до смешного пустыми и удивительными, отразив всю нелепость противоречий времени.

Один органично вписывается в предложенные обстоятельства. Другая сполна их взвешивает и – отрицает.

Важно при этом иметь в виду, что зритель тех лет восторженно принял именно Данилу Багрова. Более тихо, не исключено, что хоть отчасти одобрительно, оценил отказ героини принять новые условия жизни.

Дело в том, что действующий по законам времени Данила, в общем-то, задуман авторами как человек растерянный перед обстоятельствами, к которым он не был, уж точно, готов, появившись в Петербурге… И все его поступки – это движение «по течению», в тех условиях, которые так неожиданно предложила жизнь парню из тихой провинции… И то, что публика азартно его приняла, что Данила Багров стал культовым героем времени 90-х уже для нескольких поколений молодых, оказалось открытием даже для авторов.

Легко вписавшись в новую обстановку, Данила как должное принял условия «теневого» существования бандитского мира. Интуитивно понимая глубину пропасти между обычной жизнью и законами новой для него среды родного брата (родство для него существенно), он становится на деле одним из участников этого сообщества. Согласный адаптироваться, видя перед собой цель, способный стрелять, парень легко осваивается в криминальной ситуации…

Картина о «принцессе» исследует поведение человека сложившихся нравственных убеждений в кардинально изменившейся среде. С навыками прежнего социокультурного опыта. Её появление в новых обстоятельствах формирует поведение неприятия, протеста. Это и есть внутренний мотив отказа героини от вполне выгодной «сделки» с новыми обстоятельствами жизни.

Знаки обновления

То есть, в случае «Брата» и в свете «Принцессы…» перед нами равно человек протеста.

Это фигура принципиально новая для экрана 90-х годов. Протеста против тех условий, которые предлагает ему реальная жизненная ситуация. Герой, в ней адаптировавшийся, воспринимается зрительской массой как свой, готовый сражаться за собственные представления о правде и справедливости. Героиня другого фильма делает выбор, тоже защищая свои представления о нормах справедливости – высшего, так сказать, порядка.

Важно иметь при этом в виду, что обе картины предъявили зрителю человека протестующего. И это глубоко в подтексте запрятанное обстоятельство роднит героев «Брата» и «Принцессы…».

Человек протеста в фильмах 90-х годов о современности оказывается знаковым обстоятельством для возрождения, обретения собственного лица нашим кинематографом. И совсем не случайно в названии картин при этом зазвучали такие слова, как «Брат», «Мать и сын» (реж. А. Сокуров). В этих, а также и в других названиях имеет смысл разглядеть нечто общее, что объединяет на первый взгляд несопоставимые истории. Такие, как «Мать и сын», например, и резкую по оценкам и по стилистике картину «Вор» П. Чухрая. В последней ведь тоже по существу речь идёт об отношениях матери и сына. О влюбившейся в ложного героя войны матери и сложных её отношениях с собственным сыном.

Характерно для времени выхода этих картин опять именно то, как разительно отличаются они друг от друга – по замыслу, по содержанию событий и строению сюжета, по той атмосфере, которая в кадре означает позицию автора: полное неприятие окружающего, практическое исключение характеристики времени из содержания и ритмов повествования у А. Сокурова. И напротив, обострение (в первую очередь, за счёт перенесения действия во времени), эмоциональная перегруженность объективными обстоятельствами (война) подробностей основного действия второй картины. В прямом смысле осознанно и чрезмерно перегруженных. Эффект их воздействия сопоставим с тем, как время представлено в двух рассмотренных выше фильмах.

Оставаясь «человеком дна», герой В. Машкова в фильме П. Чухрая «Вор» изображает стереотипно, вплоть до деталей, положительно означенную личность. И объектом исследования становится противопоставление внутреннего и внешнего его образа. Принцип соотнесения, думается, как раз и есть сфера анализа: видимость, внешние детали характеристики сознательно, расчётливо используются человеком, продолжая создавать типизированный «портрет» образа положительного. Неизменяемая сущность при этом ловко пользуется внешней атрибутикой, позволяя сохранять доверие окружающих.

