Текст книги "Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя"

Чем-то она перекликается с буднями северного села из фильма «Не валяй дурака…». Только показана сильней, достоверней, без множества отвлекающих «аттракционов». Говорит правдиво, сочувственно, с невероятной откровенностью: вот именно так живёт деревня. И нет смысла расставлять оценочные знаки, моделируя экранный образ происходящего в кадре.

Характерно, что экран второй половины 90-х обратился к сюжетам, привлекающим внимание к, так сказать, «корням», к родословной, отзывающейся на судьбах каждого отдельного человека. «Лунный папа» Б. Худойназарова – это не просто попытка выдумать, нафантазировать собственную родословную. Здесь речь о корнях рода. Об отсутствии духовной опоры у сегодняшнего молодого человека и, наверное, у целого поколения, если речь зайдёт о расшифровке авторского замысла. Экран обратил внимание именно на разрыв поколений, на утрату важнейшего связующего звена. Отсутствие отцовского начала болезненно сказывается на судьбе юной героини, которая пытается фантазировать, создать образ того, кто мог бы стать реальной жизненной опорой…

Следует также отдельно проанализировать художественные особенности подобных картин.

Начать надо бы с вышедшей ранее картины А. Сокурова «Мать и сын» – ленты философской – о вечном существовании родовых связей, которые невозможно разорвать никакими силами в «пространстве-времени»… Замедленные ритмы, неменяемое ощущение родственных истоков. Ничто не в силах этого нарушить, отменить, как бы ни изменялась жизнь вокруг… Первородство человека на земле образует, прежде всего, именно эта взаимосвязь – матери и сына. А. Сокуров понимает, конечно, творящееся на Земле. И, кажется, сознательно не даёт нам взять в толк, забыть как преходяще и мелко всё остальное на этом свете, когда речь заходит о вечном, реализованном на земле именно этим сочетанием – мать и сын.

Тогда, в привязке к философскому высказыванию автора посредством этой картины, своего рода её продолжением смотрится работа Б. Худойназарова «Лунный папа» и даже, как ни парадоксально, – «Мама» Д. Евстигнеева. Вышедшие чуть позже картины А. Сокурова, эти ленты о поиске, о понимании смысла существования человека в состоянии утраты этой изначальной, природой назначенной неразрывной связи. Выросшая без отца девочка фантазирует себе его образ и облик. Далёкий от истинного, реального, бытового представления, он, этот образ, разрастается в целый фантастический мир, реализующий жизненную потребность подростка, растущего без природой назначенной духовной опоры. В образе придуманного отца и реального, «на каждый день», зрителю предлагают увидеть проблему поколения как бы изнутри. Мир детской фантазии моделирует идеальную связь в обстоятельствах реальной жизни героини. Актёрские работы (Ч. Хаматова, Н. Фоменко) придают событиям внутри камерного сюжета глубокую душевную драму. И не скажешь, что она остаётся частной зарисовкой каких-то фантазий маленького человека.

Ещё более драматично и жёстко анализирует проблему взаимосвязи поколений основанная на реальной истории картина Д. Евстигнеева «Мама» с Н. Мордюковой в главной роли.

Трудная жизнь… Подгнившие изнутри семейные основы определяют строгость режиссёрского повествования и однозначность трактовки буквально каждого момента назревания и трагического финала драмы: матери и талантливых сыновей, реальной судьбы братьев Овечкиных, достойно обласканных судьбой.

Сложив собственный мир, все они отчаянно устремились отделить его от корней, что приводит к трагическому финалу. А масштабы реальных событий выходят далеко за пределы каждой отдельной истории – и сыновей, и матери…

Несколько раз в телеинтервью, посвящённым вышедшему на экраны фильму, устами актрисы Н. Мордюковой, игравшей роль матери, и постановщика картины Д. Евстигнеева была озвучена ситуация, сложившаяся перед началом съёмок. Н. Мордюкова не соглашалась играть в картине, пока режиссёр внятно не ответит ей на вопрос – зачем они угнали самолёт…

В самом деле, не только выдающейся исполнительнице, всей стране, кажется, не был понятен мотив, толкнувший – в реальной жизни – на преступление популярнейший музыкальный ансамбль, обласканный, кажется, не только в СМИ, но повсюду, где звучали его знаменитые на весь мир композиции…

Так зачем они угнали самолёт?.. А фильм воспроизвёл все до мельчайшей детали подробности из жизни семьи, и реализацию фантастически-непонятного намерения, попытки улететь за рубеж… И страшный финал провалившейся затеи… Зачем?.. В шоке была, кажется, вся страна.

