Текст книги "Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя"

Модель обозначена, по её канонам развиваться событиям, складываться сюжету. Русский солдат, хоть и не молодой, не зашоренный идеологическими императивами (раз попал под следствие у своих), всё же до конца не в состоянии освободиться от общепринятых стереотипов: одетый в немецкую форму финн для него ненавистный «фашист». Донашивая потёртую шинель, сам всё старается от него как-то дистанцироваться. Пусть и метит его за наивный пафос по-своему обыденная судьба: то объелся вредных грибов, то вынужден пасовать перед более молодым в отношениях с женщиной… Здесь А. Рогожкину, автору нескольких картин на тему «особенности русской…» (охоты, рыбалки и т. п.), не откажешь в чувстве юмора.

Противовесом к этим сюжетным линиям, рассчитанным на оживлённую зрительскую реакцию, становится сцена заговора против подступающей к одному из мужчин смерти: Иван почти в истерике ранит финна из подобранного пистолета. Потом, опомнившись, несёт его на себе в урочье. И женщина, заготовив снадобья, творит древнейший обряд заклинания против смерти.

Этот продолжительный эпизод до мельчайших подробностей воссоздаёт земной путь человека в небытие… Вдоль стремительных вод, между застывших отрогов, под огромным и молчаливым небом.

Финн возвращается к жизни…

Оба мужчины уходят: война закончилась, у каждого свой дом. Женщина под тёплым солнцем на пригорке обнимает двух сыновей: белокурого крепыша и русого парнишку с чуть недоверчивой хитринкой в глазах… Мифологическая канва этой необычной истории на обочине великой войны перед самым её окончанием, определённо, выступает на первый план, нисколько при этом не уменьшая потребности в зрительском соучастии в таком острособытийном сюжетном действе. Сдобренном, к тому же, щедрой долей авторского юмора в обрисовке множества житейских ситуаций.

Совсем иной образ отзвучавшей (афганской) войны где-то на обочине благополучной жизни современного города, подробности отношения людей, ею опалённых, с теми, кого она, если и задела, то лишь по касательной, развёрнут в картине «Мой сводный брат Франкенштейн» (2004, реж. В. Тодоровский).

Картина довольно странная: жёсткая, без стремления угодить человеку в его привычках к комфортному зрелищу. Экран говорит сразу о множестве проблем, перед которыми оказался социум, расколотый в своём восприятии военных событий.

Здесь, в отличие от мифологизма в отражении времени 40-х, события мирной жизни сталкивают людей, не готовых принять прошедших через войну, тех, кто вернулся «оттуда», утратив способность адекватно воспринимать обычную мирную жизнь… Речь, наверное, о расплате общества, отчуждающего своих сыновей, наученных убивать. Словом, подробно показанные в фильме реалии наших дней (речь о парне, вернувшемся в благополучную семью с афганской войны) говорят о том, что отношение современного общества к войне утрачивает на экране облагораживающе-мифологические очертания. Устремлённость к вековечным законам, которые человек способен не только защитить, но и воссоздать («Кукушка»), в картине «Мой сводный брат Франкенштейн» проступает как морок каждого дня обыденной жизни. В ней царят равнодушие, моральная глухота, стена непонимания между людьми, говорящими, казалось бы, на одном языке… Параллели с картиной А. Рогожкина, как ни отталкивайся от сопоставления, то и дело напрашиваются сами собой…

