Текст книги "Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя"

Пространство экрана

В этих и других картинах 90-х обращает на себя внимание и такая особенность: логоцентрические конструкции всё чаще уступают первенство визуальным построениям, взявшим на себя роль выразительного авторского комментария.

При этом характерно, что в целом ряде картин главным изобразительным мотивом становится, повторим, пространство замкнутое. Это обстоятельство можно, пожалуй, считать не менее значительной характерностью периода, чем особого типа герой, свойства которого тоже названы выше.

Тесное, огороженное визуально, отделённое от остального мира, оно прежде всего позволяет автору сосредоточиться на анализе событий и человека, его отношения к окружающему. И особенно к тому, что оказалось внутри такого пространства. При этом на экране преобладают павильонные «выгородки», не дающие свободно перемещаться персонажам за пределами ограниченного места, максимально сжатого, закрытого от где-то далеко существующей реальной жизни. Настолько далеко, что перестаёшь мыслить ее как действительное, противостоящее ограниченности, заданной в кадре. Оно отключено. И не только физически. Всё остальное почти сразу же исчезает из зрительского сознания, сосредоточенного на происходящем в пределах, за которые не дано выйти экранному действию и героям.

Из фильмов, привлекающих внимание такой особенностью реализации замысла, можно назвать «Блокпост» (1998) А. Рогожкина, «Дом дураков» (2002) А. Кончаловского, а также «Анкор, ещё анкор!» (1992) П. Тодоровского, «Барабаниада» (1993) С. Овчарова, «Молох» (1999) и «Телец» (2000) А. Сокурова, «Кавказский пленник» (1996) С. Бодрова-ст., «С днём рождения» (1998) Л. Садиловой, «В той стране» (1997) Л. Бобровой. Список несложно продолжить: «Копейка» (2001, реж. И. Дыховичный), «Оранжевый джаз» (1993, реж. А. Исупов), «Змеиный источник» (1997, реж. Н. Лебедев), «Кукушка» (2002, реж. А. Рогожкин)…

Однако при такой очевидной, даже на первый взгляд, особенности выразительной реализации замысла (герои практически всех этих экранных историй замкнуты, стеснены) не стоит упускать из вида и другое отличительное свойство подобного художественного решения. Ограниченность обыденного существования заметно усиливает активность авторского участия.

В кадре оказывается некая поучительная история, показательно взятая психологическим «крупным планом». Экран способен её документировать. Однако авторы таких картин часто намеренно отказываются обозначить ориентиры «на местности». Зритель при этом вынужден предполагать нечто типа «в некотором царстве»…

То есть, экран берёт претендующую на обобщённость ситуацию, и она приобретает, в результате, своего рода сказовый характер, отражающий понимание автором происходящего в нашей сегодняшней жизни. Однако притча (а её контуры в подобных структурах явно просматриваются) – это ещё не миф. Отчего-то в 90-е кинематограф не создал собственной мифологии, хотя и отверг с агрессивной решимостью прежние подтекстовые основы сюжетов, характеризующие взаимосвязь человека и его времени. П. Тодоровский, сам отслуживший в армии и, к тому же, сыгравший роль одного из отвоевавших офицеров в картине М. Хуциева «Был месяц май» (1970), кинооператор по образованию, в самом начале 90-х снял пронзительно-безысходный фильм о жизни в военном городке, закрытом как будто бы от всего остального мира, «Анкор, ещё анкор!». Тихо замирающие будни, две-три всем примелькавшиеся женщины из обслуживающего персонала, скудный выбор давно ничем не интересных партнёров каждого дня. Семейные пары то и дело прилюдно бурно выясняют отношения. Одни обитатели тихо спиваются, другие заводят никому не нужные романы, осложняя жизнь себе, ломая чужие судьбы… Словом, «Анкор, ещё анкор!»… Режиссёр очень подробно характеризует быт, условия жизни обитателей военного городка. Тесные закутки, вручную разгороженные на отдельные спаленки в казарменного типа постройке. Кое-как заправленная казённым бельём металлическая кровать… Серые краски унылого быта (кинооператор подчеркивает характер бытового окружения, который должен сказать зрителю о многом из жизни обитателей)… Мрачный колорит, отсутствие свободы выхода за пределы территории. О том, что подобный приём остался не какой-то отдельной случайностью, редкой по оригинальности авторской находкой, толкующей взятый сюжет, говорит и другая картина, которую несложно поставить в один ряд с фильмом П. Тодоровского. Это «Кавказский пленник» (1996) С. Бодрова-старшего. Здесь название тоже восходит к известному произведению. На этот раз литературному – к повести Л. Толстого. Для С. Бодрова-ст., кинодраматурга по образованию, практически каждое событие является важной составляющей в реализации авторского замысла. А в его основании – проблема обоюдной жестокости, разделяющей людей, поставленных порознь экстремальными условиями войны.

