Текст книги "Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя"

Проблема авторства

Если рассматривать отечественный кинематограф как выразительную речь, то путь (довольно сложный, противоречивый) поисков художественных конструкций представляет собой ещё далеко не изученное образование – аудиовизуальную по природе систему авторской речи. Её закономерностями годами занимались теоретики искусства, мастера-практики. Методика обучения поколений кинодеятелей, постоянно пополняющих творческий состав, дала свой результат: они последовательно реализовали её на практике, сообразно требованиям времени и возможностям киноиндустрии, породив внушительное количество истинных шедевров.

Однако с приближением времени 90-х обнаружились резкие расхождения в среде творческого сообщества. И не только поколенческого характера. Целый ряд мастеров столкнулся со сложностями не просто производственного плана. Социальная система распалась, контакты социопсихологического свойства в одночасье оказались оборванными. Громко заявленная молодыми конфронтация образовала, как оказалось, непреодолимые границы.

Лёгкая доступность современных технических средств кинопроизводства, обманчивая простота контактов внутри съёмочной группы – всё привело к отказу от годами наработанного опыта создания произведений экранного искусства.

Показное противостояние прежним законам киноискусства, разрушение языка общения фильма со зрительным залом, замена многолюдных кинозалов на по-домашнему крошечные просмотровые помещения… Клубный характер демонстрации, заведомо проигрышная для проката конкуренция с многоканальным телевещанием… Устроившись безбедно существовать за счёт рекламы (раздражающе-навязчивой для зрителя), TV «откупило» публику у кинотеатров, «подсадив» на свои поделки огромные массы в целом нетребовательного телезрителя, остающегося – с выбором программ – сколько угодно времени перед телеэкраном.

Вот это «новое» кино и пришло на смену авторскому фильму. С годами технологии, заметно упростившие съёмочный процесс и ощутимо его удешевив, превратили акт рождения фильма в аналог некоей компьютерной игры. И не уникальный мир личности оказался объектом художественного воссоздания, а, скорее, – внушительный набор спецэффектов, заменивших разговор с аудиторией о духовном состоянии современника на иллюзию превращений, невероятно впечатляющих, возбуждающих аудиторию… Многие на этом пути достигли с годами истинного совершенства. Так что российский киноконкурс «Золотой орёл» Национальной академии кинематографических искусств и наук, ежегодно собирающий ведущих мастеров нашего кино для определения лучших достижений года, ввёл (с 2016 г.) новые премии – техникам за спецэффекты и гримёрам, создающим маски (на головы и лица актёров – исполнителей ролей)… На этом пути наш экран с годами совершенствуется и, конечно, уже сейчас нуждается в тщательном анализе, в объективной оценке.

Обилие спецэффектов, сама их техническая доступность, естественно, продвинули кинозрелище к совершенству овладения современными технологиями съёмок и демонстрации. Кинопромышленность, киноиндустрия практически попытались вытеснить из обращения кинопроизведение, киноискусство… И авторам, снимающим для молодёжной аудитории, продюсерские установки диктуют сюжеты и способы их реализации как бы попроще… Скорее, предлагают развлекать, впечатлять чисто внешними эффектами, не утруждая собравшихся замысловатостью аудиовизуальной авторской речи.

Правда, наметились какие-то точки роста в освоении пространства. Возьмём, в частности, такое соотношение художественных величин, как «автор и пейзаж».

Проблема «герой и среда» решается практически в каждом случае достаточно основательно. Кинематограф, вслед за театром, опытом других искусств, помещая героя в отвечающую сюжету материальную среду, тщательно характеризует при этом предпочтения, жизненный уклад, обстоятельства, в которых оказывается персонаж. Жанровый экран достаточно освоился с этим способом повествования. Даже при том, что российский кинематограф практически на всех этапах испытывал сложности при освоении так называемых жанровых канонов.

Иное дело – «автор и пейзаж» в той значительной части киноискусства, которую принято считать авторским фильмом. Помимо комфортного, органичного существования персонажа в пространстве, тех подробностей пейзажа, которые часто объясняют не только логику, но и психологию его поведения, в основании художественного образа кинопроизведения (и не только лишь авторского, кстати), содержится некая визуальная «исповедь» самого автора.

