Текст книги "Как хороший сценарий сделать великим. Практическое руководство голливудского эксперта"

Завязка

Раскройте контекст повествования

Многие сценаристы испытывают трудности с завязкой, хотя именно первые минуты фильма могут оказаться самыми важными. Довольно часто завязка получается расплывчатой или путаной. «Завязывается» что угодно, только не история.

Цель завязки – подать зрителю значимую информацию, без которой история для него, зрителя, не начнется. Кто главный герой? Кто основные персонажи? Каков контекст? Где все происходит? Когда происходит? Что с жанром? Мы смотрим комедию, драму, научную фантастику, фильм ужасов, приключенческий боевик, триллер или нам намешали несколько жанров?

Первые несколько минут фильма, как правило, знакомят с обстоятельствами, которые диктуют поведение героев. Зрителю показывается мир, в котором они действуют, то есть сценарист дает понять, где он, зритель, оказался в данный момент. Это история о войне? О какой войне? Вторая мировая не похожа на войну во Вьетнаме или в Ираке или на конфликт в какой-нибудь южноамериканской стране. Где это происходит? В Америке один крупный город отличается от другого крупного города. Возьмем, например, Атланту и Сан-Франциско. Небольшой городок в Южной Дакоте не похож на небольшой городок в Алабаме.

Автор сценария или сообщает прямо, какой сейчас год, или только намекает на время действия. История о нашем времени не вызывает сомнений – картинка выглядит современной. Для такого фильма не требуется давать дополнительных указаний – достаточно показать наш узнаваемый мир. Но когда фильм повествует о давних событиях, происходивших, скажем, в 1776 году, или за 10 тысяч лет до нашей эры, или в библейские времена, то сценарист должен ввести зрителя в курс дела с помощью титров: например, «Шел 30 год н. э.». Если речь идет о футуристических фильмах, то указывать конкретную дату необязательно – год может быть 2050-м или 3008-м, – поскольку и облик космических кораблей, и вид аппаратуры, и форма одежды говорят зрителю, что он перенесен в далекое будущее.

Раскрывая контекст, сценарист должен детализировать описываемый мир, чтобы показать его достоверным и соответствующим своему времени.

Если действие происходит в обстановке, которую зритель узнает моментально, то лучше отказаться от обилия подробностей и событий, предваряющих переход к непосредственному изложению истории. Однако чаще всего зрителю потребуется на несколько минут погрузиться в контекст повествования, прежде чем на экране что-то произойдет. Для него, зрителя, это возможность освоиться, сориентироваться в кинопространстве, чтобы потом получать удовольствие от фильма, не мучаясь вопросами: «Что происходит?», «Где это?», «Что делают эти люди?», «Зачем они так поступают?».

Начните с картинки

В большинстве хороших фильмов контекст передается с помощью изображения. Завязка строится на визуальной информации, дающей зрителю четкое представление о месте действия, помогающей ему остро ощутить настроение и характер происходящего, а иногда и сразу проникнуться темой картины. Первым кадром может стать космическая битва – известное всем начало «Звездных войн», картинка Нью-Йорка с высоты птичьего полета и знаменитый проход уличной шпаны по вестсайдским трущобам – первая сцена «Вестсайдской истории», мелькание людей и домов на Уолл-стрит – начальная сцена «Уолл-стрит», идущие по зеленому полю фермеры-амиши[9]9
  Амиши – религиозная община христиан-протестантов консервативного направления, возникшая в XVII веке в Германии и Голландии; в настоящее время амиши живут в США и Канаде. Амиши ведут традиционный, изолированный от общества образ жизни; основной вид занятий – натуральное сельское хозяйство и промыслы, они принципиально не пользуются благами цивилизации. Одежда традиционная: у женщин – длинные платья, передники, капоры; у мужчин – черные сюртуки, соломенные или черные фетровые шляпы, подтяжки вместо ремней; вместо пуговиц амиши применяют булавки, заколки и тесемки. Браки вне общин не допускаются. Амиши вызывают интерес остального общества, их жизненный уклад и философия стали популярной темой для многих фильмов и сериалов.


[Закрыть] – начало «Свидетеля», знаменитый полет белого перышка в «Форрест Гампе».

