Текст книги "Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя"

В подобных построениях содержится знаковый «переход», некая трансформация визуального образа фильма 90-х. Картины, обращаясь к реальности, продолжают, казалось бы, анализировать происходящее средствами языка, сложившегося на протяжении предыдущих периодов. Образное повествование – ещё не утерянная школа киновыразительности. Однако «палитра» авторских оценок принципиально сменилась… И в этом – одна из особенностей периода 90-х.

Выход за пределы обновлённых временем улиц (грязь, запустение), зажатость человека деталями интерьеров, захламленность помещений (стеснённость, дискомфорт) авторы как бы дополняют трансформацией тоже знакового для прежней поэтики образа двора. Он как будто исчез из фильмов в 90-е годы.

То есть, пропало ощущение той жизненной притягательности, в которой существовали прежние поколения молодых героев («Я шагаю по Москве», «Мне 20 лет», «Дом, в котором я живу», «Прощайте, голуби»). Теперь, в 90-е, появляется совсем другой образ двора.

Ни город, ни улицы не обживаются киногероем 90-х. Это чужая человеку среда, от неё не отгородиться во дворе своего детства. Бдительные старушки довершают образное пространство, в котором обитает современный человек.

А то двора может и вовсе не быть. Он не нужен как территория формирования характера героя. Отчуждая, психологически противостоя человеку, дом на экране, двор и берущая от него начало дорога, оказалось, потеряли своё назначение и связующее их образно-смысловое содержание, восходящее прежде к мифологическому толкованию. Каждый из этих компонентов в отдельности, кажется, утратил созвучие, образующее единство, соотношение частей некоего целого. По отдельности они остались равными только самим себе. Фильм 90-х, рассказывая о каком-то событии или об отрезке жизни человека, кажется, больше не видит для него опоры вовне.

Попытка новой мифологии

Однако переход к иной системе метафорической связанности отдельных образных компонентов происходит не сразу. Очень основательно экран 90-х проработал стилистику, уводящую восприятие от иносказательных значений визуального образа. Взамен светлой палитры оттепельного экрана, поэтизирующей и дом, и дорогу, и двор, возникли композиции, лишённые динамики переходов и соотношений. Пространство дворов, улиц, обжитого дома погрузилось во мрак, неподвижность, замкнутость и тесноту. А затем, растеряв гамму смыслов в унисоне однотипных построений, как будто потеряло и способность выстраивать авторский комментарий из элементов окружающей среды (или новый зритель не научился их воспринимать?..).

Если вернуться к сборнику статей ведущих критиков о кинематографе 90-х («Кино, которое мы потеряли»), не возникнет ли впечатление, что его авторы просто не заметили, «пропустили» момент перехода кинопоэтики от одной палитры воссоздания образа времени к другой, противоположной по звучанию. Однако это совсем не значит, что экран отказался от собственной манеры. Потерянным оказалось не кино 90-х. Сменился образ существования человека в реальности. Этот момент слома картина попыталась запечатлеть средствами, сложившимися в предшествующих десятилетиях. При этом принципиально поменяв краски.

Изобразительность экрана 90-х говорит о другом настрое восприятия жизни, в то время как звуковые компоненты активно воссоздают реальную среду. С этим распадается органичность звукозрительной авторской речи. При этом неумение отдельных участников кинопроцесса – не в счёт. Утрата профессионализма станет реальным тормозом чуть позже. И дело не только в неграмотности новобранцев от кинопрофессии. Речь о том, что объективно возникает необходимость с новым зрителем говорить иначе. Проще. Может, грубее. Языком улицы.

Экран берётся рассказывать об этой на глазах меняющейся среде. Отбрасывая привычное, обнажая всё то, что проступило на поверхность в самой жизни.

Ещё не умея с этим справиться в реальности, поднимает со дна накопившееся в жизни, выброшенное вдруг на поверхность. И новые обстоятельства осмысливаются средствами традиционно доступного киноаудитории языка.

За этот короткий отрезок времени кинематограф на самом деле пережил жуткую встряску, превращая факты действительности в её целостный кинообраз. И дело, конечно, не только в том, что молодые кинематографисты оказались вдруг вне навыков классически сложившейся киношколы. Не системность обучения, а в первую очередь стремительность жизненных перемен потребовала обновления киноречи. Экран к этому оказался не готов. Добротная «школа» не смогла в одночасье подхватить язык улицы. Крайности обозначают диапазон и интенсивность поисков, идущих буквально на ходу. И речь, наверное, справедливо могла бы идти не только о том кино, которое мы при этом теряли, а об отчаянной интенсивности поисков нового в образной системе, способной успеть за стремительно меняющейся жизнью.