История живописи, к примеру, тщательно отслеживала такие особенности строения. Начиная от, казалось бы, бесхитростных натюрмортов, пейзажных зарисовок, портретных композиций, автор произведения, нет-нет, да и добавлял что-то «от себя» для прочтения зрителем своего собственного толкования композиции…

Вслед за старшим искусством кинематограф последовательно продвигался к осознанию этой возможности компоновки изобразительного ряда фильма. Далеко не с первых шагов, конечно, хотя самые ранние попытки таких исканий у отдельных мастеров можно наблюдать уже к середине 1910-х… (Евгений Бауэр, Яков Протазанов…).

Однако подобные отдельные прозрения экрана относительно возможностей живописной композиции проявились, «попались на глаза» историкам кино далеко не сразу…

Все этапы утверждения соцреализма в нашем кинематографе носили, к тому же, достаточно своеобразный «поисковый» характер. А длилась эта полоса десятки лет. Отвечая ходу реальной истории, утверждая общепонятные истины нравственно-идеологического порядка, отечественный экран довольно активно, пусть своеобразно, обращался к возможностям толкования кинопространства, личностно при этом, безусловно, утверждая общепонятные духовные ценности.

Тогда-то, пожалуй, в пейзаже впервые со всей очевидностью начали утверждаться, переходя из картины в картину (речь не только о произведениях какого-то одного автора) определённые композиции, по-своему комментирующие существо экранного замысла. И ещё позднее подобные живописные построения определились как изобразительные мотивы, сродни поэзии, способные переходить даже из картины в картину, увязывая киноматериал в единую повествовательную систему.

К примеру, в послевоенном кинематографе множество картин о возрождении деревни, порушенного войной хозяйства привели на экран живопись пейзажных планов. Обширные поля… Согревающее солнце… Уходящие за горизонт посевы… Пырьевский соцреализм у всех до сих пор на памяти. Как бы обласкивая израненную за войну землю, он из картины в картину разрабатывает пейзажный мотив изобилия, покоя и щедрости природы… В подобных композициях соотношение «автор и пейзаж» выступает на первый план как основание диалога со зрителем.

В тот же период фильмы, например, М. Чиаурели, восславляя творца и вдохновителя побед народа в отгремевшей войне, украшают интерьеры правительственных зданий, придавая им подобие храма: высокие потолки, стрельчатые архитектурные доработки, отблески света в арочных проёмах… Здесь, в театрализованно-бутафорском обличье также проступает воля художника. Его личностные эмоции подчиняют себе – вплоть до деталей – обустройство интерьера как выразительного пространства.

И оказывается, что 90-е исключением, в общем, не стали. Тем более, что им предшествовал кинематограф оттепели, в котором именно авторские мотивы оказались связующим компонентом большинства поистине выдающихся художественных решений…

В той небольшой части картин 90-х, которые, пусть «с натяжкой», можно было бы отнести к произведениям авторского кинематографа, тема «автор и пейзаж» продолжает, применительно к условиям, по-своему развиваться. Однако произведения, о которых есть смысл ещё и сегодня помнить, по-своему формируют разновидности исповедального письма.

Дело в том, что сложнейшая ситуация с прокатом отечественных картин (80 % проката составляет зарубежная продукция), голоса предпочтений режиссёрско-продюсерских сообществ существенно продвинули кинопроцесс в сторону зрительского спроса. Авторский фильм, вытесняемый почти сплошь на фестивальные площадки, оказался перед необходимостью присмотреться к жанровым моделям, традиционно потребляемым массовой аудиторией. Киноотрасль таким образом структурирует искусство экрана. Авторский фильм вынужден пробиваться в прокат, теперь уже откровенно существующий по законам рынка.

Безусловно, в фильмах, например, А. Тарковского, где более отчётливо выразительная композиция опирается на характерные, подчас из одного в другое произведение переходящие мотивы осмысления действительности, очень существенную роль исполняет природная среда… В картинах 90-х таких структур мало (или почти нет).

Однако в тех полотнах, где речь ведётся с позиций современного художника о неких, если так можно сказать, надмирных законах духовного существования человека, основополагающее значение авторского «мотива», пропитывающего природный пейзаж, тоже вдруг оказывается не менее велико.