Приезжает парень в очень благополучную на первый взгляд семью, в мирный город, живущий своей размеренной жизнью. Парень – инвалид, отвоевал в Афгане. Сын он отцу семейства или нет, – так и остаётся без ответа: ему необходимо лечение. И не столько по поводу потерянного глаза, а ещё и немедленная психологическая адаптация к мирной жизни в кругу людей, принявших его в дом. И таких в городе оказывается много. Общаясь с домашними и их друзьями (а он, видимо, и отправлен со своими проблемами из прежней семьи, где не смогли с ними справиться), парень со сдвинутой психикой продолжает «жить Афганом»: шокирующе рассказывает вальяжным гостям о пережитых схватках, то и дело ходит «на задание» по очистке местности, тревожится, вникая в состояние таких же бедолаг, как сам. И, наконец, совершает тщательно подготовленную операцию по спасению принявшей его семьи от захвата «талибами». Такое помутнение сознания впервые, наверное, столь зримо, в клинических подробностях представлено на экране. Это – ведущая линия сюжета. Однако параллельно ей развивается и другая тема.

Сводный брат главного героя, комнатку которого отдали приезжему, внутренне с этого момента весь как-то напрягся неприятием чужака, лишившего его привычного жизненного комфорта. И именно этот маленький «Франкенштейн» под маской равнодушия копит и реализует при случае негатив агрессивного противостояния.

Семья ищет способы освободиться от тревожащего покой, никому не нужного гостя – сюжет откровенно движется в этом направлении. Речь на экране практически идёт об отторжении обществом обывателей людей, потерянных в результате участия в этой войне.

И опять, если обратиться к параллели с «Кукушкой», не избежать ощущения разрушения мифологии: героики, подвига, цены человеческой жизни. Женщина племени саам ограждает мужчин враждующих сторон от состояния агрессии. Семья благополучных обывателей отторгает искалеченного войной пришельца, покидая, предавая его в обстоятельствах неминуемой для него гибели. Судмедэксперты рутинно фиксируют ликвидацию парня бойцами спецназа, когда тот в очередной раз «спасает от духов» свою новую семью…

Так получается, что отгородиться, не вникать в чужую беду тех, кто вернулся после непонятной войны со сдвинутым навсегда восприятием мира, – это и есть реальный выход для общества. Отсутствие мифологии, неспособность её возродить при угасшей социальной потребности к единению, что всегда было характерно, если события истории находили отклик в массовом сознании, зафиксировал не только этот как-то незаметно прошедший мимо зрителей фильм. Ему вторят «Нога» (1991) Н. Тягунова, «Время танцора» (1997) В. Абдрашитова. Рассматривая целый ряд фильмов о войне, невольно замечаешь весьма странное состояние человека, к ней причастного. Оно принципиально, катастрофически отличается от самочувствия солдата, прошедшего Великую Отечественную. Героя «Войны», «Брата», «Ноги» (и многих других) всё как будто тянет обратно: оказавшись в мирной жизни, он сам стремится снова войти в морок и беспредел времени противостояния.

В «Войне» А. Балабанова его Иван только в боевых условиях способен адекватно ориентироваться, разумно существовать, принимать нужные решения. В обыденной жизни он как-то теряется, утрачивает ориентиры. Когда Данила Багров («Брат») берётся за оружие, всё как-то сразу становится на свои места. То есть, получается, что обстоятельства войны для молодого героя 90-х более точно отвечают его внутреннему настрою и пониманию действительности. Именно в них он способен себя реализовать. Это что же? Экран сигнализирует о привыкании нарождающегося нового поколения к обстоятельствам войны?

Ещё не понимая, не осознавая столь катастрофической зависимости, молодой герой испытывает инстинктивное тяготение «обратно», в условия боя. И это не просто нарастание агрессивности. Там, на войне, понятна расстановка на своих и чужих, очевидна потребность действовать. И довольно отчётливо видно, как именно надо себя вести, с кем конкретно сражаться.

Более сложно и опосредованно эти и сопутствующие проблемы пытаются разрешить герои картины В. Абдрашитова «Время танцора». Послевоенный синдром (а к описанию именно этого недуга надо отнести, на мой взгляд, многие картины того времени, посвящённые теме войны) как-то необъяснимо тянет героев этого фильма именно к той, «отболевшей» половине их прошлой жизни.