Российский кинематограф с приходом 90-х в подробностях запечатлел социальную ситуацию тех лет, хотя на экране она обозначилась уже несколько раньше: многие фильмы конца 80-х своим содержанием и направленностью предрекли наступление «лихих», «кризисных». Сколько ещё подобных слов можно произнести, определяя наступившее десятилетие… Однако беда и правда в том, что любое придало бы тот же самый смысл экрану времени перемен (см. сборник «Кино эпохи перемен». М.: ВГИК, 2004). И зрители, и критика заговорили о кино, которое мы потеряли (см. сборник статей «90-е. Кино, которое мы потеряли». «Новая газета», «Зебра Е». М., 2007). Но только тогда, когда этот многотрудный период продвинулся к завершению, возникло, наверное, основание более пристально вглядеться в кинопроцесс непростого для истории страны времени, отразивший жизнь. Стали яснее пришедшие на экран перемены.

Какие же из них бросаются в глаза прежде всего?

Самое, пожалуй, существенное отличие сказалось в том, что место главного героя множества фильмов прочно занял человек потерянный. Связанный на экране предшествующего периода знаковыми образами – домом, дорогой – характерный для прежних лет индивидуальный человек, не терявший до того контактов с социумом, оказался теперь вдруг как бы вне опоры и вне корней. Кинематограф 90-х, отказавшись от образной системы периода оттепели, взамен не предложил современнику практически ничего… Лидируют в подобной группе картин, без сомнения, итоговые для определения сущности периода ленты «Возвращение» А. Звягинцева, «Про уродов и людей» А. Балабанова, а также «Страна глухих» В. Тодоровского, «Принцесса на бобах» А. Новака, «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина и не менее значимые «Три истории» К. Муратовой, ставший культовым для целого поколения молодых фильм «Брат» А. Балабанова. Все эти (и ещё многие подобные картины) объединяет настроение растерянности, безысходности, отразившее состояние, всё отчётливей проявляющееся в действительности.

Живут в полупустой мрачноватой комнате мать и два сына-подростка. Мальчишки растут на заброшенном пустыре двора, не зная отцовской заботы… Лента А. Звягинцева «Возвращение», по многим признакам претендующая стать обобщающей для характеристики духовно-нравственного климата 90-х, обращена, казалось бы, к той же самой проблеме «безотцовщины», что пробилась на экран в середине 80-х лирической драмой К. Шахназарова «Курьер» (1986). Однако в том и состоит отдельность каждой из этих картин, что время «Курьера» и отодвинутое в другое десятилетие время «Возвращения» поставили авторов не только перед реальностью житейской ситуации (начать надеяться на себя самого, отрешиться от ожидания отца у взрослеющего героя К. Шахназарова). Они открыли бездну пустоты, ненужности, отчуждённости отца и сыновей у А. Звягинцева. Обозначили свою логику и правду существования детей вне участия отцов. Однако теперь отец появляется. Он объявляет право на приобщение сыновей к настоящей жизни: забирает в некое загадочное путешествие к своему, надо понимать, прошлому. По логике замысла, претендующего на углублённый анализ происходящего, – к поиску корней. Как показало время, почти каждая картина А. Звягинцева в очень большой степени выглядит претензией на философское осмысление темы. Так, в отличие от бережного исследования К. Шахназаровым подростковой психологии взрослеющего без отца мальчишки, А. Звягинцев буквально любую событийную ситуацию своего фильма перегружает некими, претендующими на рассудочные категории, многозначительными смыслами. Именно в них надлежит разбираться зрителю. Путь в реальном пространстве на отдалённый временем загадочный остров составляет фабулу, организует визуальный ряд «Возвращения». Достоверность подробностей, соотношение характеров, различия в поведении, реакции детей на особенности мужского воспитания образуют сюжет. А в его основе – трагичность непонимания: отец как бы потерян сам, с болезненной настойчивостью ищет собственные истоки. Сыновья не готовы смириться с его властью. Он как будто даже сломлен неспособностью наладить контакт с детьми: авторитарность его команд и поручений, даже обыденных, они не принимают. И когда отец погибает, предприняв отчаянную попытку спасти младшего от рискованного прыжка с вышки, его тело, переправленное мальчишками на берег, вместе с лодкой оба молча подталкивают обратно…

Так получается, что фабула-путешествие отца и сыновей вместила сюжет-размышление о неспособности восстановления родственных связей между кровно близкими людьми.