Картина А. Сокурова «Мать и сын», напротив, как бы выводит зрителя за рамки окружающей реалистической среды, оставляет объектом внимания исключительно доверительные, от века, сами по себе контакты, которым во все времена ничто не способно противостоять. Характерно, что именно на этом отрезке времени кинематограф возрождает роль и значимость родовых начал, родственных связей, живущих в условиях «беспредела» людей.

Эти картины (конечно, в какой-то степени с натяжкой) также можно рассматривать как фильмы – против того ложного, наносного, что содержит время 90-х. И как возвращение к извечным ценностям. (Так в своё время ранний российский экран, зарождаясь как искусство в контексте смеховой и «глупышкиной» развлекаловки, обратился к сюжетам, опирающимся на исконные христианские заповеди…).

Герой протеста очень своеобразно представлен как собирательный образ в картинах «Время танцора», «Не валяй дурака…». И объединяет их не только стихия самозабвенно разгулявшегося настроения персонажей – с удивительным постановочным размахом и поражающей глубоким подтекстом массовой пляской людей. Экранный образ обозначил своего рода психологический срез – судьбы и духовного протеста человека.

По азарту блестяще сыгранных сцен зритель может судить о неготовности смириться с житейскими обстоятельствами. Однако именно удаль раскинувшейся во весь экран пляски, фигуры, лица людей, охваченных азартом «самовыражения» души в бессловесном ритме, в пластике движений массы человеческих тел, способны сказать о многом. Не только об уходящих традициях соборных праздников, но и – объединении людей в неприятии условностей и стереотипов, которыми обложила простого человека современная жизнь.

Даже такие разные на первый взгляд картины, как «Любить по-русски – 2» и «Три истории», тоже поддаются сопоставлению, несмотря на кажущуюся диаметральную их противоположность по всем линиям: от замысла до структуры…

У Е. Матвеева – скрупулёзно воссозданная модель соцреалистического образца. Этакая ностальгия по прежним временам, когда всё было «по справедливости» и солнечно… Однако это вовсе не беспомощность профессионального письма. Здесь – высказывание автора, демонстративно объявляющего о своей позиции, о необходимости возврата к тем временам, когда люди жили по совести и всё было прозрачно и празднично… Об этом так много сказано на экране 30–40-х годов… Сознательно спроецированная на киноискусство тех лет стилистика «триптиха» (в 1998-м будет и третий фильм) – жест художественно оправданный. Принципиально реставрированная манера повествования очень основательно добавляет подтекстовый смысл рассказанной истории. И киносказка обнаруживает все признаки подзабытого, было, жанра. Нереальная в современных условиях история о горстке правдоискателей, побеждающих в неравной борьбе с несправедливым, неправедным сегодняшним миром…

Герой протеста на этот раз – образ собирательный. И это тоже своего рода новшество, для второй половины 90-х более заметное, чем борющийся, бунтующий одиночка, скорее, напоминающий классического странствующего рыцаря. Герои Е. Матвеева укоренены на своей земле. Так же, как персонажи «Не валяй дурака…». Не собираются отрекаться от веками сложившегося уклада жизни. Однако, заметим, что подобная форма «протеста» обретает теперь устойчивые новые признаки. Это протест народный, «низовой», коллективный. В одном случае небольшая группа людей активно, по-солдатски организованно противостоит неким «захватчикам» со стороны. Агрессия вызывает деятельное противостояние, вплоть до (раз уж это сказка) боевых действий и массовых выступлений. В другом случае общий протест не несёт агрессии, никому не грозит. Только сообщество односельчан, иронично и с удивительно тонким лиризмом представленное в пьяном загуле, – не лукавая сказка, а прямое высказывание авторов о несогласии ломать исконные традиции на Руси…

Иное – «Три истории» К. Муратовой. Однако и этот фильм по существу говорит о том же самом. Только теперь – об утрате: простого человеческого понимания и участия.

Два эти фильма – как будто лицевая и оборотная сторона времени распада.

«Три истории» тоже протест. Но – людей, разъединённых неприятием, отторжением человека от прежде единого сообщества (коммунального житья, семьи, добрососедства…). Сегодняшнее состояние порождает, по К. Муратовой, отторжение. А затем и мстительность.