И, может быть, не столь заметное, однако по-своему знаковое явление нуждается в осмыслении как одно из характерных свойств периода: под воздействием образной характеристики «новых» войн корректируются и обстоятельства войны Отечественной…

Примером может послужить фильм «Свои» (2004, реж. Д. Месхиев).

Как многие ленты этого времени, он, в общем, не блещет художественным своеобразием. На экране, с позиций военной тематики, обстоятельно рассказанная «частная» история спасшихся из плена солдат, которых в оккупированной деревне укрывает местный староста… Однако суть замысла кроется в характеристике людей, участников этой истории. Трое спасённых: рядовой солдат (из местных, он и привёл их в свою деревню), сбросивший знаки отличия младший офицер (еврейской национальности) и особист (в исподней рубашке, чтобы не выдать служебную принадлежность). То есть, изначальная схема сюжета очерчивает своего рода круги, соотношение персонажей картины как внутри группы скрывающихся, так и жителей оккупированной деревни, которые их укрывают. Психология поведения каждой из групп оказывается в центре внимания авторов.

Итак, эпизод Отечественной войны рассказывает о ситуации, знакомой по картинам прежних времён («Радуга» М. Донского, 1944, другие), обращаясь к судьбам обычных людей. Укрывший беглецов староста, у которого не всё ладно в отношениях с женой… Привлекательная соседка, женихом которой прежде считался солдат, приведший беглецов. Теперь же на его роль агрессивно претендует нынешний полицай, тоже из местных…

То есть, фильм о Великой Отечественной, оказавшись в атмосфере 90-х, заметно подвергся иному осмыслению войны. Отличается от того, которое традиционно было характерным для нашего экрана. И вполне логично он находит опору в жанре мелодрамы. С поруганной любовью, с плохим особистом, беспомощными положительными героями, вынужденными пойти на разного рода компромиссы.

Приглядевшись внимательней, можно было бы найти некие аналогии и с замыслом «Кукушки». Однако принцип реализации, способ художественной проработки авторских комментариев событий в этих картинах различен. В «Своих» нет никакой «мифологии». Всё просто и по-житейски оправдано. Даже, кажется, излишне жестоко по отношению к тем, кто стремится в этих условиях всё-таки сохранить человечность.

Примерно такие же отклонения от традиций военного кинематографа можно, как наиболее устойчивую тенденцию, наблюдать и в картинах мастеров нового поколения. Фильм Ф. Бондарчука «Девятая рота» (2005) – тоже своего рода галерея психологических портретов.

Новобранцы, едва («в полуха») прошедшие обучение, отправляются в Афганистан… При этом сама процедура зачисления в отряд носит, в принципе, добровольный характер. Однако, вчерашние мальчишки, уже освоившиеся в условиях «учебки», делают выбор, ориентируясь на стоящих рядом приятелей… Режиссёр акцентирует этот момент – в паузах, секундных замешательствах, непременной браваде у всех на виду. Вовсе не вникая реально в то, что их всех там ждёт.

И если в ленте «Свои» вчерашние пленники испытываются тыловыми буднями отдалённой от реальной войны деревни, то мальчишки «Девятой роты» попадают в самое её пекло, не осознавая, чем их встретит война.

В то же время почти незаметно, без громких деклараций, кинематограф, который на какое-то время обустроился за счёт источников из отечественной литературы, вдруг начинает «обмениваться смыслами» внутри себя самого. Поступательное развитие, что очевидно, понемногу замедляется. Одна картина «передаёт» другой схему сюжета. Теперь это в одних случаях выглядит замыслом-«перевёртышем» («Кукушка» – «Свои»), а разбитый на ячейки-эпизоды сюжет следующий автор конструирует, заменяя «пазлы», и новая история образуется, примерно, таким способом («Свои» – «Девятая рота»). Кинематограф откровенно «притормаживает» в поиске новых сюжетов, способов изложения, впечатляющих художественных приёмов. Разве что технологии, компьютерные эффекты оживляют манеру рассказа. Сам же он всё откровенней выглядит как некий новый поворот уже когда-то испробованных экраном приёмов. И, может быть, только теперь, спустя много лет, в этом процессе можно увидеть некое торможение, потерю энергии обновления. Прежде всего, обновления тематического. И естественно, утрату интереса в области формы. Выразительного языка.