К примеру, непритязательная, казалось бы, картина «Не валяй дурака…». С непременной российской лукавинкой рассказывая о быте современной деревни, она берёт в основание ноту покоя, органичности, слаженности кое-как перебивающегося сообщества людей. Высшие законы природного цикла, ими не созданные и не осознанные, держат своеобразный «порядок» всего общественного уклада. Новшества (тоже как «мотивы», привносимые извне) остаются чужеродными и даны в комедийном ключе. Все они – внеприродного происхождения: телевидение, начальственные акции, подлодка… А вот местная речка (мотив текущего времени, жизни, пусть даже вечности…), тихая улица, холмистые берега, отмели. Эта природная среда, существующая «всегда», поддерживает в картине образ душевного состояния человека: человека в вечности…

Размах пейзажей картины не приемлет, откровенно и неприязненно отторгает стереотипы города: начиная с новомодных танцев и вплоть до директивных акций со спецназом, изымающим чудом приплывшее спиртное… При этом городская среда, поданная в однозначно сатирической расцветке, вступает в конфликт с мотивом природного естества и согласия жителей деревни…

В какой-то степени отголоски подобного конфликта легко уловить и в сериале А. Рогожкина об «Особенностях национальной…» Однако в этих лентах речь о человеке «социальном». Комедийный эффект А. Рогожкин извлекает как раз из этого противоречия: поведение людей несёт на себе «мотив» города (должность, звания), а природа располагает к свободным от условностей поступкам…

Однако помимо городских «декораций» и говорящих от автора пейзажей, в 90-е довольно активно проявляет себя социальная среда, в которой чаще всего некомфортно чувствует себя герой. Разного типа сообщества не просто образуют фон существования центрального персонажа. Их сочетание, подобно оркестровому многоголосию (диссонансно или в унисон) звучит едва ли не основным мотивом авторских комментариев к происходящему действию. Всё это, в общем-то, было по-своему «подсказано» экраном предшествующего периода.

В картине «Облако-рай» – мощные «партии голосов» соседей так и выталкивают человека, прилюдно восторгаясь хоть каким-то событием… Обстоятельства отдельного участника застолья не вписываются в мелодию массового возбуждения. Социальная среда, крепко сколоченная в едином порыве, исключает отдельную личность…

В подобных композициях на экране чаще присутствуют городские дворы (с непременными скамейками и всезнающими бабушками на них). Бездельничающие маргиналы, по случаю собирающиеся вокруг бутылки… Всё реже – подростки, бесцельно гоняющие мяч или случайно забредшую чужую кошку… Своего рода социальная среда более компактно взаимодействует в, например, больничных палатах, в нервных клиниках. Даже в так называемых «обезьянниках» при отделении милиции.

И опять – сообщество таких персонажей возникает и складывается в обстоятельствах бездействия, разобщённости, отгороженности, отдельности. Автономность душевного состояния оказывается совсем не затронутой в условиях такой социальной среды. Наравне с природными или городскими пейзажами она становится ещё одним значащим для трактовки авторского замысла мотивом киноповествования (Анкор, ещё анкор!», «Любить по-русски…»).

При этом нетрудно заметить, что из авторской палитры средств для отражения действительности почти совсем исчезают природные стихии. Дожди или снегопад, потоки реки или пламя пожара – равно превращаются в обстоятельства обыденной жизни, не внушая зрителю эмоций «поверх» происходящих в кадре событий… Даже катастрофы войны кажутся не столь разрушительным стихийным бедствием, перед которым не властен человек. Они лишь часть повествовательной стилистики, что легко расценить как декорацию, в которой он оказывается.

Как правило, кадр игрового фильма 90-х почти всегда оказывается перегруженным. Человек посреди окружающей его толпы равнодушных прохожих (или соседей) – одна из знаковых примет построения «картинки» авторской композиции. Заполненность (людьми, мелочами или знаковыми деталями) делают ещё более тесным личное пространство центрального персонажа. И это тоже один из постоянных образно-смысловых мотивов авторского фильма.

