Текст книги "Как хороший сценарий сделать великим. Практическое руководство голливудского эксперта"

А что если?

Может показаться, что трехактная структура – это шаблон, по которому создают предсказуемые и скучные фильмы. Конечно, это не так. Подобно тому как композиторы сочиняют самые разнообразные музыкальные произведения, пользуясь классической сонатной формой или строго регламентированной формой рондо, подобно тому как художники пишут самые разные картины, имея под рукой квадратный или прямоугольный простой кусок холста, – так и сценарист рассказывает свои истории, опираясь всего лишь на три акта. Истории эти появляются на свет не в виде бессмысленной вереницы эпизодов – они делаются интригующими, увлекательными и притягивающими внимание зрителя повествованиями.

Может показаться, что построение некоторых фильмов мало соответствует классической трехактной структуре. Но это только на первый взгляд. Практически в каждом подобном случае мы имеем дело с вариацией базовой модели. Такие киноработы намного глубже и неординарнее, чем вам видится, и создаются они далеко не начинающими авторами, а мастерами, давно уже усвоившими первоосновы. Эти сценаристы могут экспериментировать без риска получить рыхлую, разваливающуюся на части историю.

Может показаться, что в некоторых фильмах погибает не кто иной, как главный герой. Но вернее будет сказать, что погибает персонаж, которого зритель принимает за протагониста[14]14
  Существует такое понятие, как ложный протагонист. Принцип подмены главного героя – когда сначала на первый план выдвигается персонаж, который на самом деле протагонистом не является, – применялся в художественной литературе с библейских текстов. Этот прием всегда использовался в мировой драматургии; в кинематографе его впервые ввел Хичкок в фильме «Психо» (1960). Фигура ложного протагониста часто появляется в современных сериалах и стала довольно популярной в видеоиграх.


[Закрыть]. Обратите внимание, как это сделано в «Психо». В какой момент убивают Мэрион Крэйн? В первой поворотной точке. Теперь история раскрывается: все дальнейшее действие сосредоточено на убийстве и на фигуре следователя, который берется за дело. Заметьте, что в «Психо» саспенс присутствует с самого начала – и это тревожное ожидание настраивает зрителя на то, что он смотрит триллер. А сцена убийства окончательно конкретизирует жанр – зритель начинает понимать, что перед ним фильм ужасов.

Аналогичный прием используется в фильме «Фарго». Главная героиня, Мардж, появляется на экране только после убийства людей в машине. Снова прошу обратить внимание, когда это происходит: в первой поворотной точке. Когда Мардж берется за дело, она расследует не похищение, которое произошло в первом акте, а убийство. В первой поворотной точке история с похищением и история с убийством расходятся, создавая две сюжетные линии, – временами они пересекаются, но воедино сходятся в самом конце фильма.

Картина «Старикам тут не место» начинается с монолога за кадром – звучит голос шерифа Белла. Но может показаться, что основной протагонист – Льюэллин Мосс. Эти двое тесно связаны основной темой, но ни разу не появляются на экране вместе в одном кадре. Было бы точнее назвать Льюэллина Мосса катализатором (так сказать, очеловеченным катализатором), поскольку он – жертва, скрывающаяся от злодея, в то время как шериф – собственно главный герой – замыкает цепочку. Именно Льюэллин, случайно натолкнувшись в пустыне на последствия перестрелки, запускает механизм погони. Но когда он по прошествии двух третей фильма выводится из сюжета, зрителю есть за кем следовать – за шерифом Беллом, который был столь определенно представлен в начале фильма.

Может показаться, что фильмы, рассказывающие о четырех событиях, такие как «Четыре свадьбы и одни похороны», «Фрост против Никсона» и «Четыре Рождества», будто опровергают саму идею трехактной структуры. Действительно, в каждом из них присутствует четвертое повторение: последняя свадьба и похороны, четвертое интервью, четвертое Рождество – но совершается оно тем не менее в третьем акте. При этом первое действие происходит либо в первом акте (а два других следуют за ним во втором), либо – как в картине «Фрост против Никсона» – три интервью оказываются во втором акте. На общем фоне того, как история уже стремится к развязке, четвертое событие обостряет ситуацию и порождает общее ощущение неотвратимости.