Д. Евстигнеев так и не смог внятно растолковать актрисе мотив их поступка. Однако, он всё-таки был. И, наверное, ответ надо искать не в реальной предыстории случившегося. И не в сюжете грамотно построенного сценария, где тщательно увязаны между собой «начала и концы».

Проблему, судя по всему, породило время. Это она, жизнь тех лет, оборвала нити – не только кровного родства целой группы одарённых ребят, наделив дом «никаким» отцом, немилосердно жестокой матерью с её трудной судьбой. В той пустоте, обрыве, который возник там, где в картине А. Сокурова разворачивалось философски углублённое исследование родовых связей, не обозначенных конкретными поступками и подробностями, а существующих веками и спасавших человека во все времена… Вот именно этого, обозначенного в названии фильма Д. Евстигнеева значащим словом – Мама – взыскуют сыновья, счастливо, кажется, и вольно путешествующие по стране… Обрыв самой насущной связи подтачивает духовную силу сыновей, на износ работающих годами – не только ведь для гонораров и славы… Может быть, в поисках адекватного душевного равновесия, которое возникает совсем не только от успеха и денег.

Сопоставив две картины, А. Сокурова и Д. Евстигнеева, кажется, можно было бы существенно приблизиться к ответу на неотступный вопрос актрисы: Зачем?

Да и «Лунный папа», по существу, о том же… Молодое поколение 90-х, оказавшись без «корней», лишив себя духовной опоры, теряет, наверное, не только логику и смысл собственных поступков. О свойственном обычному человеку состоянии доходчиво сказал в философской притче «Мать и сын» А. Сокуров.

«С днём рождения» Л. Садиловой тоже по-своему примыкает к этой тематике, добросердечным юмором, теплотой окрашивая события каждого дня в ожидании и акте рождения нового человека. Его – ждут… И вся доброта картины обращена именно к событиям, которые связывают появляющегося на свет человечка, входящего в семью.

Наверное, время конца 90-х вдруг востребовало подобную тематику (ведь «темплан» сверху уже не спускался). Однако при этом множество разных по уровню реализации сюжетов заговорили о родословной, о связи поколений…

Так будет ли у кино второе столетие?

Вопрос мог прозвучать и гораздо более остро, не в плане только лишь кинематографа…

Об этой тревоге за молодое поколение и картина В. Тодоровского «Страна глухих» (1998).

Конечно, если рассмотреть реально значимые произведения одного только наступившего 1998-го года, то проблема разрыва связи поколений как трагическое состояние современной жизни заложена буквально в каждом из них. В безусловно благополучном, как «Любить по-русски – 3» Е. Матвеева. Сказочная картинка преодоления реальных жизненных противоречий сообществом старших (молодых в сюжете, заметим, нет) мастерски скомпонована в целый ряд событий, из которых герои выходят победителями благодаря спаянности коллектива и верности идеалам, готовности служить им до конца. Киносказка Е. Матвеева смотрится легко. Однако даже при добротном составе популярных актёров (интерес к фильму поддерживают именно они), убедительности развитию событий это прибавляет немного.

Иначе звёздный состав исполнителей, с которыми у зрителей надёжно связана вера в победу справедливости и добра, поддерживает замысел картины «Сочинение ко Дню Победы». С актёрскими работами М. Ульянова, О. Ефремова. В. Тихонова, З. Шарко, других, вера в благополучный исход конфликта зарождается и крепнет с первых кадров. Однако перед нами на экране иная жизненная ситуация. Атмосфера времени 90-х полярно противопоставляет картины Е. Матвеева и С. Урсуляка. Зритель тех лет вполне реалистично мог расценить соответствие сказочного и достоверного (тоже, пусть, с элементами сказки…) развития событий в двух этих фильмах о современности.

Лукавая комедия «Не послать ли нам гонца…» (1998, реж. В. Чиков) попыталась, кажется, продолжить серию «глумов». Однако, пожалуй, повторы – не лучший способ поддерживать на плаву жанр и авторскую фантазию однотипных комедийных сюжетов («Особенностей национальной…» А. Рогожкина, «Не валяй дурака…» В. Чикова). Даже в столь востребованном секторе кинопродукции интерес к подобным самоповторам постепенно угасает. Да и локальная тема поголовного пьянства в России не содержит большого художественного потенциала.