Научные теории (Лотман, Базен, Кракауэр…) отдаляются от практики кинопроизводства. Продвижение картин в прокат становится приоритетом…

Истории людей, подобные судьбам героев фильмов «Свои» или «Девятая рота», в принципе, не исчерпаны. Однако в обыденной жизни интерес кинозрителя к подобным конфликтам день ото дня всё отчётливей угасает.

«Анти…»

Одну из самых серьёзных социальных проблем, с которыми столкнулось общество 90-х, кинематограф отразил в картинах, где героем стал человек, противостоящий социуму.

Оказалось, что персонаж, названный в искусстве антигероем, – фигура, характерная не только для произведений зарубежной литературы, пришедшая к нам оттуда на два-три десятилетия раньше. И прежде не воспринимавшаяся как явление, способное отразить процессы, породившие невостребованность человека одарённого, инициативного, но при этом не вписавшегося в застарелые нормативы. Несущего в себе реалии 90-х. Однако такой герой теперь не становится аутсайдером. Он отчётливо отличается от «человека потерянного», уверенно находит собственную нишу и занимает осознанную позицию – противостояния существующему жизненному укладу.

Такого героя запечатлели, например, фильмы «Гений» (1991) В. Сергеева, «Вор» (1997) П. Чухрая, «Мама» (1998) Д. Евстигнеева. И подобные разновидности типа, характера, манеры соотнесения себя с окружающим миром, душевного самочувствия лишь подтверждают, что на экране укореняется личность, поставившая себя вне зависимости от житейских обстоятельств времени, готовая по-своему сопротивляться им. Такой герой отстаивает свою собственную, и не только духовную независимость…

Антигерой деятельный, идущий наперекор, разрушая общепринятые «нормы», существенно потеснил человека неуверенного в себе, пытающегося как-то ужиться в обстановке нахлынувших перемен, – потерянного.

Личность антигероя раскрывается как по-своему уникальное, своеобразное явление, не востребованное по каким-то причинам обществом. И яркое своеобразие его натуры проявляется в поступках, в действиях, в отчётливо проступающей позиции, не отвечающей нормам, принятым в социуме.

Герой картины В. Сергеева («Гений») на самом деле талантливый молодой учёный, не востребованный современной жизнью, реализуется вне социума. Многодетная мать, одна, без мужа в нищете вырастившая талантливых сыновей («Мама» Д. Евстигнеева), осмысленно ведёт их на самое дерзкое преступление: угон пассажирского самолёта… Руководит ею при этом, что характерно для той реальной истории, «по мотивам» которой поставлен фильм, не безысходная нужда (семейный ансамбль к тому времени прославлен на всю страну и за её пределами), не какие-то осознанные идеологические несогласия с происходящим вокруг, а инстинктивно-неудержимое желание вырваться за пределы, уйти из вакуума духовной жизни.

Ещё более сложной, неоднозначной выглядит фигура главного героя в картине П. Чухрая «Вор». То, что человек, выбравший асоциальный образ жизни, рядится в одежды фронтовика-офицера, участника войны, говорит, если вдуматься, очень о многом. Он точно так же «закомплексован» невозможностью самореализации: ни в обыденной жизни, ни в отношениях с полюбившей его женщиной, ни с её сыном, для которого сначала предстал истинным, «каноническим» героем. И процесс развенчания (а он в каждой из названных картин совершается по-своему) равносилен, наверное, утрате жизненных опор. На такое совсем не просто решиться каждому из героев, все они терпят при этом крах.