Я часто слышу: «Но такой-то фильм не придерживается трехактной структуры!» Пожалуй, соглашусь! Случается, что отдельные части просто вываливаются из общей конструкции фильма. Но именно они и бывают откровенно слабыми. Однако человеческая память работает избирательно, и, когда мы вспоминаем о таком фильме, чаще всего всплывают особенно удачные, самые оригинальные и захватывающие эпизоды. Подобные воспоминания подводят всех нас к выводу, что просмотренный фильм в целом был великолепен.

В мире кино одним из самых популярных фильмов остается «Новый кинотеатр “Парадизо”». Первая половина этой итальянской киноленты замечательно структурирована. Тото любит кино. Альфредо разрешает ему сидеть рядом в кинобудке, но запрещает управлять проектором, хотя мальчик только об этом и мечтает. В первой поворотной точке (примерно на 33-й минуте) Альфредо сдает экзамен и на одно задание не знает ответа. Тото обещает помочь, если Альфредо позволит ему сесть за проектор. Альфредо соглашается. Первую половину второго акта Тото работает с проектором и продолжает находиться рядом с Альфредо. Он смотрит великолепные фильмы – правда, с вырезанными сценами поцелуев. В центральной сцене Альфредо слепнет во время пожара. Всю вторую половину второго акта сюжет блуждает и теряет четкую структуру, заданную в первой половине. Тото сначала уходит в армию, потом возвращается из армии. Он влюбляется в Елену и долгими днями стоит под ее окном. Все эти второстепенные линии только отвлекают от сюжета и тормозят развитие истории, поскольку имеют слабое отношение к одержимости Тото кинематографом. Разумеется, в побочной любовной теме в целом ничего плохого нет, но в данном случае есть: в конкретно этой сюжетной линии мало что привлекает внимание, а Елена далеко не самый интересный персонаж. Во второй поворотной точке – когда взрослый Тото решает вернуться домой, чтобы попасть на похороны Альфредо, – история вновь обретает свою направленность. К сожалению, третий акт получился затянутым и несколько занудным, но по крайней мере он снова настраивает зрителя на сопереживание главному герою в его любви к кино. А еще в третьем акте есть незабываемый эпизод – когда Тото смотрит сцены поцелуев, некогда, в его далеком детстве, вырезанные из фильмов по требованию местного священника.

Третий акт режиссерской версии фильма[15]15
  Джузеппе Торнаторе сделал три версии фильма: международную – 124 минуты (Линда Сегер чуть ниже упоминает о 123-минутном варианте); итальянскую – 155 минут; режиссерскую расширенную – 174 минуты.


[Закрыть] содержит дополнительные сцены, в которых взрослый Тото встречает уже взрослую Елену, – ну что тут скажешь – он встречает ее снова и снова. «Новый кинотеатр “Парадизо”» получил «Оскара» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке», причем на премию была выдвинута сокращенная версия (123 минуты). Попробуйте вспомнить, какие сцены понравились вам больше всего, а затем проверьте, находятся ли они в хорошо структурированной части сценария или в менее продуманной второй части второго акта.

Меня часто спрашивают, какой фильм мой любимый. Те, кто задает этот вопрос, вероятно, ожидают от меня услышать название какого-нибудь шедевра прошлых лет вроде «Касабланки», «Гражданина Кейна» или «Унесенных ветром». Однако один из самых дорогих мне фильмов – классический мюзикл «Семь невест для семерых братьев», который я впервые посмотрела еще в юности. Несмотря на любовь к этой картине, я первая готова отметить, что вторая половина второго акта пробуксовывает, третьему акту надо бы добавить развития, дабы обострить напряженность, возникшую во второй поворотной точке (отцы приходят за своими дочерями). А вот с завязкой, первым актом и первой половиной второго акта там все отлично.