Свой собственный жизненный опыт каждого отдельного человека, оказавшегося теперь в этих обстоятельствах, так получается, не способен ни от чего защитить. Погибает бывалый контрактник-детдомовец: его казнят, поскольку пошёл воевать за деньги… Какая-то человеческая снисходительность прочитывается в обращении с призывником. Видимо, вчерашним городским мальчишкой, попавшим на эту войну… Точно такого же разыскивает приехавшая из России мать, готовая выкупить, на что-нибудь обменять, выпросить пропавшего сына… Странность вялотекущих контактов враждующих сторон, реальные условия плена, глубокая яма в одном из дворов, где обитают пленники… Вот это всё уменьшающееся пространство позволяет автору как бы укрупнить психологический план происходящего в кадре. Пленники почти всё время находятся рядом друг с другом, а за пределами идёт война, определяя исход для каждого из них.

Обращение же к повести Л. Толстого служит вектором для хода зрительских ассоциаций…

Не менее основательно образ пространства влияет на формирование авторской трактовки событий в фильме А. Рогожкина «Блокпост». Существование между кажущимся миром и невидимой войной сообщает напряжение повествовательному сюжету.

Ограниченная площадка блокпоста, обыденная жизнь и отношения людей (солдат, жителей селения) тоже создают условия для укрупнения переживаний, смысла диалогов, поступков, событий. Кинематограф А. Рогожкина, а он как художник обращается к ресурсам самых разных жанровых образований, практически постоянно ориентируется на коллективный портрет персонажей, разных по характеру и отношению к жизни, рассматривая, так сказать, крупным планом психологию человека своего времени. Ограниченность места действия при этом – это искусно организованное художественное пространство, внутри которого подробно и укрупнённо проступают свойства личности, поставленной временем в условия каких-то ограничений.

Пространство реализует замысел ряда картин, где его образ привлекается с очевидной расчётливостью, как закрепившийся в зрительском сознании выразительный компонент. С твёрдым намерением впечатлить, укрупнить в восприятии глубинный смысл авторского построения. Отсюда – усиление красочной, а то даже и экстатирующей расстановки событий, акцентированное украшательство «знакового» пространства. Среди таких – «Дом дураков» (2002) А. Кончаловского, «Барабаниада»(1993) С. Овчарова.

Первая создана режиссёром вгиковской мастерской М. Ромма. Проработав довольно долго в среде также ставших именитыми сокурсников (А. Тарковский, В. Шукшин, А. Митта…), Кончаловский переключил творческое внимание на освоение возможностей французской кинематографии, а затем и Голливуда. Опыт американской киноиндустрии стал для него фактически ещё одной школой постановочного мастерства. Однако, по сравнению с нашими традициями киноповествования, – опыт своеобразный. Это позволило мастеру создать несколько картин, выделяющихся по своей стилистике на фоне отечественной кинопродукции тех лет. Российская действительность 90-х оказалась в картине «Дом дураков» одетой по последней американской моде… Сама сюжетная ситуация интересна сочетанием темы человека войны и условий, в которых ему приходится осмысливать происходящее. Обитатели дома для душевнобольных (а речь о русских солдатах) не способны адекватно проанализировать происходящее, собственное существование в мире агрессии и разрушений.