На шумных улицах первой новеллы фильма К. Муратовой «Три истории» равнодушие окружающих граничит с аттракционом. Люди с нескрываемым любопытством оживлённо разглядывают зверей за решетчатым забором зоопарка, не замечая друг друга, не проявляя ни малейшего любопытства к остановившемуся рядом человеку. А он, между прочим (акт. С. Маковецкий), везёт в хозяйственной тележке труп убитой утром соседки… К. Муратова в каждом своём фильме ставит зрителя перед загадкой феномена заполненных равнодушными друг к другу людьми городских пространств…

Конечно, зрителю, предпочитающему жанровые структуры подобных «криминальных» сюжетов, такое построение кадра тоже покажется забавной авторской находкой детективного свойства. Однако режиссёру важно в этой композиции обозначить ноту глубокого, искренне равнодушного отношения толпы к стоящему рядом отдельному человеку. И в этой, с точки зрения жанра, довольно оживлённой сценке важно определить, что же солирует в её построении: забавный трюк в развитии детективной истории или – именно разговор о нашем тотальном невнимании друг к другу, превратившем аттракцион у зверинца в знак ужасающего человеческого равнодушия…

Авторский кинематограф 90-х, стремясь адаптироваться к зрительскому запросу на жанровое кино, профессионально пользуется массово читаемыми канонами, находя именно в их диапазоне способы личностного высказывания. Все три новеллы К. Муратовой в этой картине – истории убийства: спонтанного или тщательно подготовленного. Во всех солирует состояние человека, лишённого возможности жить обыденно. И не более того. Ходить по своей квартире. Помнить собственную мать. Гулять в соседнем саду… Это обстоятельство – лишённости самого обыденного права на, в общем-то, будничное существование, – солирует во всех трёх новеллах фильма.

В картине «Брат» А. Балабанова человеку, прожившему значительную часть жизни по общепринятым в социуме правилам (школа, армия…), не хватает чувства защищённости внутри этого социума. И защищая себя и брата, герой – по законам жанра – вступает на путь борьбы со злом…

В фильме «Вор» П. Чухрая, оставаясь навсегда по натуре одичавшим волком, герой В. Машкова использует стереотипы социальных примет сообщества окружающих людей. Когда-то выбитый из него, он использует атрибуты социума – расчётливо и довольно успешно… Перед нами снова жанровая история, где детектив соседствует с мелодрамой. Однако автор пользуется жанровым письмом для собственного диалога со зрителем – о судьбе человека, отринутого обществом.

Авторский фильм второй половины 90-х, адаптируясь к жанровой, кассовой кинопродукции, пользующейся хоть каким-то зрительским спросом, довольно активно осваивает выразительные ресурсы «пейзажа» – городского, природного, социальной среды – в поисках контакта со зрителем.

С кинематографом, как бы в ответ на события в стране, на своего рода «сдвиги» – в сознании общества, в способах коммуникации – начали происходить преобразования, практически сразу обратившие на себя внимание… Ничто, в том числе, конечно же, и кинематограф, не смогло избежать воздействия этих перемен… Сказались они и в сфере выразительности. Сообразно «языку улицы», резко сдвинувшемуся в сторону просторечия, вульгаризации словесного состава, обрывочности, вытеснения литературных форм и структур недосказанностью взамен полноценных фраз и целых периодов разговорной речи, экранные герои также заговорили по-новому. Истинный смысл речевых контактов автор оказался вынужден замещать иными средствами выразительности. В основном эти задачи и взяла на себя визуальная составляющая фильма.

Не только подобные обстоятельства, конечно, оказались стимулом увеличения образной нагрузки фильма на визуальный ряд. Однако именно в 90-е этот процесс становится необратимым: разговорная составляющая развития сюжета уступает позиции визуальной образности. Смысл авторского высказывания аудитория улавливает не только из диалогов, звучащих с экрана, а ещё и из тех обозначений и сопоставлений, которые предлагает её вниманию зрительный ряд.