Мы любим фильмы по многим причинам. Не все они идеально структурированы. Тем не менее продуманная структура, благодаря которой зритель находится в постоянном напряжении и чувствует свою сопричастность к происходящему на экране, – это тот вопрос, который вы как сценарист можете контролировать во время производства фильма на съемочной площадке.

Что не так со структурой?

Редко встретишь фильм, в котором все акты структурированы одинаково хорошо. Не все в Голливуде знают, как правильно выстроить сюжет, и не всякий талантливый писатель обязательно станет блестящим сценаристом. Поэтому в большом количестве фильмов встречаются изъяны в одном акте и более.

В некоторых фильмах завязка слишком затянута («Нежное милосердие») или долго не наступает первая поворотная точка, из-за этого в первом акте действие пробуксовывает, а во втором развивается слишком сжато. В результате зритель быстро теряет интерес к происходящему («Пробуждение») или просто не испытывает чувства удовлетворенности в финале.

В каких-то фильмах слишком рано возникает вторая поворотная точка, заставляя пробуксовывать уже третий акт, либо она появляется слишком поздно, и тогда не остается времени, чтобы усилить то, без чего не бывает большого финала, – напряжение и саспенс. (Обратите внимание: в «Пробуждении» второй акт зажат между первой и второй поворотными точками и персонажи не успевают даже ощутить радость, которая хоть как-то компенсирует им годы, проведенные в кататоническом ступоре[16]16
  Кататонический ступор – состояние обездвиженности вследствие проявления психопатологического синдрома; персонажи фильма страдали им вследствие заболевания летаргическим энцефалитом.


[Закрыть].)

Порой в фильмах – даже очень хороших фильмах – чересчур долгая развязка, которая все длится и длится, хотя кульминация уже завершена («Цветы лиловые полей» и «Поездка в Индию»). Посмотрите завершающую часть трилогии «Властелин колец», в развязке которой необходимо связать огромное количество болтающихся сюжетных концов. Может быть, и вам развязка фильма показалась слишком затянутой? Может быть, и вы заметили места, которые требовалось бы сократить и смонтировать иначе? Как вы переделали бы последние несколько минут фильма, чтобы за малую долю времени вывести для зрителя как можно больше информации?

Переделка требует от автора выбрасывать целые куски текста, чтобы сократить и придать форму сценарию. Тогда и зрительные образы становятся ярче, и контекст – точнее. Если в первом черновом варианте акт растянут и сюжет разворачивается медленно, то действие в поворотных точках нужно сделать сжатым и динамичным. Заострить кульминацию. Сгустить развязку. Когда акт требует сокращения, автору приходится перестраивать композицию. Когда акт, напротив, требует большего развития, автор детализирует его.

Бывает и так: структурно фильм выстроен строго, сильно и безошибочно, но сюжет слишком предсказуем. Вы точно знаете, что случится именно перед тем, как это происходит на экране. Без неожиданностей. В других случаях картина необыкновенно образная, красивая и отнюдь не банальная, но сюжет лишен направленности, а потому внимание зрителя рассеивается. Если бы сценарии не были так небрежно сработаны, то фильмы такого рода могли бы стать образцами киноискусства. Большие сценаристы должны сочетать и творческий полет, и профессиональное мастерство.

Изучение отлично продуманных и сконструированных фильмов помогает создавать хорошо структурированные сценарии. Вот некоторые картины с четкой организацией, на которые следует обратить внимание: «Свидетель», «Беглец», «Роковое влечение», «Роман с камнем», «Африканская королева», «Тутси», «Назад в будущее». Среди относительно недавних фильмов: «Эрин Брокович», «Маленькая мисс Счастье», «Шрек», «Миллионер из трущоб», «Влюбленный Шекспир». Хорошо выверенной структурой отличается «Столкновение» – очень нестандартный фильм, который я проанализировала в своей книге And the Best Screenplay Goes To («Учимся на лучших сценариях»). С первого взгляда в «Столкновении» трудно выделить поворотные точки. Однако проверка на прочность этого ли фильма или любого другого происходит все по тому же критерию: если сюжет не пробуксовывает и вы, не теряя интереса и не отрываясь, следите за происходящим на экране, можете быть уверены, что у сценария хорошая структура.