Авторы подобных кинолент очень подробно характеризуют среду. Правда, не акцентируя при этом мотивы, породившие антигероя, а перечисляя конкретные обстоятельства, вынудившие человека выбрать именно такой тип поведения, свой путь реализации себя в данном окружении.

В каждом из фильмов социум представлен по-своему.

Жизнь, каждый день окружающая героя «Гения», состоит, в основном, из новоявленных дельцов, способных купить решительно всё за неведомо как доставшиеся деньги.

Мир картины Д. Евстигнеева, казалось бы, замкнут на отношениях в неблагополучной семье. Не просто довольно характерной (пьющий отец, полунищий быт…), но в контексте событий, означающих модель реальной жизни.

В ленте «Вор» – внутренняя опустошённость при интенсивном перемещении в пространстве… Случайные знакомства, не обещающие перемен…

Такое, знаковое совпадение (бесперспективного) пространственного окружения вокруг главных героев многих заставляет, по замыслу авторов, задуматься о существе художественного высказывания, заключённого в каждой из картин. Получается, что бытовая и человеческая среда выступают в роли не только событийного, но и визуального образа авторского комментария.

Ещё один способ – поиск актёра на главную роль. Дело в том, что, выбирая исполнителя для воплощения образа человека «потерянного», большинство картин этого времени привлекает людей или совсем незнакомых зрителям по прежним фильмам, или внешне незаметного, не обладающего никакими примечательными чертами. Таких довольно много появилось на протяжении 90-х. Они составили своеобразный массив пассивных, живущих как бы «по течению» персонажей, практически почти не появившихся впоследствии ни в одной из картин. В лентах с «антигероем», напротив, возникла фигура человека деятельного, заметного, выделяющегося из общего потока. Авторы вернулись к узнаваемым, запоминающимся лицам. Ввели исполнителя, впечатляющего не только яркой внешностью, но и активной позицией – сопротивления обстоятельствам.

Именно жизнь «вопреки» выявила в них личность, достойную зрительского соучастия. Даже несмотря на то, что поведение такого героя в обстоятельствах сюжетного действия носит явно «протестный», асоциальный характер («Ворошиловский стрелок»).

В картине «Гений» роль главного героя отдана А. Абдулову. Яркий, темпераментный, запомнившийся зрителю по множеству положительных ролей на киноэкране, на телевидении и сцене (театр «Ленком»), актёр ведёт в картине В. Сергеева роль человека импульсивного, энергичного, талантливого. Его нежелание мириться с жизненными реалиями 90-х воспринимается как отчаянный протест. Вопреки обстоятельствам он реализует собственное, от природы недюжинное дарование – искусного, изобретательного, щедро одарённого человека. И, не собираясь довольствоваться малым, тем, что предлагает официальная система, герой А. Абдулова энергично движется ей вопреки, раздвигая рамки «дозволенного».

По-своему, однако, не менее активно заявляет о себе и герой картины П. Чухрая. Актёр В. Машков, недавний выпускник театральной школы О. Табакова (легендарной «Табакерки») в следующих работах («Охота на пиранью», «Кандагар», «Край»…) не раз доказал устремлённость к ролям героев деятельных, активных, в любых обстоятельствах добивающихся своего…

Появляясь в картине П. Чухрая как исполнитель роли человека (изначально, во все времена) асоциального, актёр наделяет его своего рода чувством справедливости. Яркая натура, его «антигерой» сформирован временем, которое могло бы разглядеть в нём и другие, положительные черты. Жёсткость и даже жестокость в обращении с окружающими, манера скрываться за общепринятыми «знаками» героев положительных не умаляют внутреннего конфликта: именно таким его сформировало время. И целиком как бы вписавшись в него, даже по-своему так защитившись, он явно испытывает внутренний дискомфорт. Как будто конфликт человека и деформирующего его времени перешёл на уровень противоречия внутреннего. Неразрешимого, о чём говорит финал фильма. Яркие, талантливые исполнители оказались востребованными кинематографом 90-х именно для акцента на таком герое: человеке одарённом, не получившем адекватной реализации в современном социуме.