Логика экранных событий реализовала мысль об отсутствии диалога между поколениями. О безнадёжно потерянных истоках собственного «Я» старшим, ещё претендующим на лидерство, о бессмысленности подобных поисков даже вдали от социума с его привычными контактами каждого дня. По замыслу автора, своего рода погружение героев во «вневремя» тоже оказалось не в состоянии вернуть утраты…

Сюжет возвращения реализован чуть раньше и в отношениях персонажей картины П. Лунгина «Такси-блюз» (1990). Так получается, что точка возврата для каждого из них осталась где-то далеко позади.

…В машине (есть такое выражение «в одной лодке») люди одного возраста: прагматично нацеленный на заработки таксист везёт из аэропорта бесшабашно-развязного, счастливого возвращением на родину музыканта…

Один озабочен способностью пассажира заплатить, другой буквально фонтанирует радостью. И в результате оба катастрофически не понимают друг друга: напряжённое лицо таксиста живёт ожиданием заработка, в багаже музыканта, кроме пустячных сувенирчиков, – ничего.

Разве только сверкающий саксофон, сотворяющий чудо мелодий, наполняя мир красотой и светом.

Свет в картине – это ещё одна мелодия. Таксист раздражённо не замечает её в мрачноватом салоне машины, в затенённом проёме своей крохотной комнатки, куда привёл ночевать задолжавшего, опасаясь его потерять. Узковатая кровать в два уровня занимает чуть ли не всё пространство. Да ещё из окошка темнеет двор с длинной серой стеной по левую руку… Только в финале картины фигура уходящего музыканта, кажется, оживляет пейзаж, намекает на то, что выход из этого каменного колодца всё-таки есть.

И тогда вокруг буквально расцветают, сверкая яркими бликами, золотисто-розовые, голубовато-серебряные, пропитанные солнечными лучами зелёные краски листвы.

Такая своего рода цветомузыка сообщает событиям настрой надежды. Она пробивается сквозь морок и абсурд существования обитателей комнаты. Но и заставляет вернувшегося на родину музыканта чувствовать себя чужим в оставленном когда-то городе.

Режиссёр П. Лунгин видит сегодняшнюю Россию как бы издалека. Поэтому, наверное, его сюжетные построения выглядят подчас отчётливо линейными, а то и наглядно-назидательными. «Такси-блюз» характерный тому пример. Однако тем более существенно, что именно в таком толковании темы возвращения речь зашла о стяжательстве и бескорыстии.

Откровенно-рассудочный анализ и доходчиво высказанное авторское суждение поддерживаются образом женщины – третьего персонажа картины. Всё более открыто симпатизируя музыканту, она безропотно принадлежит таксисту, терпеливо снося скотское к себе отношение.

На протяжении этого периода П. Лунгин поставит немало картин. Все они обозначат наиболее чувствительные болевые точки существования человека в условиях «перемен».

На этом же отрезке нелёгкого времени сложилась и максимально реализовала себя творческая судьба ещё одного художника, отразившего непростой поворот в нашей истории, А. Балабанова. Сквозная для всего периода тема возвращения нашла отражение в одном из самых ярких его фильмов «Брат».

Данила Багров – фигура знаковая: он несёт на себе признаки входящего в изменившуюся жизнь человека с убеждениями и навыками, обретёнными вне «обновлённого» социума, внутри которого ему теперь предстоит осваиваться. Вернувшись после службы в армии в свой провинциальный городок, он не узнаёт тихой когда-то улицы. Непривычные ритмы, новые мелодии подчиняют себе всё окружающее. И вот человек «прежней» ментальности, к тому же, видимо, достойно прошедший военную службу (за кадром остаётся при этом чеченская война), не раздумывая, бросается в большой город выручать старшего брата: тот оказался провинившейся «шестёркой» в некой бандитской группе…

То есть, момент возвращения героя А. Балабанова домой совпал с необходимостью ввязаться в не менее жестокую схватку. Здесь парню как раз и пригодились навыки военной выучки. Автоматизм его поведения прямо говорит об этом.