Практическое применение

Вопросы, которые помогут вам в работе над сценарием

Большая часть работы по переписыванию сценария заключается в переделывании его структуры. В первом варианте черновика редко когда получается четко выстроить сразу все три акта. Обычно какой-то один бывает лучше двух других. Иногда поворотная точка появляется не на своем месте. Либо она оказывается слабой, мешая повествованию логично развиваться от первого до последнего акта. Постарайтесь оценить структуру собственного сценария.

• Начал ли я с изображения?

• Передаст ли эта картинка стилистику и настроение всего повествования?

• Есть ли у меня для завязки понятный катализатор? Достаточно ли он сильно и драматично выражен с помощью действия?

• Понятен ли центральный вопрос? Помогает ли он выстроить кульминацию? Поднимается ли центральный вопрос снова в двух поворотных точках?

• Есть ли первая поворотная точка? Ясно ли она выражена? Задает ли она движение действию во втором акте?

• Понятна ли вторая поворотная точка? Помогает ли она выстраивать кульминацию?

• Оказывается ли кульминация одновременно и финалом?

• Не затянута ли развязка?

Упражнения. О чем стоит подумать

1. Посмотрите, как начинаются пять или десять фильмов. Определите в каждом их контекст, катализатор и центральный вопрос. Когда появляется катализатор? Какие элементы контекста или катализатора, на ваш взгляд, потребовали от сценариста поиска дополнительной информации, чтобы история получилась достоверной?

2. Выберите один фильм (или сериал), который вам нравится, и второй фильм (или сериал), желательно нелюбимый. Подумайте о катализаторе и двух поворотных точках в этих двух фильмах (или сериалах). Они лишь подразумевают действие, которое затем последует, или они слишком очевидны – и сюжет становится предсказуемым? Либо, напротив, они настолько слабо выражены, что в сюжете появляются неуместные отступления? Сопоставьте и проанализируйте, как авторы используют эти элементы в криминальных или детективных сериалах с однотипными сюжетами, таких как «Место преступления» и «Закон и порядок».

3. Определите поворотные точки в детективе, комедии, драме и, по желанию, в нескольких фильмах других жанров. Засеките время, чтобы знать, когда именно происходят эти события. Везде ли они выполняют свои функции? Они построены на действии или диалогах?

Вы проработали основной сюжет. Он логично выстроен. Он драматичен. В нем есть развитие. Но в сценарии редко бывает одна сюжетная линия. Следующий важный шаг – присоединение побочных сюжетных линий.

Глава 3. Зачем нужны побочные сюжетные линии

Хорошо продуманная побочная сюжетная линия добавляет сценарию многомерности. Побочные линии дают возможность главному герою нюхать цветы, влюбляться, наслаждаться своим хобби, узнавать что-то новое. Обычно побочная линия – это история, основанная на отношениях, в то время как основной сюжет – история, основанная на действии.

Хорошая побочная линия подталкивает сюжет, нередко меняя направление его развития. В «Чикаго» желание Рокси стать звездой (побочная линия) развивает ее отношения с Вэлмой и склоняет ее к решению взять дело об убийстве, которое она совершила, в свои руки (основной сюжет). В «Играх разума» история любви Джона Нэша и его жены Алисии (побочная линия) повышает жизненные ставки главного героя и подталкивает его ради сохранения семьи и спасения научной карьеры бороться со своим психическим расстройством (основной сюжет). В «Шейне» скромная побочная линия об отношениях Шейна и Мэриан Старрет помогает зрителю глубже понять главного героя, поскольку показана тоска Шейна по нормальной семейной жизни, которой у него точно никогда не будет, – таким образом этот персонаж становится более колоритным.