Если герой А. Абдулова («Гений») лишён возможности реализовать дарование в рамках легальной системы, а человек с амбициями геройского офицера живёт воровством, то Д. Евстигнеев, Н. Мордюкова и ансамбль молодых исполнителей её сыновей, получив, казалось бы, всё, продолжают рваться из однообразной, застывающей, давящей своей неподвижностью жизни. Н. Мордюкова создала характер сильной женщины – матери, пытающейся добиться для сыновей лучшей участи.

Каким способом? Вот на этот вопрос антигерой ни в одном фильме ответа не нашёл.

Разве что врач из фильма «Дикое поле» М. Калатозишвили (2009), который, как можно понять, чувствует себя человеком свободным – вдали от общества, его сформировавшего.

Оставшись один по роду службы в окружении бескрайних степных просторов, на огромной территории, примыкающей, видимо, к космодрому (на окраине, так сказать, «суперцивилизации»), здесь он единственный человек, способный помочь изредка появляющимся людям. Пусть, на удивление, они и не слишком нуждаются в его умениях: давно привыкли своими силами выходить из беды… Пробуют помочь и ему, когда случилось несчастье.

Дикие ветры. Дикие отроги гор. Дикая пустошь вокруг… Заброшенное бездорожье. Оставленные на произвол люди, кое-как способные выживать. Пространство «Дикого поля» – в полной мере «говорящая среда», способная объяснить многое. Именно мощь, загадочная сила природы позволяет человеку выживать в этих условиях. Под рукой врача нет ничего: ни стерильных инструментов, ни запасов медикаментов, крови… Раненой девушке её переливают от живого ягнёнка. Сражённый молнией человек, повергнув врача в изумление, приоткрывает под утро глаза, будучи зарытым по горло в землю… То есть, спасает человека земля, природа, жизнь вокруг, каким бы заброшенным он ни казался на этом безлюдном пространстве. И о таких отшельниках никто, кажется, уже и не помнит, власти давно перестали проявлять к ним интерес, забывают близкие.

…Врач всё ездит и ездит к одинокому столбику в степи, на котором пустует покорёженный почтовый ящик… А когда женщина всё-таки приезжает его навестить, их ночь оказывается последней: устав ждать, она выходит в городе замуж. Короткие, понятные из знаковых визуальных подробностей, почти сплошь бессловесные моменты общения… Резко налетающий ветер.

В «Диком поле» удивительно органично воссоздана атмосфера – безлюдья, неуютного окружения, неустроенного быта, неведомой опасности, постоянно и тихо подстерегающей вокруг. Человек, стремящийся делать добро, отзывчивый на чужую боль, отрешённо кидающийся помочь другому, окружён безмолвием и как будто неучастием таких же, отдалённо живущих неведомо как… Только к трагическому финалу, в предсмертном состоянии герой оказывается на участливых руках всех этих отшельников, которым когда-то пытался помочь сам. Жестоко раненного странным больным пришельцем, его несут, стараясь не дать умереть… Куда-то несут – спасать по-своему…

Роль пространства в «Диком поле» – это визуальная авторская речь. Эмоционально насыщенная подробностями, деталями, которые говорят гораздо больше, чем редко появляющиеся в кадре люди. Непогода и бесконечный ветер, срывающий крышу, сметающий на подворье предметы убогого быта. Палящий песок, в котором утопают конские копыта, колёса раздолбанного внедорожника… Длинные шесты да заступы, стоящие «под рукой» по углам. И по горизонту – сказочно красивые горы, в распадках которых кроется время от времени напоминающая о себе опасность.