Зато появляются произведения, призывающие анализировать, сопоставлять, ассоциировать не только поток экранных событий сложно организованного сюжетного материала, но и разгадывать зашифрованные смыслы, талантливо воссозданные авторами, причастными, как никто, пожалуй, другой, к воссозданию актуальнейших проблем именно сегодняшнего дня. Речь об «Окраине» (1998) П. Луцика и только недавно перед тем погибшего А. Саморядова. И о картине А. Балабанова «Про уродов и людей» (1998).

Конечно, может обратить на себя внимание повтор названия ленты Луцика и Саморядова («Окраина», 1933. Режиссер Б. Барнет рассказал том, как меняется жизнь захолустной глубинки с началом Первой мировой войны, о волне революции, преобразившей её жизнь)… Однако речь на экране 1998-го года о другом. Совсем иначе приходит в отдалённые края волна агрессивно наступающей жизни – с самоуправством властей, с попыткой людей отстоять себя, дом, собственное достоинство. И – беспомощность человека перед всесильной властью, вторгающейся в его жизнь. Рвущей извечные родовые связи. Разрушающей веками сложившийся миропорядок…

В картине А. Балабанова, стилизованной, утончённой, изобразительно безупречной, речь по существу о том же самом. О разрушении жизни обычных, добропорядочных от природы людей с приходом некоего «механического» новшества в жизнь человека… Кинематограф начала века – это техническое чудище – вездесущее. Изначально бездуховное, оно беззастенчиво вторгается в судьбы самых разных людей.

Такого изысканного свойства иносказания ещё не случалось на нашем экране. А. Балабанова не назовёшь сказочником, преклоняющимся перед всесилием механического монстра, изобретённого человеком. «Брат» и «Брат–2», а позже – «Война» – все его картины говорят о художнике, который был способен удивительно глубоко и образно проанализировать сегодняшнюю жизнь… Фильм-иносказание, фильм-притча о веке механической фиксации потаённых глубин человеческой жизни и сущности, попытка понять, будут ли пределы проникновения этого чудища в святая святых, есть ли спасение для человека, для духовности – при наличии столь бесцеремонного вторжения в его жизнь…

Параллельно очевидной, пусть вялотекущей смене в проблематике, определяющей на экране круг фильмов, по сути отражающих градус напряжения социально-нравственного состояния художественной мысли, тоже небыстро, последовательно видоизменяется тип, психология киногероя.

Отходит на второй план безвольный, озабоченный только собственным существованием человек, который принимает обстоятельства такими, какие они есть, не сопротивляется условиям сегодняшней жизни, всё активней вытесняющим человека в зону пассивного непротивления злу и согласного жить по законам, предложенным временем. Это и не раз упомянутая «Барабаниада», и «Анкор, ещё анкор!». Это «Дюба-дюба» и «Караул», «Облако-рай», «А в России опять окаянные дни», «И чёрт с нами»…

Таких, правда, к середине 90-х становится заметно меньше. И не просто потому, что на экране этого времени русские картины уступают зарубежной кинопродукции. Причём, не только современного производства.

Именно западные фильмы занимают если не три четверти прокатного пространства в России (а чуть позже только картины американского производства отвоюют, по официальным данным, 80 % российских киноэкранов)… Персонаж «смирившийся» (с предлагаемыми реальной жизнью обстоятельствами) занимает практически весь русский сектор, отступая перед реальностью, приспосабливаясь к ней.

Так вот, к середине 90-х, видимо, в свете приближающегося столетия кино (а вслед за тем ведь и грядущего тысячелетия крещения на Руси, что тоже отмечалось с широким государственным размахом) экран как бы вдруг обратился к поискам человека сопротивляющегося. Противостоящего условиям жизни 90-х, по-своему отыскивающего способы (сознательно или интуитивно) противостоять окружающей реальности.

Она, эта реальность, остаётся по-прежнему жестокой, по-своему безысходной. Однако всё чаще на экране возникает герой, существующий ей вопреки. Способный естественно, органично и как бы без осознанного напряжения воли, сознательных усилий противостоять ей. Просто образом собственной жизни, логикой поведения, общения с окружающими предлагает другой тип поведения.