Главная и побочная сюжетные линии переплетаются. Хорошая второстепенная линия не только подталкивает сюжет, но и взаимодействует с ним. Побочные линии не находятся в свободном плавании и не представляют собой отклонения от основного сюжета – они с ним связаны. Эта связь может выражаться в том, что чей-то возлюбленный из второстепенной линии оказывается полезным для линии центральной. Например, в детективной истории любимая девушка героя (побочная линия) может быть коллегой следователя, который ведет дело (основной сюжет), может быть свидетелем или любым другим персонажем, у которого есть ключ к разгадке. Возможно, у главного героя есть хобби или какое-то призвание (побочная линия) – бег трусцой, или скалолазание, или каякинг, – которое сыграет свою роль во всей истории (основной сюжет), став средством спасения протагониста.

Хорошая второстепенная линия поддерживает тему истории. Основной сюжет показывает, о чем фильм, а побочный – о чем этот фильм на самом деле. Нередко авторы берутся за сценарий, потому что их привлекает значимость второстепенных линий сюжета.

Такие ответвления сюжета могут быть о чем угодно. Часто это любовные отношения, благодаря которым зритель узнаёт для себя что-то новое о природе любви. Иногда в побочных линиях заключены важные темы, связанные с природой человека: самосознание личности, верность принципам, алчность, самоидентификация.

Бывает, что второстепенная сюжетная линия проявляет уязвимость персонажа. Подобное часто встречается в детективных фильмах, где мужественный следователь, обычно сильный и готовый ко всему в центральной сюжетной линии, становится довольно уязвимым в побочной – в своих отношениях с возлюбленной или матерью. Иногда благодаря побочным линиям зритель узнает о целях, мечтах и желаниях протагониста. Возникает ощущение, будто главные герои слишком заняты центральной сюжетной линией, чтобы отвлекаться на рассказы о себе. Побочные линии дают им возможность сделать передышку, помечтать, подумать о своих желаниях и о чем-то большом и светлом.

Второстепенная линия способна продемонстрировать изменения персонажей, показать – шаг за шагом – развитие их индивидуальности, самооценки, веры в себя, помогает увидеть, как и почему эти изменения происходят.

Мне приходилось работать со сценаристами, которые не желали обсуждать центральный сюжет, поскольку он их не интересовал. Он есть, потому что так надо. Что их действительно волновало, так это проработка побочных линий.

Часто второстепенные линии оказываются самой интересной частью фильма, поскольку делают историю многогранной. Иногда именно побочная линия интригует зрителя, увлекает за собой и запоминается больше всего. Однако без четкой структуры в основной сюжетной линии второстепенная будет нежизнеспособной, поэтому к ним обеим нужно отнестись с большим вниманием.

Сколько побочных линий нужно сценаристу?

В большинстве фильмов есть по меньшей мере одна или две побочные линии. В некоторых – пять или шесть. Если кинолента лишена ответвлений сюжета, велика опасность, что она получится слишком линейной, лишенной глубины. Если побочных линий слишком много, они способны замусорить сценарий, а вместе с тем украсть время у развития истории А, то есть центрального сюжета, и у развития истории Б, то есть главной побочной линии. Ответвления сюжета полностью оправдывают себя, когда требуется усложнить слишком предсказуемую историю. Такие фильмы, как «Тутси», «Лучше не бывает» и «Безжалостные люди», необычны, поскольку в них пять, шесть или даже семь второстепенных линий. Сложными сюжетами эти фильмы во многом обязаны именно побочным линиям, каждая из которых изменяет направление истории, придает повествованию особое настроение и усиливает момент непредсказуемости.