В первый момент, утешая насмерть перепуганного брата, Данила ещё не совсем осознаёт, какой характер должна принять его помощь: главное, что он умеет, – применить оружие. И поэтому инстинктивно, долго не раздумывая, он занимает позицию агрессивного противостояния повсюду подстерегающему злу…

То есть, не способный основательно постичь меру враждебности изменившегося мира, герой со своими прежними убеждениями оказывается буквально потерянным в новом сообществе людей, среди которых ему предстоит силой отстаивать свою правду.

…Сегодня кажется даже несколько неожиданным то, что массовый, молодёжный, в основном, зритель буквально «на ура» принял Данилу Багрова за своего.

Так тема возвращения привела на экран тех лет героев, инертных к своей родословной (А. Звягинцев), ментально противостоящих типу, укоренившемуся в современности (П. Лунгин), растерянных перед сложившейся реальностью (А. Балабанов). И фактически не находящих себе в ней жизненного пространства…

Обращаясь к героям подобных картин, анализируя развитие сюжета «возвращения», предложенного мастерами нового поколения режиссуры, невольно оказываешься перед фактом переосмысления современным отечественным кинематографом традиций раннего советского кино. А именно обнаружения в новых сценарных конструкциях следов новаторского экрана 20-х годов.

Проблема обращения к советскому киноавангарду на каждом из этапов, и не только у нас, не новая. Однако почему-то не ставшая для критики 90-х актуальной. Судя по кинопрессе тех лет, авторов гораздо больше привлекает обилие обличительно-депрессивных сюжетов на современную тему, а не попытки хоть как-то структурировать их. Хотя сегодня кажется, что аналогии, потребность сопоставления разрозненного материала буквально лежат на поверхности, напрашиваются сами собой.

И если внимательно приглядеться, то окажется, что построение психологически непростого процесса «возвращения» после длительного «отсутствия» в изменившуюся до неузнаваемости жизнь, послужившее способом открытия героем нового для себя мира, блестяще было развёрнуто на экране 20-х как художественно-впечатляющий, масштабный и при этом не лишённый романтического звучания, социально значимый сюжет (К. Виноградская – сценарист фильма «Обломок империи» Ф. Эрмлера, 1929).

Важно было бы сегодня понять, почему он снова оказался актуальным среди мастеров, обратившихся к переломному моменту в нашей современности. И хотя направленность происходящих в кадре событий теперь полярно противоположна революционной патетике 20-х, несомненно, нуждается в анализе принципиальный вопрос: как же всё-таки в наше время функционирует идейно-социальная составляющая образного ряда драматургической системы?

…Мрачно-серый колорит событий «Возвращения» А. Звягинцева подчёркивает ноту безысходности, инертность окружающего мира. Эпизоды на заброшенном острове с одиноко стоящей арестантской вышкой только усиливают эффект, с претензией на философский, странного путешествия в неведомое «никуда».

П. Лунгин, напротив, акцентирует в красках противостояние: вспышка цветовых масс рассчитана на их эмоциональное воздействие.

Документальная манера наблюдения за событиями в фильме А. Балабанова включает аудиторию в беспощадный, без «полутонов», разговор о случившемся со страной здесь и сейчас, в наши дни. Особенно наглядно такая манера создания «говорящей» изобразительности проступает, если сопоставить фильм «Брат» с его следующей, вышедшей всего через год картиной «Про уродов и людей». Поисковый, беспокойный характер кинематографа А. Балабанова по-своему запечатлел ритмические перепады, тревожащую динамику времени 90-х. «Про уродов и людей» – попытка отыскать истоки, а может, и закономерность разрастания пороков: наступление цивилизации, утончённость в освоении технического прогресса, несущего с собой разобщение, утрату человеческих ценностей, духовности. На близком автору материале – истории зарождения кинематографа (первобытно-громоздкая съёмочная техника, повторяющиеся кадры имитации «Прибытия поезда» братьев Люмьер за окнами дома страдающей от одиночества героини…), воссоздана изысканная атмосфера Серебряного века с его творческой возвышенностью и нравственными утратами. Режиссёр и сам, кажется, испытывает некое удовольствие от описания шокирующих деталей поведения людей вне всяких принятых обществом и отдельным человеком норм… Жертвами циничного беспредела становятся на экране люди, не способные себя защитить. Власть над ними берут всё более наглеющие отморозки…

Примерно об этом же тревожно сигналит вышедшая на экран годом раньше картина В. Тодоровского «Страна глухих».