Правда, иной раз этот герой оказывается своего рода жертвой царящего мироустройства, может даже погибнуть… Однако авторы фильма именно логикой его характера и судьбы откровенно оспаривают укоренившийся в современности беспредел, внушают зрителю чувство неприятия сложившегося порядка.

В свете подобного противостояния есть смысл ещё раз вспомнить героя картины А. Балабанова «Брат» и сопоставить его готовность легко вписаться в сложившиеся условия (именно он ведь оказался кумиром молодёжной киноаудитории на многие годы) с поведением солдат в картине А. Рогожкина «Блокпост» (1999 г.) об эпизоде чеченской войны.

…Чахлый цветочек, выросший в расщелине между камней… роскошный лисий хвост на каске одного из солдат, оставленных невдалеке от чеченского селения «до выяснения обстоятельств»… Войны, казалось бы, уже нет. Несколько человек ожидают результатов расследования инцидента с мирными жителями… Те тоже приходят время от времени, приносят ребятам кое-что из продуктов, – обменивают чаще всего на патроны… Больше-то ведь у солдат ничего нет. И тихая влюблённость парня в роскошно украшенной каске в юную чеченку, зачастившую на блокпост…

Есть в этом что-то от вечного сюжета. О Ромео и Джульетте. Пусть солдаты живут неустроенно и однообразно. Пусть девушка сочувствует ребятам и даже симпатизирует одному из них. Вот в этих противоречиях обыденного неустройства, уже лишённого остроты противостояния, пробивается тяга людей к спокойной, доверительной и доброжелательной жизни, к нормальным отношениям между людьми…

Однако над их головами затянувшаяся и не слишком понятная война. Солдаты в буднях каждого дня как бы забывают о ней. Чеченки знают их поимённо, сочувственно поддерживают добрый мир. Но как бы «за кулисами» она всё время напоминает о себе.

Мальчишки в касках, в военной форме… Девочка меняет продукты – на патроны… И кто-то всё время вечером стреляет со стороны села. Особенно пристрелянной оказывается тропа в солдатский нужник: на ней непременно вечером попадает под пулю один из парней. Везёт до поры, пожалуй, только одному – в каске с лисьим хвостом.

Но однажды парень пошёл по тропе без неё: выстрел с той стороны стал роковым…

Сама эта история – незаметный, тихий, вовсе не боевой момент ожидания горсткой солдат завершения расследования, волей непредвиденных (с точки зрения житейских взаимоотношений) обстоятельств, завершается трагически. Логика событий восходит к сюжету драмы. Люди, которым судьбой назначено любить, гибнут по злой воле «рока» существующей над ними войны. Гибнет человек «сопротивляющийся» (обстоятельствам данной ситуации), – в украшенной каске, ни в кого не стреляющий, тихо влюблённый в местную чеченку. Существуя по законам нормальной жизни, девушка бережёт, по-своему оберегает приглянувшегося ей юношу. Однако – по законам войны – защищает свой дом: стреляет в кого-то из горстки солдат… Именно так попадает под прицел по-своему дорогой для неё человек…

Такого типа сложные сюжетные построения реализуют проблему поиска нового героя, оказавшегося в привычных для зрителя обстоятельствах противостояния. «Блокпост» А. Рогожкина вглядывается в нового героя, в новый конфликт, предложенный нашему времени обстоятельствами войны. А истоки его – в наследии классической мировой литературы. И это закрепляет за человеком, противостоящим сложившейся ситуации своим органичным, житейски-естественным поведением в бытовых условиях каждого дня, право на жизнь…

Другой тип «человека сопротивляющегося» предложен в условном, с точки зрения обыденной логики жизни, сюжете лирико-комедийного фильма-сказки Э. Рязанова «Старые клячи» (1999 г.).

Каких только козней не устраивают предприимчивому проходимцу-предпринимателю (акт. Н. Фоменко) четыре стареющие подружки, волей сегодняшней жизни оказавшиеся практически на самом её дне (акт. Л. Гурченко, С. Крючкова, И. Купченко, Л. Ахеджакова)…

Характерно, однако, что большая часть зрителей отнеслась к картине, так сказать, скептически, не приняв многие из режиссёрских решений отдельных весьма острых и буквально воссоздающих реальную панораму нашей жизни эпизодов.

Скорее, здесь жанровая интерпретация (комедия положений) реалистических ситуаций тех лет не устроила зрителей облегчённостью авторского подхода к действительно катастрофической судьбе сразу нескольких поколений оказавшихся невостребованными людей.