Важно помнить, что это явление обозначилось не вдруг, вовсе не как рождённое именно духовным кризисом 90-х. Киноизображение осваивало эмоциональное звучание пространственного образа десятилетиями. Взаимосвязь героя и среды в пространстве кинематографического кадра вполне доступна для зрителя, подготовленного опытом смежных искусств. Многое продвинули на этом направлении картины А. Тарковского, В. Шукшина, О. Иоселиани. В контексте 90-х – А. Германа-ст…

Проблема «герой и пейзаж», по сути, состоит из нескольких блоков соотношения персонажа и окружающего его пространства. Устойчивая традиция рождается из трансформации в кинообраз знаковых композиций в произведениях изобразительного искусства. Однако именно для 90-х более предпочтительной оказалась не столько природная, сколько городская среда.

Городская среда компонуется, видимо, с гораздо большей ориентацией не на пейзажную живопись, а на театральную декорацию. Геометрия плоскостей, панели и перспективы стен… Не сбрасывая со счетов условия и стоимость производства, важно иметь в виду изменение самого характера среды, в которую теперь вписывается герой. Она обнаруживает парадоксальность существования человека в подобном окружении («Барабаниада», «Небеса обетованные»…). Характерным городским пейзажем всё чаще оказывается свалка. Картины 90-х дополняют типы пейзажной образности ещё и обозначением социальной среды, в которую погружён герой фильма.

Правда, в своё время (например, 30-е годы) именно социальная среда являлась определяющей для становления образа героя. «Красные уголки», общежития и сотни несущихся к новостройкам поездов реализовали тему картины как коллективное воздействие общества на формирование героя. Так вот теперь подобные композиции вытесняет аморфная масса стихийной толпы или отдельных маргиналов. Их разрушительное воздействие напрямую сказывается на трансформации личности героя.

Социальная среда – это своего рода психологически означенная территория, на фоне которой существует человек 90-х. Все эти типы соотношения – человека и окружающего его пространства, – будь то природное окружение («Особенности национальной…»), городская среда («Старые клячи») или социально-однородное сообщество («Облако-рай»), – основательно разработаны на экране 90-х. Именно в них зритель может найти эмоционально насыщенное авторское послание, взамен иной раз излишне подробных текстовых толкований в картинах прежних лет.

Стихию проявления «взрывных» эмоций можно наблюдать во многих картинах 90-х, посвящённых современности…

Словом, язык, характеризующий окружающую человека среду, отказавшись от перегрузок в сфере прямого словесного диалога, предложил зрителю – на уровне ощущений – тревожную, неустроенную, будоражащую неожиданными всплесками атмосферу, из которой зрительный зал мог бы сформировать довольно чёткое представление об обстоятельствах жизни и образе современного героя.

Ещё одна приметная особенность «картинки» современного фильма – максимальное заполнение пространства кадра. При этом широких, раздольных, по-пырьевски просторных до самого горизонта пышных полей постепенно совсем не остаётся. Э. Рязанов («Вокзал для двоих», 1983) ограничивает площадку действия (а тема и обстоятельства широко охватывают душевное состояние персонажей) платформой да расстоянием между столиками привокзального ресторанчика. 2–3 интерьера и площадка тюремного плаца, отгороженная колючей проволокой… Рубленые стены да низкий потолок некой занесённой снегами деревни… Событий, как будто бы, много, однако все они практически отрезаны от мира. Для Рязанова, к тому же, совсем уж необычная «заполненность» пространства равнодушными, случайными людьми.

Вообще, в сравнении с картиной «Берегись автомобиля» (1966), где пространство тоже, кажется, перегружено чужой для героя жизнью, в «Вокзале для двоих» своего рода духовный вакуум кадра кажется только своеобразным художественным приёмом. Именно в сопоставлении отношений «двоих» с переполненной чужеродной средой изображение транслирует смыслы выразительного повествования.

Во множестве сегодняшних фильмов, претендующих на освоение азов жанрового кино, проблема герой и пейзаж требует поискового подхода. Поскольку именно в ней содержатся возможности смены вербального способа письма столь же значительными, однако более органичными для экрана визуальными средствами.