…Взрывается вертолёт …Неведомо откуда проносится освещённый цветными лампочками поезд… Реалии и образы сдвинутого сознания составляют естественное представление о творящемся вокруг. Такой приём сопоставления фрагментов внешнего и внутреннего миров позволяет режиссёру фантазировать на экране, максимально используя опыт голливудских насыщающих мир излишеств…

Разрушение привычно-замкнутого существования психбольницы болезненными фантазиями пациентов резко осложняет их состояние. Следует, определённо, ещё раз сказать о том, что ленты подобного типа вырастают как бы на складывающейся в рамках 90-х особенности трактовки художественного пространства. Пространства замкнутого типа. С одной стороны, это, конечно, поддерживает выразительный потенциал реализации образного замысла. Но с другой, – невольно становится расхожим элементом построения, как будто «забалтывается» в общедоступном киноязыке… Приём начинает привлекаться по разным случаям, тиражироваться… Своеобразным показательным примером вполне может послужить упомянутая выше комедия «Каникулы строгого режима» (2009, реж. И. Зайцев), повторяющая массу давно уже приевшихся приёмов развития сюжета, когда-то мастерски разработанных яркими фильмами прежних лет.

Так, первые эпизоды – в закрытых тюремных интерьерах и огороженных проволокой дорожках внутреннего двора – явно напоминают многие композиции, не раз виденные на экране [телесериал «Бандитский Петербург» (2000, реж. В. Бортко, например,) или, если брать более основательную традицию, даже ранние декорации из картины А. Роома «Привидение, которое не возвращается»: там художником был профессиональный архитектор]. В параллель развивающиеся события в летнем лагере для детей из неблагополучных семей теснятся на площадках, явно скопированных с многих фильмов о пионерских отрядах («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» Э. Климова, других)…

Однако удивляться тут особенно нечему: такое, в принципе, существовало и в прежние времена. Открытия авторского кино практически всегда становились достоянием мейнстрима, именно так укореняясь в массовом зрительском сознании.

Нельзя не видеть, однако, что кинематограф разными путями пытается вывести экранного героя за пределы замкнутого мира, в котором он как бы защищает себя от некомфортного окружения.

В лирико-ироническом ключе это просматривается в событиях фильма Л. Садиловой «С днём рождения». Иронически-сочувственно звучит в картине Л. Бобровой «В той стране». Сказовая снисходительность, фольклорная душевность ощущается в повествовании о похождениях по сегодняшней жизни персонажа, будто пришедшего из народной сказки, в картине С. Овчарова «Барабаниада» (1993), практически не увидевшей проката…

Эти картины сквозь кошмарные реалии жизни проводят людей добродушных, как будто принявших за данность непростые условия своего существования, готовых отыскать свою нишу в окружающем мире. В фильме С. Овчарова таких героев, по существу, два: музыкант, не расстающийся со своим инструментом, и его барабан.

В замкнутых пространствах, в которых оказывается современник, подобные картины заметно теплее, снисходительней относятся к человеку. Так, герой «Барабаниады» в ключевом, можно сказать, метафорическом кадре «по-домашнему» сидит поверх огромной свалки, этакой вселенской помойки. А на самом её верху стоит барабан. Над ним мирно попыхивает труба… Рядом, как на крылечке уютного дома, как раз и расположился хозяин. Музыкант благодушно обживает окружающий его мир, легко приспосабливается к условиям, которые предлагает жизнь. Выживает и готов выживать. Оптимистически звучащие авторские послания отличают фильмы Л. Садиловой, С. Овчарова и даже Л. Бобровой, несмотря на подробнейшее описание, что называется, без прикрас реальных обстоятельств жизни 90-х. Сопоставляя названные картины, видишь неоднозначность авторского подхода к толкованию образа замкнутого пространства.

В одних оно как бы отражает внутренний мир героя, реализует преграды, которые он не в состоянии преодолеть. Оказавшийся в этом контексте эпицентром повествования характер видится крупным планом. Его психологические проблемы становятся объектом анализа.

Герои других лент, существуя в подобных обстоятельствах, стремятся их преодолеть, вырваться за пределы, создать свой мир, в котором можно уютно устроиться. Это – рождение новых поколений у Л. Садиловой, корни и традиции русской деревни у Л. Бобровой. Свои вечные мелодии, пока есть такой друг и спутник, как у героя «Барабаниады» С. Овчарова. Ещё одну разновидность анализа личности в условиях закрытого пространства представляют собой ленты А. Сокурова «Молох» (1999 г.) и «Телец» (2000 г.).

В первом речь идёт об укрывшемся в высокогорном поместье от государственных дел Адольфе Гитлере («Молох»), другая лента («Телец») рассказывает о последних днях В.И. Ленина в подмосковных Горках. Обе главные роли играет один и тот же актёр (Л. Мозговой).