Однако фильм Э. Рязанова – изобилующая трюками комедия положений, в которые то и дело попадают героини. И они, эти положения, так знакомы, понятны каждому из нас.

Научный работник, вынужденная стать уборщицей… Потерявшая квартиру, полученную когда-то отцом «сталинку» и – сына на афганской войне… Безотказная работяга-диспетчер на узловой железнодорожной станции… Стареющая красавица, продающая теперь то газеты, то сомнительного качества пирожки…

Социально-психологический портрет выброшенного из жизни поколения многолик. Не менее выразителен и собирательный образ подрастающего им на смену уличного обывателя…

Однако Э. Рязанов своеобразие жанра комедии (к тому же, музыкальной, что у него практически всегда участвует в расшифровке замысла) использует именно как приём изобретательного противостояния героев, объединившихся для преодоления зла. Тема, образ преодоления и есть смысл поведения, эксцентрических поступков человека сопротивляющегося.

Лирико-поэтический финал фильма объединяет в кадре и солдат-десантников, и сочувствующих героиням случайных людей – вплоть до появившегося в кадре режиссёра – Э. Рязанова. Тот в образе судьи, оправдывает женщин, переломивших ситуацию беспредела.

Зло, что и характерно для лирико-комедийного сюжета, оказывается разрозненным и в итоге наказанным (это также условие жанра), а героини и близкие им сторонники отправляются в некое фантастическое путешествие чисто эмоциональной интерпретации «открытого» финала. Исполнение композиции на стихи М. Петровых «красиво» завершает экранную историю, фактически сводя на нет вопрос о реальном разрешении огромного клубка жизненных противоречий.

Наверняка, фильму Э. Рязанова справедливо предъявить некие (и не одно) претензии. Безусловно, это не самое выдающееся из его произведений. Однако анализирующему «Старые клячи» в свете нарождающегося интереса экрана к человеку сопротивляющемуся картина способна сказать о времени шумно и много, – когда для общества наступает время поднять голову, перестать обживать помойки и свалки, кладбищенскую территорию или замкнутую пустоту провинциального двора. Этим картина, кажется, ещё вернёт зрителя к оценке её значимости в прокате 1999-го года…

Гораздо более целеустремлённо и однозначно о необходимости сообща противостоять хозяйски-беспредельному злу говорит остросюжетная психологическая драма С. Говорухина «Ворошиловский стрелок» (1999 г.).

Здесь, как в «Сочинении ко Дню Победы», в центре событий судьба скромно живущего ветерана минувшей войны в текучке каждого дня давно, кажется, забывшего о своём прошлом.

Неожиданная беда заставляет его вдруг поднять голову. И первое, что привычно принимается делать старик (акт. М. Ульянов), – надев боевые ордена, идёт добиваться правды… Справедливого наказания для группы обидчиков внучки.

Однако вот тогда-то фильм обнаруживает истоки истинного зла, насквозь, практически, пропитавшего систему, – и так называемые правоохранительные органы, и стоящий над ними бюрократический аппарат…

С. Говорухин раскрывает ситуацию со свойственной всем его фильмам бескомпромиссностью – прямолинейно, по законам, так сказать, высшей справедливости.

Ветеран (на чёрном рынке) приобретает новейшего образца снайперскую винтовку. По-хозяйски основательно оборудует огневую точку. С навыками маскировки «заметает следы», по-прежнему изображая хозяйственного старика с бутылкой кефира в авоське…

И точно в цель бьёт по обидчикам, наводя панический ужас и на разгулявшуюся, было, компанию, и на её покрывающих могущественных родственников…

Фильм С. Говорухина вызвал в обществе мощнейший резонанс. Спорили и о праве на самосуд, когда молчит власть. И о необходимости одуматься. И о возможности защитить себя любым способом… В фильме отчётливо слышится столкновение всех этих точек зрения. При этом С. Говорухин делит мир не по социальному статусу участников конфликта: берётся принцип нравственного измерения.

Важно видеть и постоянно присутствующую в кадре толпу равнодушных соглядатаев: тех, кого пока ещё «не коснулось»… Это существенный штрих в разработке образной системы. (В предыдущих картинах С. Говорухина столь внушительного пласта равнодушных не было…).

Кинопублика с активно высказанным одобрением приняла позицию режиссёра, рассуждая в массе отзывов не столько о художественных достоинствах картины, сколько о выбранном героем способе борьбы со злом.