Современный художник, привыкая работать в условиях жанрового кинематографа, конечно, прежде всего, видит роль предметного окружения персонажа (аналогично театральным, сценическим декорациям). Ориентированный на поступки герой существует в реалистической среде, а она сама по себе – часто лишь некое место действия, более (или менее) грамотно скомпонованное. Сценический принцип, театральная декорация не полагает, по большей части, ни ассоциативных «подсказок» зрителю, ни его, зрителя, готовности подобные подсказки воспринимать. Театральная декорация равна, как правило, только самой себе… В жанровой структуре фильма зритель ориентируется на последовательность событий, следит именно за их чередой и логикой, не отвлекаясь на разгадывание смыслов. В настоящее время наш экран как раз и пытается предлагать зрителю такие композиции.

Подвинув на периферию выразительности звучащее слово и обратившись вместо этого к разработке «картинки» кадра, кино, увлекшись популярностью жанровых конструкций, более востребованных нынешним зрителем, постепенно упростило эту картинку. Заменило живописную выразительность органикой театральной среды, в которой герой получает пространство для действия.

Жанровое кино стремится сегодня (как можно успешнее) вернуть нашего зрителя в кинотеатры…

История кинематографа показывает, что произведение искусства, как бы интуитивно, отражая эмоциональный настрой восприятия художником действительности, о каком бы времени ни говорило его произведение, вводит художественные детали, реалистические подробности собственного видения знаковых явлений своего времени. Часто, повторяясь (и не только в поэтике произведений одного художника), они, эти подробности или детали, становятся своего рода «мотивами», отвечающими настроенности автора в толковании задуманного сюжета.

Один и тот же «мотив» – в виде визуальной, например, подробности – можно обнаружить в работах не только конкретного мастера. Он способен возникнуть в сюжетном движении, в пространственной композиции произведения. Среди знаковых мотивов в нашем кинематографе оттепели, например, обозначился образ дороги. О превращении образа дороги в метафорический образ характеристики времени говорит и вариативность этого визуального образа…

Закономерен вопрос о жизнеспособности и содержательности такого пространственного компонента кадра в фильмах 90-х. Продолжает ли он оставаться значащей выразительной единицей – мотивом – в картинах тяжёлого (и не только для кинематографа) десятилетия?

Конечно, речь уже шла о том, что на этом отрезке времени резко упала сама культура образного экранного мышления, в основном, за счёт несметного количества фильмов-однодневок («Кошмар в сумасшедшем доме», «И чёрт с нами», «Убийство в ночном поезде», «Убийца», «Убийца поневоле», – немногое из начала 90-х). На авансцену агрессивно выдвигаются «страшилки», в контексте которых нет смысла говорить о содержании авторского замысла…

Но при этом всё-таки нельзя не видеть, говоря о судьбе образа дороги как выразительного мотива, что из реализации замыслов картин нового этапа он практически исчезает. То есть, улицы или какие-то глухие тропы камера снимает. Люди перемещаются по ним, полным, как правило, опасностей, оказываясь в разных местах и обстоятельствах. Однако дороги как таковой, пути, обретающего выразительные свойства художественного образа, уже нет.

Кажется, принципиально – нет. Просто не существует. Пространство как бы замкнуто.

В сюжетной структуре большинства картин 90-х человек существует на закрытой территории (каталажка… психушка… ночной поезд… деревня Хлюпово… свалка…) – вся первая половина 90-х демонстрирует именно такое пространство, на котором обитает отдельный человек.

Из многих однотипных композиций экранного материала напрашивается вывод, что одним из знаковых мотивов этого десятилетия экран предлагает наглухо замкнутое пространство. Если речь идёт о пейзажных зарисовках, – это городские свалки («Барабаниада»), заваленные мусором пустыри («Небеса обетованные»)… Спастись, уехать практически некуда («Анкор, ещё анкор!», «Блокпост»)…

Конечно, подобную повторяемость вполне резонно принять за образный мотив, характеризующий безвременье, бездорожье.

Герой фильма «Гений» передвигается в сопровождении оперативников и упирается в глухой забор. За которым – особняк «нового русского». За околицей пьющей деревни («Ой вы, гуси») – пустыри и практически необитаемое пространство. И даже если людям по-своему комфортно живётся в своей отрезанной от мира глуши, всё равно отсутствие хоть каких-то дорог – решение для автора принципиальное…

Прослеживая подобную трактовку образа (интерьеров или пейзажных планов «Ой вы, гуси» или «Дикое поле» реж. М. Калатозишвили, 2008, например), убеждаешься, что образ замкнутого пространства становится, последовательно повторяясь в различных вариантах, определяющим, ведущим для большинства картин наступившего времени.