Это сюжет о замкнутом пространстве вокруг человека, несомненно, оказавшего влияние на ход истории, на существование современного мира. Однако, игровое начало всякого художественного фильма полагает наличие основательного мотива такого заточения.

Адольф Гитлер с ближайшими соратниками отдыхает в высокогорном поместье. Находится в своеобразной изоляции за неприступными массивами гор, надёжным ограждением территории, бдительной охраной. Она незримо присутствует, фиксируя издалека чуть ли не каждое движение, жест, а то и вольности поведения отдыхающих. Зная о бдительной слежке, сами они иной раз позволяют себе даже некие выходки в расчёте быть увиденными…

Психологическое укрупнение в анализе личности посредством подобного построения сводится в «Молохе» к обнаружению внутренней пустоты. Бессодержательность длинных монологов, повторяемость приевшихся шуток, размытость личных отношений между обитателями, необязательность эмоциональных контактов и диалоговых сцен.

Образ опустошённости внутренней жизни, бездействие как исчерпанность личных отношений… Такая метафора бессмысленности всего, что происходит на протяжении фильма. Сценарист Ю. Арабов и режиссёр А. Сокуров создали действие-метафору, означающую отсутствие смысла существования этого круга людей, составляющих политическую, духовную элиту общества, государственную власть.

В творчестве А. Сокурова, практически во всех его картинах важно ощущение последовательной смены словесно-диалогового, повествовательного начала на своего рода визуализацию авторского замысла. Изобразительный ряд всё более основательно берёт на себя осмысление событий, происходящих в кадре. Именно он акцентирует смыслы замкнутого пространства (горы, ограждение поместья, круговая охрана…). Мотив опустошённости отчётливо ощутим и в томительном бездействии персонажей, и в своеобразной заторможенности личных контактов и даже в тех немногих ничего не значащих репликах, которые как-то зависают в гулкой пустоте похожих на бункеры интерьеров.

Свою роль при этом играет и вселенский простор горных пейзажей. Отдалённость, неприступность первозданного природного ландшафта как бы продлевает стену отторжения обитателей резиденции от реального мира. В их окружении совсем нет людей, никаких признаков другой жизни. Ими как будто добровольно выбрано такое закрытое от всех существование.

В фильме «Телец» замкнутость пространства совершенно иного свойства. Здесь речь идёт о вынужденной изоляции незадолго до кончины тяжелобольного Ленина.

У российского зрителя до появления этой картины годами складывалось чётко нормативное представление об экранном образе вождя. Редкие прижизненные фотографии последнего периода, любительские снимки, сделанные сестрой Владимира Ильича, никогда не тиражировались. И вообще, предсмертный период, представленный, например, в одной из новелл игрового фильма «Рассказы о Ленине» (1958, сц. Е. Габрилович, реж. С. Юткевич «Последняя осень»), был снят в благостных тонах пышного увядания природы, в портретных живописных композициях (на скамейке в Горках со Сталиным) и т. п.

Ю. Арабов и А. Сокуров выразительный визуальный образ замкнутого пространства взяли как основание темы вынужденного внешнего и внутреннего заточения – болезни, лишившей вождя способности активно двигаться и общаться. Впервые привлекая основанные на документальных свидетельствах (фотографии из закрытых архивов, записи диалогов, воспоминания) материалы, фильм «Телец» анализирует состояние изоляции интеллекта, сломленного физически, угасающего в заточении собственного недуга.

Телец – знак зодиака, под которым был рождён Ленин, – натура деятельная, целеустремлённая. Угасающий в вынужденной изоляции основатель государства – лишённый способности действовать организм, изнутри зажатый неизлечимой болезнью. Отстранённый от дел вождь не способен осмысленно произнести даже несколько ничего не значащих слов. Столь жёсткая замкнутость в пространстве собственного недуга, крайняя степень изолированности от мира – это уже не метафора, как в «Молохе», внутри которой там вольготно чувствует себя персонаж актёра Л. Мозгового. Это в пустоте собственной оболочки на наших глазах угасает интеллект.

А. Сокуров в своих картинах сполна проявил дар философски взглянуть на обыденные, казалось бы, обстоятельства жизни, помочь зрителю разглядеть за обыкновенными житейскими деталями существования человека (это в его творчестве проявилось уже на самом раннем этапе: со времени фильма о трактористке для Горьковской телестудии «Жаркое лето Марии Войновой») глубоко потаённую логику причин и следствий, согласно которым протекает человеческая жизнь.