Отдельно нужно отметить появление в том же, 1999-м году, фильмов, обратившихся к совсем иным проблемам. Они по существу означили момент, который спустя время проявил свою значимость, разделив кинопроцесс на тематические потоки, откровенно вытесняющие друг друга.

Пока – речь только об отдельных фильмах. Это «Молох» А. Сокурова и «Сибирский цирюльник» Н. Михалкова. Первый исследует, так сказать, анатомию власти. Второй – государственности. Масштаб личности и масштаб таланта. Уровень одарённости и место в истории.

Картины этих мастеров, без преувеличения, определивших кинопроцесс следующих десятилетий, кажутся крайне противоположными: по замыслу, материалу, логике авторской интерпретации рассказанной истории (а именно о ней в обоих случаях речь). И, конечно же, художественному воплощению экранного замысла.

В случае А. Сокурова – тончайший психологический анализ несовпадения масштабов – отдельного сознания, повлиявшего на ход истории, и трагических событий ХХ века. При этом собственно История, оставаясь за кадром, ввергает зрителя, наблюдающего за решавшим её судьбу человеком, едва ли не в шок – мелочностью, ничтожностью «вершителя».

В случае Н. Михалкова – государственность в полном блеске разумного миропорядка, когда каждый, до малого «винтика», оказавшись на своём месте, озабочен, одержим идеей процветания России, независимо от того, когда и как сложится его собственная судьба.

Картина А. Сокурова практически о бренности властных амбиций отдельного человека. Н. Михалков открывает поток монументально-эпических полотен патриотически звучащего утверждения величия России, что поколениям предстоит умножать. Этим она прокладывает дорогу произведениям, на протяжении следующих лет претендующим на лидирующее место в отечественном прокате, с довольно стандартными (небезграничными по природе) киноэффектами на экране…

Завершающий 90-е, открывающий новое тысячелетие 2000-й год, торжественно отмеченный христианским миром, породил, как оказалось, особую для наступающего периода тематику историко-государственного уровня – масштабность событий, ценность деяний, возрождение значимости царственных особ в истории становления Руси.

Вслед за амбициозным «Сибирским цирюльником» Н. Михалкова (1999) появляется картина Г. Панфилова «Романовы – венценосная семья» (2000).

Конечно, после «Агонии» Э. Климова, путь которой на экран растянулся на десятилетие, Г. Панфилову с его коллективом было непросто убедительно реализовать своё видение эпохи и личности самодержца. Всё, казалось бы, продолжало храниться в зрительской памяти смутное время распутинщины, определившей предреволюционный период истории царского двора. Однако картина Г. Панфилова отчаянно настаивает на своём видении «прекраснодушного», семейного, прежде всего, порядка, на чём держится не только многодетная царская семья, но и, в конечном счёте, Россия…

Панфилов, кажется, не берёт в расчёт сложнейшую работу своего предшественника Э. Климова над воссозданием трагического для страны реального исторического контекста времени царствования Николая II – последнего русского государя. То, для чего у Э. Климова на экране объединились хроника реальных событий, подобная легенде судьба «полудемона» Григория Распутина, явное разложение придворных чинов и государственных служащих, – всё то, ради чего Климов годами изыскивал, по крохам собирал в киноархивах реальную картину исторического момента, Г. Панфилов изящно перекрывает последовательно воссозданными канонами мелодрамы – из жизни семьи… Привязанность Николая II к домашней жизни, для которого она действительно была (по всему это видно и у Э. Климова) опорой в поддержании душевного равновесия, сохранения личностных ценностей на фоне разрушающейся государственности, – всё это угадывается в основании замысла и у Г. Панфилова. А трагедия расстрела толкуется в этом контексте как преступление против человечности. Жестокость, не имеющая оправдания…

В картине о «… венценосной семье» звучит покаяние, так необходимое в конце 90-х.

В «Агонии» Э. Климова речь о тупике власти при слабовольном «отце» России.

Начало 2000-х не скупится на парадоксы, заполняя отечественный экран. Ещё продолжает выходить в прокат серия комедий абсурда А. Рогожкина. Вслед за фильмом «Особенности национальной рыбалки» (1999 г.) появляется картина, со всей очевидностью, казалось бы, обнаруживающая исчерпанность замысла долгоиграющего проекта – «Особенности национальной охоты в зимний период» (2000 г.)