Значит ли это, что его можно рассматривать как один из существенных, метафорически звучащих мотивов, характеризующих мироощущение современного художника?.. С этим нельзя не считаться.

Однако практика массового восприятия образной системы фильма показывает, что один из мотивов, постоянно проявляясь на протяжении периода в самых разных картинах, даёт представление о толковании художником своего времени (совсем не обязательно только времени экранных событий). В картинах разных мастеров, в произведениях, рассказывающих даже о самых отдалённых эпохах, этот мотив выдаёт настроенность сегодняшнего времени, ощущения человека, существующего именно в наши дни. Отдельно взятая деревня, помещение, пространство свалки… Никогда до того российский кинематограф так последовательно не настаивал на этой закрытости, замкнутости, замусоренности пространства. Конечно, подобное построение видится знаковым, говорящим о мировосприятии автора.

Надо напомнить, однако, что и образ бездорожья возник на нашем экране не вдруг, не в какой-то момент. Он просматривается уже в картинах об угасании оттепели… Однако теперь, повторяясь чаще, обнаруживаясь всё отчётливей, он потребовал зрительского осмысления не только в пределах замысла какого-то одного фильма.

В связи с заметно усилившейся на этом этапе ролью выразительного пространства – поскольку экранный язык всё отчётливей актуализирует именно визуальную образную систему – образ бездорожья, существенно организующий композицию видимого в кадре, берёт на себя функции авторского послания. В картине А. Германа, снимавшейся на протяжении двух десятилетий («Трудно быть богом»), отчётливо заявлен иносказательный смысл – и замкнутых построений, и никуда не ведущих дорог. Этим настроениям по-своему пытается противостоять работа Н. Михалкова «Угра – территория любви» (1991), оставшаяся (так же, впрочем, как и картина А. Германа) своеобразным знаком противостояния «смутному» времени…

И ещё не менее важный признак: практически всех экранных героев объединяет бездомье. Даже тех, у которых на самом деле есть и жильё, и обжитый соседями двор, хоженые-перехоженные улицы… Случайно ли это для кинематографа 90-х годов?

В поисках ответа есть смысл обратиться к пространственному образу интерьера большинства фильмов (в основном, о современности) этого периода. Наиболее обобщающей тональностью оказывается их теснота, замкнутость. В основном – захламленность довольно ограниченного «внутреннего» (реального) пространства, в котором обитают персонажи многих картин.

Этот образ – ограниченности, стеснённости, замкнутости – в разных конкретных воплощениях переходит буквально из картины в картину, оказываясь своего рода лейтмотивом воссоздания интерьеров, в которых обитают герои 90-х. На экране тех лет подобную образную трактовку жизненного пространства можно встретить неоднократно. Так, именно она реализует авторский взгляд в картине «Анкор, ещё анкор!», аналогично прочитывается в фильме «Облако-рай». И там на него ведь (на это замкнутое пространство) претендуют буквально все обитатели, живущие по соседству…

Отдельно стоит сказать о картине-пародии на современность («все люди братья») – «Ширли-мырли» В. Меньшова, жанр которой автор обозначил ёмко и откровенно: «какое было время, такой и фильм»…

Значит, говоря о выборе интерьеров, в которых обитают персонажи картины В. Меньшова, нельзя сбрасывать со счетов эту авторскую установку. Тогда что же означают помпезно-просторные, щедро украшенные «архитектурными излишествами», кричащим декором, фальшивой позолотой массивных мраморных конструкций интерьеры этого фильма середины 90-х?

Обратим внимание на то, что претенциозно-безграничное пространство буквально забито – не только постоянно мечущейся толпой клоунски-простодушных персонажей, но и обилием предметов, не соотносящихся с обыденной жизнью человека. Это практически не оставляет места для отдельного человека. Теснота, замкнутость обозначается за счёт избыточной детализации (пейзажных планов в картине, кажется, принципиально не существует).