Это «Котельная № 6» (см. чеховскую «Палата № 6»), «Офелия» (медработница с этим романтическим из античности именем, работая в регистратуре, маниакально одержима местью – матерям, бросающим детей). И «Девочка и смерть» (см. поэтическую новеллу-притчу М. Горького «Девушка и смерть»)… Ассоциации с известными литературными источниками, с классикой, (однако это не интерпретация, а противостояние, разрушение культурного пласта), работают на восприятие глубинного несоответствия сегодняшней реальной жизни, воссозданной на экране… И это тоже следует расценить как одно из отличий драматургии фильмов 90-х годов.

Речь идёт не о соотношении стилей внутри кинематографа (документальности, живописности, поэтичности…). Ассоциативный ряд включает в себя своеобразие построения, реализацию замысла привлечением ряда произведений других искусств.

В отличие от завсегдатаев кинотусовок с репертуаром типа «Импотент» или «Путана», несколько фильмов, поддерживающих экран на уровне искусства, реализуют замысел на основе родственных связей с другими художественными системами, возможностями их художественных решений. Зритель, по мысли автора, способен ассоциировать на этом уровне. И именно к нему обращены выбранные здесь фильмы из потока 1997-го года.

Герой протеста всех этих картин обращён к аудитории, которая способна его понять и прислушаться к мнению автора о своеобразии жизни в 90-е годы…

Почему же именно здесь, на переломе 90-х, вдруг возникла волна произведений, сказавших о явных попытках возрождения отечественного киноискусства?

Конечно, существует, видимо, множество причин такого оживления. И то, что набирает силу продюсерское кино, а в «связке» продюсер – режиссёр намечается паритет. И то, что целый ряд мастеров, «подустав» от бездумья лёгких заработков, решился, наконец, возродить контакты экрана со зрителем. Есть, наверное, и другие мотивы. Однако среди многих из них следует ещё раз назвать едва ли не в первую очередь знаковую для кинематографа дату – 1995-й год, – наступившую как раз в середине «чернушных» 90-х.

Столетие кино.

Наконец-то возник повод оглянуться на собственную историю. И вспомнить нашему экрану оказалось есть что. Журналы, другие периодические издания, серьёзные аналитические подборки статей образовали мощный пласт исторической «памяти», поднятый критикой на фоне всего того экранного беспредела, который всё продолжает умножать дешёвую киномакулатуру. И волна растревоженной критики сфокусировала целую лавину острейших проблем, жёстких оценок происходящего на экране в единственный, прямо поставленный вопрос:

– Будет ли у кино второе столетие?

Думается, что в очень большой мере кинопродукция последующих лет – второй половины 90-х – была попыткой вернуться к себе, ответить на этот вопрос.

Речь пошла о таких картинах, как «В той стране» (1997, Л. Боброва), «День полнолуния» (реж. К. Шахназаров), «Лунный папа» (1999, Б. Худойназаров), «Любить по-русски – 3» (1999, Е. Матвеев), «Мама» (1999, реж. Д. Евстигнеев), «Окраина» (1998, П. Луцик и А. Саморядов), «Про уродов и людей» (1998, А. Балабанов), «С днём рождения» (1998, Л. Садилова), «Сочинение ко Дню Победы» (1998, реж. С. Урсуляк), «Страна глухих» (1998, реж. В. Тодоровский)…

На общем фоне дешёвых поделок выделились кинопроизведения, всерьёз и на достойном художественном уровне анализирующие современную действительность. Эти пусть пока ещё немногие (оказалось легко назвать именно десять, на авторитете произведений примерно этого количества традиционно держится кинопроцесс) фильмы затронули важные, большие, тревожные явления, о которых не часто приходилось говорить. Прежняя система планового кинопроизводства, существовавшая по тематическому принципу, практически этого не допускала, довольно успешно обходила стороной реальность. Так, фильм «В той стране» (реж. Л. Боброва), почти наполовину состоящий из документальных наблюдений, говорит действительно о людях, населяющих окружающую нас русскую глубинку, воссозданную по эскизам художника вовсе не на метафорической мусорной свалке… «В той стране»… название как бы отчуждает от зрителя сегодняшнюю русскую деревню. Её реальных обитателей, их родственные связи, однообразную жизнь. Готовность именно так прожить до самого предсказанного автором конца…