Унылые пейзажи… Редколесье… Вязь еле видных следов… Может, кто-то из своих прошёл, да где его теперь искать?.. Те же, небрежно надвинутые поношенные ушанки. Тот же бессмысленный и навсегда, кажется, остановившийся взгляд. Актёрам в кадре больше, наверное, делать совсем нечего: комедийный сюжет не сулит ничего нового. Что для комедии, в общем-то, пагубно.

Трудно даже предположить спустя годы, кто в те дни ещё продолжал покупать дорожающие билеты в кинотеатр на подобные забавно-развлекательные картины…

Повторным, однако, видится, и возвращение А. Балабанова к герою, ставшему кумиром молодёжной аудитории 90-х: на экранах 2000-го появляется фильм «Брат 2».

Это время, в принципе, характерно для рождения ряда картин, продолжающих рассказ – о полюбившемся публике герое, понравившейся истории, о похождениях группы людей, пусть разнородной по составу («Брат 2», «Любить по-русски – 3», бесконечные «особенности национальной…»). Требуя безусловной постановочной изобретательности, такого рода повторы говорят в то же время об исчерпанности творческой фантазии. «Брат 2», например, обращается к приёмам и способам использования новейших технологий (эпизод в Америке со стрельбой в офисе, похищения, побеги, влюблённость – всё «на бегу». Музейный «чапаевский» пулемёт плюс скорострельный сегодняшний пистолет-автомат…). Е. Матвеев («Любить по-русски – 3») пытается привлечь интерес сказовыми композициями построения действия – в лучших традициях пырьевских киносказок… В сериале А. Рогожкина давно примелькавшиеся лица героев выглядят чередой клоунских масок, по которым зрительный зал охотно признаёт забавных, годами не меняющихся характеров-штампов…

Однако всё-таки есть и то, чем заметен этот год уходящего десятилетия.

Ради одной, кажется, только фразы сделан сложный по тем временам, изобретательный с точки зрения технической реализации фильм «Брат 2». Короткий диалог героя с «иноземцем» заключается, как рубленой, репликой: «Сила – в правде»… Может быть, это и всё, что с годами способен сказать этот фильм следующим поколениям. С. Бодров-мл. лихо расправляется с враждебным ему образом американской жизни. Даже азартный эпизод, снятый по типу популярной в те дни компьютерной «стрелялки», – всё опять и опять притягивает к себе молодёжную аудиторию. С такой русской удалью налево и направо, без счёта, укладывает Данила несогласных…

«Брат 2» становится чем-то сродни картине «Любить по-русски» в моменты, когда реальный герой из сегодняшнего дня (Данила Багров) косит наповал живущих, на его взгляд, не по «правде». Такие ассоциативные сопоставления возникают за счёт сходства постановочных трактовок эпизода как некоей фантастической «врезки» в реалистический сюжет. Получается, что конец 90-х, усиливая интерес экрана к реальной жизни, увеличивая объём поисковой энергии экранного разрешения реальных жизненных проблем, тем самым заметно, открыто акцентирует именно сказочный, откровенно фантастический несбыточно-счастливый финал, казалось бы, абсолютно правдоподобных историй.

Может быть то, что сказочный приём вытесняет с экрана «беспросвет» («Облако-рай» – «Блокпост», «Старые клячи» – «Три истории») и есть некий признак стремления экрана вернуть себе доверие зрительской аудитории.

Подобные сопоставления могут оказаться одним из перспективных направлений в анализе кинопроизведений уходящего десятилетия… И не только в воссоздании действительности тех дней. Но и в поисках способов отражения умонастроений, адекватных художественных решений, несущих, помимо характеристики времени перемен, ещё и позицию кинематографа, определённым образом о них размышляющего…

Для подобных рассуждений необходимо также рассмотреть в сопоставлении и такие картины, как уже упоминавшуюся «Романовы – венценосная семья» Г. Панфилова и остропроблемную, небывало жестокую для нашего экрана ленту «Хрусталёв, машину!» А. Германа.

Для того, чтобы фильм сложился как явление искусства, ему нужно за составом событий (любой сложности и степени достоверности) содержать некий адресованный зрителю посыл – смысл рассказанной истории. Своего рода послание, той и другой частью аудитории воспринимаемое по-разному. Непременно существущий процесс восприятия этого смысла, считывание его в череде экранных событий составляет загадку общения автора с аудиторией, ради чего и рождается произведение искусства.