Реальная углублённость в подходе к анализу явлений действительности и смысла человеческой жизни существенно отличает его манеру реализовать на экране собственные суждения от, например, не всегда органичной, манерно-глубокомысленной, на мой взгляд, системы рассуждений А. Звягинцева.

При этом, однако, нельзя не видеть, что время 90-х привлекло на экран сюжеты, над которыми человеку стоило бы задуматься. Осмыслить на реальном жизненном материале, который предлагает игровой фильм, что же происходит не только с нами сейчас, но и с миром вокруг нас. С нашей историей, с её лидерами, поднявшимися, было, на вершины власти. Прочертить в собственном художественном сознании о чём-то говорящую линию их жизни.

Такие фильмы, как «Молох» или «Телец», даже если их рассматривать только в пределах образной роли замкнутых пространств, обращаются к зрителю за размышлением гораздо более значимым, чем показанный на экране каждый прожитый человеком день…

Война

Отражение традиционной для нашего кинематографа темы войны в этот период также претерпело существенные изменения. Точнее, в её трактовке, в создании образа воюющего человека отчётливо проявилась двойственность подхода к ней.

Легко заметить, что на экране 90-х параллельно традиционному образу защитника, совершающего подвиг в обстоятельствах Великой Отечественной войны, появляется масса персонажей, оказавшихся в условиях войны сегодняшней (в основном, чеченской, чуть реже – памятных событий афганской кампании). И обнаружилось, что трактовка сражений 40-х и отражение событий сегодняшнего противостояния очень существенно различны с точки зрения авторского к ним отношения. При этом важно именно то, что речь идёт о фильмах, снятых режиссёрами, в сущности, одного, сегодняшнего поколения.

Это различие знаковое. «Звезда» Н. Лебедева, вышедшая на экраны в 2002-м году, или «В августе 44-го» (2000 г.) П. Пташука отстоят, кажется, недосягаемо далеко от «Кавказского пленника» С. Бодрова или картины А. Балабанова «Война» (2002). Ленты Н. Лебедева и П. Пташука становятся в этом ряду явлением не только сохраняющим, но и существенно развивающим традиции нашего кинематографа военной тематики. Вместе с тем обе они, как целый ряд других, созданы на основе литературных произведений. Это обстоятельство весьма существенно: практически все фильмы о Великой Отечественной, снятые за два последних десятилетия, опираются на текст романа или повести более ранних лет. В данном случае перед нами два наиболее характерных явления: в основании «Звезды» лежит одноименная лирико-героическая повесть Э. Казакевича – первое прозаическое произведение писателя, прошедшего всю войну разведчиком (до войны Казакевич писал стихи на идеш – существует сборник его стихотворений). Картина «В августе 44-го» поставлена по документально-очерковому тексту романа В. Богомолова. По повести «Звезда» в 1949 году режиссёром А. Ивановым на «Ленфильме» уже был поставлен фильм (вышедший на экраны только в 1953-м после пересъёмок финальных эпизодов, что внесло явную сумятицу в сюжет героико-трагической истории оптимистической развязкой). Несмотря на принципиальную повествовательность киносюжета, на каких-то глубинах подтекста он всё-таки сохранил поэтический настрой повести. Прежде всего, – за счёт образной трактовки названия, энергии звучания в бескрайнем эфире позывного разведотряда, значимости отдельных пейзажных планов… Однако в полной мере поэтическую тональность первоисточника удалось передать в условиях, когда значительно изменились возможности съёмки событийного материала. За счёт новых технологий Н. Лебедев сумел максимально сблизить в подтексте эпизоды действия разведгруппы (между жизнью и смертью), космичность живописи пейзажных композиций, ошеломительную динамику боевых эпизодов, уходящих за грань обыденных подробностей и обстоятельств каждого батального эпизода. И если вглядеться в текст повести Э. Казакевича, то уже в ней между строк проступает поэтическая образность «Звезды». Она сама ставит кинематографиста перед необходимостью обратиться к поиску средств именно поэтического воссоздания не только военных, но и сугубо житейских эпизодов. Молодой режиссёр не избежал соблазна усилить авторскую тональность с помощью новейших выразительных возможностей за счёт обновлённой техники впечатляющих съёмок. Выбрав на основные роли исполнителей с обыденной внешностью, отчётливо разграничив поведенческие характеристики персонажей, Н. Лебедев, по существу, тем самым возвёл отвагу каждого из бойцов разведгруппы к «восхождению» в своём ратном деле от подвижничества к подвигу. Повторная экранизация повести «Звезда», во многом за счёт технических возможностей кинематографа конца 90-х, позволила ещё более внушительно акцентировать тему повседневного воинского подвига, поднять до истинно поэтического звучания художественный образ фильма.