Остановленное, неподвижное время. Не означенное сменой суток, часов, недель… И удивительная тишина, только иногда вдруг взрывающаяся рёвом мотора, дробью конских копыт, шумом дождя, раскатами грозового неба…

Человек на фоне такого безучастного к нему природного окружения сам выбирает свою судьбу. Не защищённый от любой стихии, он следует собственному пути и по-своему противостоит (отрешением, способностью оставаться нужным, пытающимся помочь другим) миру, от которого отдалился. Возвращаться обратно, несмотря на утраты, он, определённо, не будет.

Чем-то перекликается с жизнью героя «Дикого поля», пусть по внешним приметам принципиально противоположная, судьба молодого героя в картине «Любовь» В. Тодоровского (1992).

На экране оживлённая молодёжная компания. Теснота пространства настолько плотная, что в узеньком проёме между дверью и стенкой умещается, кажется, от трёх до пяти человек во время затянувшейся студенческой тусовки. Удивительно, однако, что именно за счёт этой плотности создаётся ощущение пустоты.

Здесь «диким полем» предстала до предела насыщенная пошлостью молодёжная среда.

В двух этих фильмах человек, противопоставивший себя сложившемуся в социуме укладу, оказывается в своего рода изоляции, добровольном отстранении от общества, которое его, казалось бы, сформировало. Интуитивно он стремится удержать дистанцию, защитить свой собственный мир, уйти в духовную изоляцию.

Отлично владея культурой кинематографического высказывания, авторы этих картин увлекательно рассказывают о событиях. Но одновременно именно в них, в материальной среде происходящего на экране зритель способен выявить непростую мысль о состоянии современного общества. Об обстоятельствах, превращающих романтически настроенного юношу в антигероя, сознательно обрывающего контакты с окружающим миром, социально обустроенным обществом.

Разноликость образа антигероя, драматические подробности его судьбы, безысходный, по существу, финал каждого из этих фильмов позволяют, наверное, говорить о попытке кинематографа тех лет материализовать в образе экранного героя характеристику взаимоотношений человека и того времени, в котором он, воспитанный на принципах предшествующей эпохи, вдруг теперь оказался: сломленным, вынужденным искать свои способы сопротивления. Не приспособления, а именно сопротивления наступившей жизни.

По логике названных фильмов (а их ещё немало), человек 90-х не подчиняется обстоятельствам, в той или иной форме пытается противостоять изменяющейся на глазах атмосфере, ищет способы самозащиты, не во всех случаях безропотно принимает «судьбу»…

Экран 90-х сначала во многих проявлениях показал тех, кто готов подчиниться обстоятельствам, принять предложенные жизнью условия. Только если, например, в «Барабаниаде» (1993, реж. С. Овчаров) или «Копейке» (2001, реж. И. Дыховичный) человек делает это осознанно, по собственному выбору и уютно адаптируется в новых условиях, то герой «Облако-рай» (1991, реж. Н. Досталь) как бы случайно попадает в нежелательную для себя ситуацию.

Так из множества сценарных конструкций выявляется драматургическая модель, в которой герой противостоит обществу не потому, что нравственно, духовно утрачивает с ним контакт. Речь о том, что общество проходит мимо человека, пытающегося хоть как-то привлечь к себе внимание.

Н. Досталь рассказывает историю своего героя в повествовательном ключе. Жанр киноповести, может, и с некоторыми элементами сказочности позволяет воспринимать экранную историю как вполне обыденную, лишённую обобщающих иносказаний, выразительного подтекста.

Иносказание, а тем более «метафоричность» авторских высказываний практически не пробивается на поверхность всего лишь достоверного, казалось бы, случая. И всё же в нём ощутима некая назидательность, поучительность рассказанной истории, столь неожиданной, в которой оказался простодушный, незадачливый герой.