Стоит, наверное, обратить отдельное внимание на появление новой генерации режиссёров – авторов этих и подобных картин. Именно их произведения, в первую очередь, предельно явственно обозначат затем, на протяжении практически четверти века, направленность развития художественно-образной системы нашего киноискусства.

Если в конце 80-х, говоря о волне сюжетов с новым героем, с олицетворением в нём протеста, нельзя было не замечать активности экрана, пусть иногда стихийной, сопротивления злу, то представитель молодого поколения 90-х – совсем другой. Наиболее выраженная характерность его образа – пассивность, растерянность от неверия что-то теперь изменить.

Бессмысленность ожидания перемен, а тем более участия в их приближении, обнаруживает всё более отчётливо обозначенную инертность, а то и демонстративный «уход» нового героя от противостояния. Мальчики в «Возвращении» А. Звягинцева с облегчением, кажется, отталкивают от берега лодку с погибшим отцом. Саксофонист в картине П. Лунгина, слегка помахивая рукой на прощанье, уходит в свою никому не ведомую «светлую даль»… Вернувшийся из «горячей точки» Данила Багров у А. Балабанова привычно хватается за оружие… То есть, по сути, принимает сложившиеся условия, не раздумывая, вписывается в ситуацию, которую предлагает жизнь… Однако, если эти персонажи хоть как-то проявляют своё отношение к происходящему (пусть отказом, уходом, даже отстреливаясь…), отказываются становиться своего рода жертвой наступающего беспредела, то в целом ряде других картин («Про уродов и людей», «Страна глухих», «Принцесса на бобах») человек становится практически безропотной жертвой агрессивно наступающих представителей общества и обстоятельств.

Даже в названиях картин всё откровеннее звучит публицистически активная нота авторского неприятия происходящего на экране. В двух первых мишенью для агрессивно наступающей среды оказываются люди беспомощные, из-за своих физических недостатков не способные противостоять пороку нравственному. У А. Балабанова – «Про уродов и людей» – он носит тотальный характер, вплоть до физических и умственных извращений. В. Тодоровский – «Страна глухих» – более осторожен в выборе недуга для своих героев.

Зато в фильме «Принцесса на бобах» мы встречаем в роли жертвы сложившихся сегодняшних обстоятельств вполне состоявшихся в недалёком прошлом дипломированных специалистов, оставшихся не у дел с наступлением нового времени.

Однако всё же не стоит забывать, что сюжет уже в названии заявлен как сказочный, пусть и с ироническим оттенком. Тем более, что почти в то же самое время картины А. Балабанова («Про уродов и людей») и В. Тодоровского («Страна глухих») говорят о социально-психологической реальности времени экранных событий в откровенно драматической тональности. И никакой иронии, тем более сказочности, обличительная авторская интонация не содержит, публицистически-прямолинейно называя происходящее злом…

В огромном кинопотоке того времени (лишь совсем немногие из снимавшихся в первой половине 90-х картин состоялись в прокате) к сегодняшнему дню только-только появилась возможность отыскать некую логику взаимосвязей, тематически и с позиции автора перекликающихся между собой фильмов. И тогда их разрозненные замыслы как бы сходятся воедино, образуют цепочку смыслов в диалоге экрана с современным зрителем.

Выше речь шла об утрате новым поколением собственных корней («Возвращение»), о разрыве контактов с окружающим, ставшим чужим миром («Такси-блюз», «Брат»). Сюжеты «Про уродов и людей», «Страна глухих» сказали о незащищённой личности, принесённой в жертву наступающему агрессивно-прагматичному миру.