П. Пташук, экранизируя роман «В августе 44-го», напротив, опасную и незаметную со стороны работу оперативников СМЕРШа воссоздал как рутинные будни, отголоски большой войны, кропотливо-обыденные события на «обочине» военных действий. А оттого всё напряжение поиска, расчётов, незримого движения оперативников «по следу» приобрело на экране ритмы и характер неспешной жизни самых разных людей…

Только в момент завершения операции, в сцене отчаянно-смертельной «игры» на заброшенной просёлочной дороге рутинный быт опергруппы раскрывает трагическую подоплёку многодневных поисков в условиях смертельной опасности…

Сравнивая героев этих картин и обстоятельства, в которых проявляются их характеры, поведение персонажей и подробности среды действия с тем, как эти же компоненты сюжета проработаны авторами картин, характеризующих обстановку военных событий, например, в фильмах «Кавказский пленник» С. Бодрова-ст. или «Война» А. Балабанова, легко обнаружить те самые характерные различия в подходе к образу героев и описанию места действия, которые отличают экран, говорящий о «сегодняшних» событиях.

Перед нами теперь обычный мальчик, оказавшийся в немыслимой переделке. Окружающее его пространство приобрело свойства бытовой среды, чуждой ему и практически неподвластной.

О главных героях и художественном пространстве фильма С. Бодрова сказано выше. Мальчишки оказались запертыми во «вражеском тылу» (хотя кто враг, где обозначена грань между «своей» и «чужой» землёй, авторский замысел не уточняет). Участь пленников вынуждает их к бездействию, пассивности, к ожиданию. Пространство их плена – бытовое – само откровенно заземляет все поступки и образ жизни… А это диктует свои подробности художественному образу картины в целом. На экране замкнутый мир, выхода из которого для этих ребят, в принципе, не существует.

При этом в фильмах Н. Лебедева и П. Пташука о Великой Отечественной герой действует в максимально открытом, буквально распахнутом за пределы кадра пространстве. Его целеустремлённый характер инициативен в стремлении к конкретной цели, к результату. В авторском подходе прочитывается ассоциативность пространственных построений, вплоть до космически-бескрайних природных пейзажей, в то время как пленники С. Бодрова обитают в подвале, в земляной яме. Выход за эти пределы для одного из них означает гибель, для другого – весьма призрачный путь к спасению… Ещё более однозначно и жёстко герой и пространственный мир, в котором он действует, воссозданы в фильме А. Балабанова «Война».

Если С. Бодров довольно отчётливо обозначает стороны военного конфликта, характеризует ситуацию «кто с кем» воюет (хотя оставляет без ответа вопрос «почему»), то в картине А. Балабанова нет и этого. Отдельные стычки время от времени случаются между солдатами и местными боевиками. Стреляя из укрытия, те и другие окликают друг друга по именам. Переговариваются… Договариваются… Назначают цену и сроки выплаты за пленных… Пленников, правда, тоже держат в подвалах, в яме посреди довольно мирного на вид двора: рядом пасутся овцы, тлеет мангал… А внизу – раненый русский офицер, журналистка из Англии. Их держат в ожидании выкупа. На сбор денег назначено время. Убьют, если сумма (в долларах) не будет доставлена в срок. Русский спецназовец, хорошо освоивший местность и отношения с местными, берётся помочь чужаку-журналисту: тот отправлен домой собирать нужные деньги… Череда скитаний русского и иностранца по мирной земле, каждого в своей домашней стихии, смотрится как маленький интервал из другой жизни, в неё откровенно «не вписываются» герои: их истинное место там, где война. И оба, с деньгами, оказываются снова в чужой, стеснённой отрогами гор местности, где редкий встречный человек должен стать не просто случайным прохожим, а – своим или чужим. Договорённость между сторонами – партнёрская, мало напоминающая отношения воюющих сторон. Такая вот странная, по А. Балабанову, получается война…

И только после того как выясняется, что условия выкупа нарушены, завязывается бой.