Подобное суждение может возникнуть и при восприятии картины В. Хотиненко «Макаров» (1993). Её герой по фамилии Макаров – по-своему одинокий, замкнутый, не слишком, кажется, уверенный в себе. Во всяком случае, со способностью адекватной реализации себя в окружающей среде у него явно проблема. Разрешить её уже немолодой человек по каким-то причинам, видно, не смог…

В. Хотиненко предлагает гораздо более радикальный вариант: его герой случайно (опять непредвиденность) находит пистолет. Боевое оружие марки «Макаров» оказывается в руках человека, поначалу ещё не готового к сопротивлению обстоятельствам. (С некоей «игры» начиналась история антигероя и в фильме «Облако-рай», вовсе не собиравшегося изменить привычный образ жизни).

Случайная находка в руках Макарова у В. Хотиненко казалась поначалу своеобразной игрушкой, способной «произвести впечатление». Однако теперь это уже оружие… То есть, схема сюжета развивается в той же последовательности: новое обстоятельство начинает овладевать логикой поведения, диктовать поступки, управлять жизнью героя. В. Хотиненко акцентирует в своей истории не курьёзный случай, не анекдот от Н. Досталя, проявившего некую непредсказуемую закономерность в логике поведения героя и его окружения. «Макаров» – это уже трагическая опасность для человека, случайно оказавшегося во власти таких обстоятельств, реальных последствий которых он сам изначально предвидеть не в состоянии. Такого рода предостережение составляет, по существу, замысел ленты «Макаров».

Итак, 90-е, при всей разнохарактерности экранных высказываний, обнаружили и некие совпадения в конструировании образа героя. В большинстве картин им оказался человек «потерянный». Этот тип разнообразно представлен в начале периода и во многом подсказан непредсказуемо-стремительно меняющейся атмосферой социального климата в стране.

Кино никогда в России не оставалось в стороне от подобных изменений. Растерянность перед жизненными обстоятельствами откликнулась на экране во множестве вариантов воплощения именно этого состояния киногероя. Даже военная тема, главным мотивом которой у нас всегда оставалась героика подвига, обратилась к такому характеру, к человеку, не понимающему и не принимающему условий новой войны как своего рода школы формирования характера… Потерянный в атмосфере 90-х, оказавшийся в условиях войны человек выходит из неё готовым к сопротивлению обстоятельствам жизни… Постепенно эти признаки приобретают устойчивость и складываются в своеобразную «модель» антигероя.

Во многом сопоставимый с возникшими прежде западными образцами, антигерой в нашем понимании приобретает способность противостоять обществу. Не «плыть по течению» как герой потерянный, а выбирать позицию отстранения, противостояния, конфронтации. Это приобретает самые разные конкретные формы, обрастая всё более устойчивыми признаками, характеризующими время 90-х.

Воссоздавая многообразие таких персонажей, экран заметно пасует перед необходимостью обозначить условия, порождающие такого человека. Явно не готовый, не способный ещё к обобщению, к высказыванию собственных суждений, автор предпочитает индивидуальные свойства не выдавать как признаки, как определение атмосферы, формирующей такой тип личности.

Так происходит не только потому, что само время ещё не «отформатировало» обновляющийся на глазах «портрет» социума. Беда и в том, что кардинально поменялся состав мастеров, создающих кинопроизведения. Уже практически примелькались новые имена: Е. Кончаловский, Ф. Янковский, В. Тодоровский, П. Чухрай, Ф. Бондарчук… Все эти талантливые молодые – дети мастеров предшествующего периода – только что пришли в режиссуру. Профессионально, может, уже и готовые работать в кинематографе, однако, – в основном, опираясь на опыт западного экрана, получившего к тому времени в нашем прокате свободный доступ к массовому зрителю. А это тем более не могло не сказаться на уровне (и содержании) кинематографического высказывания, характеризующего время. Антигерой приобрёл свойства характера, если не героев произведений западного кино и литературы, то уж точно, – множества российских образцов персонажа «протестующего».