Однако «Принцесса на бобах» заговорила о неготовности утратить человеческое достоинство. Ответить абсурдному беспределу пусть робкой и не до конца осознанной, но реальной попыткой вступиться за собственное «Я». Остаться собой вопреки наступающему времени. Эта позиция, в ещё более откровенно ироническом ключе, прозвучала в картине Э. Рязанова, по-своему поворотной в творчестве режиссёра-комедиографа, всегда активно вторгающегося в самые существенные, знаковые для времени проблемы, требующие радикальных решений. Речь о фильме «Небеса обетованные»… Выброшенные на громадную свалку старики… Решимость преодолевать невзгоды сообща. С энтузиазмом звучащие революционные песни, – старческими, чуть с хрипотцой «дребезжащими» голосами. И с какой-то лихой отвагой, на невесть откуда возникшем паровозе, над всеми этими отбросами они с непобедимым революционным пафосом взмывают ввысь…

Э. Рязанов уже почти в самом конце периода повторит подобный художественный проект, сняв более заземлённую на современных реалиях картину-сказку «Старые клячи» (2000) с целым созвездием популярнейших исполнителей. Однако, как всякий повтор, она не произведёт эффекта первооткрытия, сродни шоковому, впечатлившего массового зрителя картиной «Небеса обетованные».

Итак, 90-е от фиксации разлада, обрушения нравственных основ, базовых для общества, довольно скоро обращаются к поискам возможных выходов для человека потерянного. К тому же кино, ещё продолжая оставаться искусством, с завидной активностью ищет и фиксирует различные ситуации, линии поведения отдельных людей, создаёт произведения, способные понять, что с нами случилось, где и какое можно найти решение. Однако ни одно из них не убедило на этом этапе своего зрителя в том, что хоть какой-то выход реально существует. Внимание экрана постепенно перемещается к тем, кто по-своему пытается защититься, противостоять объективным обстоятельствам. А они становятся от фильма к фильму всё более непреодолимыми, а чаще и трагическими…

Своей болезненно-безысходной концентрации это явление достигло к концу 90-х. Примером может служить картина К. Муратовой «Три истории».

Каждая из трёх экранных «историй» – шокирующий эпизод из повседневной вроде бы жизни небольшого городка. Тут можно постоять перед уютненьким зоопарком («Котельная № 6»), устроиться с книжечкой в шезлонге у водосброса («Офелия»), спуститься с просторной террасы к тихой тропинке вдоль кустарника («Девочка и смерть»). Однако всякий раз за идиллической тишиной окружающего мира откроется таинство смертельной ненависти, инстинкта отмщения, болезненной жажды освобождения.

Метафорически такое состояние реализует продолжительный кадр-наблюдение за поведением двух полудиких кошек в третьей новелле, плотоядно рвущих друг у друга из зубов нагой трупик замороженного цыплёнка…

Состояние человека, агрессией отвечающего на причинённые душевные травмы, звучит страшным предостережением своему времени.

То есть, к концу 90-х герой не просто не участвует в изменившейся вокруг него жизни. Он как будто бы уже пообвыкся в ней. И даже принял свои формы сопротивления, самозащиты от окружающего зла. Буднично, внешне как-то спокойно начал освобождать себя – самым кошмарным способом. Все три новеллы К. Муратовой рассматривают это как естественное порождение зла…

Сюжет каждой из них погружён в ауру литературной традиции. Название первой откровенно ассоциируется с чеховской «Палатой № 6». И хотя в событиях прямых аналогий не найти, всё, что происходит на экране, явно говорит о сдвинутом сознании участников действия.

Пишущий стихи кочегар отказывается сжечь в топке труп убитой его приятелем соседки. А тот везёт по городу в вещевой сумке на колёсиках свою жертву, наивно полагая, что сказанное когда-то приятелем можно было принять всерьёз…

Вторая новелла обращена к античной трагедии, часто привлекавшей сюжет детоубийства. Теперь медработница убивает женщину, оставившую в роддоме ребёнка. А потом разыскивает и сталкивает в водосток собственную мать, также бросившую её когда-то…

Название третьей снова обращено к зрительской памяти на уровне ассоциации с известным произведением. На этот раз – романтической поэмой М. Горького «Девушка и смерть». Только теперь крохотная девчушка, играя на веранде под присмотром дряхлеющего соседа (мать постоянно на работе), добавляет ему в кружку с водой, подавая попить, тщательно размешанный крысиный яд, деловито собранный ею по углам просторной террасы.

Так, по-своему, она избавляется от запрета уйти погулять – по той самой тропинке, что вдоль кустов…

Фильм абсурдностью каждой из ситуаций размышляет о способах преодоления человеком того, что осложняет жизнь, о запредельной реакции личности на бесконечные «нельзя», о самых уродливых формах протеста, которые способно принять сознание замученного временем человека.