…По мобильной связи для поддержки в небе появляется боевой вертолёт… Двор окружает воинское подразделение…

Чеченцы убиты… Пленные со следами истязаний освобождены… Наивный чужеземец-журналист, спасая свою подружку, тоже вынужден участвовать в схватке.

И победный ужин у костра, и угасающее возбуждение после боя… Словом, всё опять свелось к относительно мирному «застолью», деньги для выкупа разделили между своими (немного перепало и проводнику из местных).

…На войне надо убивать, – резюмирует главный герой. – Это война. Если ты не убьёшь, то убьют тебя…

Картина А. Балабанова «Война» с ошарашивающей откровенностью характеризует отношение кинематографа призыва 90-х к теме и человеку, оказавшемуся в экстремальных условиях и принявшему логику поведения в них за норму отношений между людьми. Вместе с тем, не уйти от того, что перед нами своего рода «боевик». Что-то в нём от западных экранных историй о супергерое, а вместе с тем от отчаянного парня, для которого по-прежнему «сила в правде». То есть, фильм в полной мере отвечает авторскому отношению к событиям и существу проблемы войны.

Такое, практически полярное, толкование современными авторами двух войн закрепляется на экране 90-х. И чем откровеннее, искренней, основательней романтизируется, и даже, пожалуй, мифологизируется отзвучавшая в 40-е Великая Отечественная, тем всё более буднично, безгеройно, как-то размыто выглядит война нашего времени в творчестве мастеров нового призыва.

Различный подход массового сознания к двум войнам отчётливо высказан в этот период практически всеми фильмами, посвящёнными этой большой, традиционной для нашего кинематографа теме. И характерна эта особенность не просто для отдельной, индивидуальной художественной трактовки. Акценты различного нравственно-оценочного восприятия темы двух войн расставлены со всей определённостью. Великая Отечественная на этом этапе продолжает облачаться в очевидные каноны. Это свойство толкования подвига обращено теперь, однако, чаще к личности человека, к судьбам отдельных людей. Не социально означенных «представителей», как было принято раньше, а именно к индивидуальному человеку. То есть, за счёт мифологизации событий Отечественной войны, значительно разработанной в предыдущем периоде (в фильмах-блокбастерах о великих сражениях, например), теперь, с 90-х, когда резко обозначился интерес экрана к отдельному человеку, средства художественного обобщения направлены на разработку индивидуального характера. Именно отдельный человек, участник Великой Отечественной становится составной частью замысла, восходящего к мифологическому толкованию происходящего на экране.

Пожалуй, наиболее показательной в этом смысле стала картина А. Рогожкина «Кукушка» (2002). В этой ленте, во многом знаковой как отражение нового этапа, вдруг возникли бескрайние пейзажи… Водные пространства озёр… Земное раздолье… Необъятное небо… Веками неподвижные заросшие травой холмы… На всём этом раздолье вольно разместились угодья нехитрого хозяйства одинокой женщины-саамки. Именно женское начало оказывается в основании сюжета «Кукушки» – фильма о последних днях войны. Об отвоевавших мужчинах. Русском солдате, задержанном своими же по доносу за подобные есенинским стихи собственного сочинения, и смертнике-финне, разбившем немецкую цепь, приковавшую его к огневой точке для сдерживания наступающих русских. Недоучившийся студент-финн бредёт по бездорожью, придерживая звенья цепи, пока не оказывается в просторных угодьях одинокого жилища. Хозяйка поселения, осматривая только что обстрелянную дорогу в поисках нужных для дома мелочей, обнаруживает и спасает оглушённого русского. Ухоженное стадо оленей, почти первозданный быт, огонь в очаге, заговоры… И перед зрителем классическая модель, близкая мифу: молчаливая женщина, привыкшая к одиночеству… двое мужчин, не знающих языка друг друга… То есть, вербальный контакт всех троих обитателей практически исключён. Остаются лишь взгляды, жесты, знаковые поступки в этом удивительном мире тишины: никто не понимает другого, каждый ведёт речь, понятную только ему.