Если хотите, чтобы в вашем сценарии было больше перипетий, обратитесь к ответвлениям сюжета. Если хотите максимально развить центральную сюжетную линию, используйте меньше побочных, ведь чем больше у вас второстепенных сюжетов, тем меньше времени остается на основной.

Сколько времени отвести на побочную линию?

Центральной сюжетной линии обычно посвящена основная часть экранного времени, поскольку это главная история, направляющая ваш сценарий и дающая ему импульс к движению. Именно так обстоит дело почти во всех детективах, триллерах, приключенческих боевиках и научно-фантастических фильмах, где требуется масса времени, чтобы развить сюжет, создать напряжение, а также загадать загадки и дать ключи к их разгадкам.

Однако бывает, что побочная линия или переплетение нескольких побочных линий занимает больше экранного времени, чем центральный сюжет. В фильме «Останься со мной» история, которая задает направление всему сюжету, связана с поисками трупа. Однако большая часть хронометража посвящена дружбе между мальчиками, хотя без истории-вектора (центрального сюжета) фильм превратился бы в набор эпизодов из жизни четырех друзей.

Нечто похожее происходит и с «Октябрьским небом». В картине есть значимая история (основной сюжет), в центре которой любовь Хомера Хикэма к космическим ракетам и его желание следовать за своим призванием. Также в фильме есть несколько историй, основанных на человеческих отношениях, – они поддерживают стилистику картины, ее эмоциональный заряд и тему.

В «Миллионере из трущоб» главный сюжет можно определить как историю-телевикторину. Она задает направление фильму и поднимает центральный вопрос: «Выиграет ли Джамаль миллионы[17]17
  Если быть точным, то герой фильма боролся за 20 миллионов рупий.


[Закрыть] рупий?». Тем не менее викторина представлена меньшим количеством битов, нежели побочные линии, рассказывающие про полицейское расследование, любовь Джамаля и Латики, отношения между двумя братьями и показанные фоном невероятные трудности и приключения, через которые прошел герой в связи с нищетой и гонениями. Зритель болеет за Джамаля и хочет, чтобы тот ответил на вопросы правильно и деньги присудили бы именно ему. Однако не будь в фильме фона, который создают второстепенные линии, едва ли зритель жаждал бы этого с такой силой.

В лирических историях с сильно развитыми любовными отношениями распознать центральный сюжет бывает трудно, так как создается впечатление, будто второстепенная линия определяет весь фильм. Между тем такое встречается редко, поскольку даже в любовных историях обычно есть главная сюжетная линия о некой цели, не связанной с влюбленностью. Например, может показаться, что в фильме «Неспящие в Сиэтле» нет центрального сюжета. Но поездка Энни Рид, предпринятая, чтобы встретиться с мужчиной, которого она слышала по радио, и есть тот сюжет, который задает направление всей истории, но есть исключения. «Когда Гарри встретил Салли» – история любви без каких-либо ощутимых посторонних целей. В подобных случаях лирическая история – сама по себе центральный сюжет, задающий направление истории, а побочные линии посвящены отношениям персонажей со своими друзьями и друг с другом. Кажется, что фильмы «Столкновение», «Большое разочарование» и «Трафик» состоят только из второстепенных линий, хотя на самом деле в «Столкновении» сюжет двигает расследование, в «Трафике» это наркоторговля, в «Большом разочаровании» – цель забеременеть. Несмотря на то что подобные сюжетные линии, ориентированные на достижение цели, могут быть скромными, они все равно провоцируют действие. «Гордость и предубеждение» может восприниматься как история, построенная исключительно на отношениях, однако и в этом фильме есть четкая цель, заявленная в самом начале: мать должна выдать своих дочерей замуж. Пусть фильм сосредоточен на отношениях, но все эти линии – часть большого плана матери. Невзирая на то что в картине «Зачарованная» в центре внимания, как кажется, тоже тема отношений, в ней затронуты и другие вопросы: сможет ли Жизель вернуться в свой сказочный мир и удастся ли злобной мачехе помешать счастью Жизель?