Акт личностного, мотивированного обстоятельствами, адекватного насилию сопротивления всё отчётливей приобретает на экране в этот период форму осмысленного, сознательно выбранного способа защиты.

Если у К. Муратовой вершитель «отмщения» во всех трёх новеллах выглядит как существо, неспособное на самом деле себя защитить, хоть и совершило каким-то образом акт «агрессии», то со временем провоцирующее этот поступок зло приобретает реальные черты и люди, его несущие, вызывают у зрительного зала негодование, потребность расплаты за содеянное…

Его совершает герой фильма С. Говорухина «Ворошиловский стрелок» (1999).

Деловито, тщательно обдумывая, он со знанием дела выбирает на чёрном рынке современный экземпляр снайперской винтовки.

Долго ладит прицел, наводя ствол на возможные места появления обидчиков своей внучки.

Последовательно, как из хорошо оборудованной огневой точки, поражает нужную цель.

Пуля вдрызг разбивает бутылку вина, зажатую между ног одного из обидчиков…

Воспламеняет бензобак дорогой иномарки главаря компании, пламя перекидывается и на самого отморозка…

Третий, сынок милицейского начальника, впадает в страшнейший нервный припадок и в истерике ранит собственного отца…

Характерно, что картина «Ворошиловский стрелок» одобрительно была принята огромной киноаудиторией.

Зло должно быть наказано. Подробно представленное на экране, рассчитанное режиссёром на нужную, естественную реакцию каждого отдельного человека, оно, конкретно содеянное (с не меньшими подробностями, чем выбор дедом, ветераном войны, снайперской винтовки), вызвало одобрительную зрительскую реакцию. Несмотря даже на, так сказать, противоправный способ наказания: иные не помогли.

…Тут важно отметить такую существенную особенность профессиональной кинорежиссуры, как предварительный расчёт мастера на нужную зрительскую реакцию.

Если уж фильм хочет претендовать на успех, стать востребованным публикой (особенно теперь, когда кинематограф, как никогда прежде, озабочен увеличением массовой аудитории), режиссёру приходится, по словам Ф. Бондарчука, одного из преуспевающих сегодня мастеров так называемого мейнстрима, иметь предварительный, точный по времени план «давления» на нужные зрительские эмоции… (ТV, 28 авг. 2015, днём: беседа режиссёра с ведущим многие программы по кино И. Кудрявцевым… Канал 3). Брать в расчёт психологическую реакцию каждого человека и всей аудитории на восприятие события.

Однако, если кто-то из начинающих удачливых режиссёров озабочен «выгодной продажей своего продукта», то у С. Говорухина профессионализм изложения сюжета, по существу, помогает структурировать авторский замысел, делает его доходчивым для зрителя. Главным в таком случае является отчётливо различимое наличие самого замысла. Именно он определяет последовательность событий, их логику, связывающий экранное действие так называемый подтекст. Автору важна не игра на эмоциях зрителя, не нажатие нужных регистров на клавишах психологии восприятия. Градус эмоции у С. Говорухина поднимает чувство сопричастности, готовности сопротивляться беспределу, одобрение поступков старого ветерана. Не случайно ведь участковый милиционер, отлично знающий истинную ситуацию «на районе», по-своему выручает пошедшего на отчаянный поступок старика: вычислив тайник с винтовкой, он раньше следственной комиссии изымает и прячет «вещдок»…

С годами, когда шок от 90-х как будто бы прошёл, а картина «Ворошиловский стрелок» продолжает идти на экранах и нередко повторяется на ТV, одобрительные зрительские отзывы формулируются в одну-две фразы: как мог ветеран ответить на зло, так он и сделал. И ещё характерно при этом, что такой фильм-долгожитель (что само по себе большая редкость для того времени) не проанализирован, не рассмотрен ни в одной из критических статей того времени как произведение искусства: фабула…, сюжет…, выбор и игра актёров…, особенности режиссуры… Экранное слово С. Говорухина толкуется однозначно в ряду других его картин: многосерийного телефильма «Место встречи изменить нельзя», документальной ленты «Так жить нельзя». Художественно-игровая лента «Ворошиловский стрелок» из их числа. Благодаря такой смене вектора во взглядах на роль человека потерянного, занявшего ведущие позиции на экране 90-х, герой фильма С. Говорухина берёт на себя право противостоять захлестнувшему общество беспределу.