Фильмы, которые начинаются диалогом, а не хорошо подобранной картинкой, более трудны для восприятия, они медленнее завладевают вниманием зрителя. Причина в том, что человеческий глаз улавливает детали быстрее человеческого уха. Зритель не всегда успевает сразу включиться в историю, если важная информация подается в самом начале в виде устной речи, еще до того, как он, зритель, успел познакомиться с местом действия, проникнуться стилистикой и общим тоном изложения.

При просмотре некоторых фильмов зрителю потребуется несколько минут, а то и больше, чтобы начать понимать происходящее, поскольку ему, зрителю, еще надо привыкнуть к акценту героев. Это может быть один из диалектов Северной Англии («Билли Эллиот»), простонародный ирландский говор («Залечь на дно в Брюгге»), аппалачский диалект американской горной глуши («Нелл», «Мэтуон»), бостонский («Отступники») или балтиморский диалект (сериал телеканала HBO «Прослушка»). Слух зрителя вряд ли натренирован на устную речь с акцентом, он не обязан понимать диалекты, поэтому в начале фильмов, где они используются, рекомендуется свести к минимуму реплики и диалоги. Желательно дать зрителю время освоиться в пространстве фильма, и тогда он постепенно начнет слышать речь персонажей.

Потому лучше начинать с изображения – оно быстро и уверенно введет зрителя в понятийный круг фильма. Вы, как сценарист, должны рассказать с помощью этой картинки как можно больше. Заинтересуйте зрителя с первой минуты. Дайте ему сразу почувствовать настроение фильма. По возможности продумайте для завязки зрительную метафору, и таким образом вы сможете до того, как развернется действие, задать основную тему.

Определитесь с жанром и создайте соответствующую атмосферу

Большинство легендарных сценаристов, определяя жанр и передавая атмосферу произведения, используют не только изображения и диалоги – тем же целям служат блоки с описаниями, сделанные сразу на первой странице. Зрители никогда не увидят этих описаний, но в них заинтересованы профессионалы. Их обязательно прочитают продюсеры, режиссеры, операторы, художники-постановщики и актеры. Если речь идет о комедии, то первые кадры, описания и реплики должны нести в себе черты этого жанра или хотя бы иметь иронический оттенок.

Билли Уайлдер и Изи Даймонд, авторы комедии, давно ставшей классикой, – «В джазе только девушки» – передают характерную для этого жанра интонацию и указывают на время действия в самом начале сценария.

ИЗ ЗТМ – ГОРОД – НОЧЬ

Катафалк образца конца 1920-х годов с большим достоинством движется по полупустой зимней улице.

Внутри катафалка четверо мрачных мужчин в черном и гроб – разумеется, с венком из хризантем на крышке.

В первой сцене, пока катафалк едет по городу, его начинает преследовать полицейская машина. Град пуль, стрельба, погоня – и все из-за гроба. Из дыр, проделанных в гробе пулями, хлещет жидкость. Когда поднимают крышку, зритель видит, что он набит бутылками со спиртным. На экране возникает надпись: «Чикаго, 1929».

Первая реплика появляется лишь в конце второй страницы, когда катафалк прибывает к похоронному бюро господина Моцареллы. Гроб заносят внутрь, его встречает «скорбящий» служитель бюро. Агент федеральной службы Маллиган разговаривает с Чарли Зубочисткой (которого, согласно описанию, данному в сценарии, прозвали так, «потому что его имя Чарли и его еще ни разу не видели без зубочистки во рту»). Чарли сообщает Маллигану пароль, по которому можно войти в подпольный бар: «Я на похороны бабушки».

Несмотря на то что в описании начальной сцены нет ярко выраженных комедийных черт, все-таки оно содержит штрихи, придающие иронический оттенок происходящему: катафалк движется «с большим достоинством», на крышке гроба, «разумеется», лежит венок из хризантем. Характер повествования еще не до конца ясен. Но начинается автомобильная погоня, свистят пули – и в результате никто не несет физических потерь. А кульминационным пунктом сцены становится картинка с лежащими в гробу бутылками вина. В этот момент зритель окончательно понимает, что серьезной криминальной драмы не предвидится. Жанр определен. Время действия установлено благодаря модели автомобиля и экранному титру. Начало представлено главным образом не диалогом, а изображением.

В фильме «Властелин колец» нужно было создать мир, в котором не обитают человеческие существа. В сценарии эту задачу решили следующим образом: все начинается с закадрового женского голоса (Галадриэль), таинственно и певуче произносящего монолог на эльфийском языке: I amar prestar aen… («Мир изменился…»). Далее из затемнения появляется кадр с тремя великими кольцами, выкованными нолдорскими кузнецами и переданными эльфам – бессмертным созданиям, «самым мудрым и справедливым из всех живущих». Эти создания носят необычные имена, одно из них – Галадриэль.

Даже используемая лексика – эльфы, нолдорские кузнецы, Галадриэль – сразу вводит зрителя в иной мир. Напевность и мелодичность эльфийской речи, кольца, оказывающие магическое воздействие, – с этого начинается повествование.

Начало фильма «Джуно» очень простое, однако описания в сценарии содержат весьма точные слова, передающие характерные образы и задающие нужные интонации. По первой реплике становится ясно, что речь не идет о жестокой драме, но по мере развития сюжета зритель видит, какая серьезная тема затронута в картине.

В первых кадрах перед зрителем на улице 16-летняя Джуно. Она смотрит на выброшенное из дома глубокое кожаное кресло и произносит: «Все началось с кресла».

Нет надобности упоминать год или город. События происходят в наши дни. Уже на следующей странице сценария Джуно узнает, что она беременна, – история началась.

В поисках катализатора

После начальных кадров фильма необходимо двигаться дальше: от описания контекста к собственно истории. Привести сюжет в движение должен некий случай. Катализатор – так я называю это событие.

С катализатора начинается действие. Что-то происходит: совершается преступление, прислали письмо, на пороге возникает тетушка Мэри – и с этой минуты истории задан вектор действия.

Пока катализатор не запустит начало сюжета, единственная информация, которой владеет зритель, – где и когда происходит действие. Но стоит произойти тому или иному событию, как история сразу обретает направленность своего развития.

Иной раз катализатором делают проблему, нуждающуюся в срочном решении (загрязнение окружающей среды, чья-то болезнь), или потребность в чем-то (срочное лечение, поиск убийцы, тоска по большой любви). Иногда катализатором становится чувство тревоги или любой внутренний диссонанс, провоцирующий героя неожиданно отправиться в путь.

Самый мощный катализатор – конкретное действие. Во многих криминальных драмах, детективных историях и детективных триллерах одно динамичное действие, происходящее в завязке, просто взрывает сюжет. В телесериалах, таких как «Место преступления», «Менталист», «Без следа» и «Говорящая с призраками», катализатор (обычно преступление) возникает на первых минутах начала серии. В таких фильмах, как «Темный рыцарь», «Беглец» и «Большая игра», преступление становится одним из первых изображений на экране. В картине «Челюсти» первое нападение акулы показывают сразу после титров. В «Столкновении» первая сцена посвящена происшествию, которое начинает раскручивать историю назад, к ее началу. В «Капоте» в первой сцене показано преступление, ставшее катализатором как детективной линии фильма, так и сюжета романа Трумена Капоте «Хладнокровное убийство». В «Криминальном чтиве» первой сценой становится начало ограбления – потом это действие прерывается и заканчивается почти в финале.

Во многих детективных историях преступление совершается после того, как несколько первых сцен погружают зрителя в реальность фильма: крупный город («Обнаженный город»), маленький городок («Полуночная жара»), жизнь одной семьи или сообщества – жизнь, которая навсегда изменится после определенного события («Подмена», «Свидетель»). В таких фильмах преступление может произойти в любой момент до конца завязки: на четвертой минуте, двенадцатой или пятнадцатой. Когда преступление совершается после завязки, зрителю приходится в течение долгих минут лишь следить за предысторией, в то время как сама история не сдвигается с места, а героям практически не отпускается нужного для расследования времени.

Иногда катализатором служит информация, полученная персонажем. Зрителя вводят в курс дела не через действие, а с помощью диалога, причем это может быть как телефонный разговор, так и письмо, которое читают вслух. Часто прибегают к приему, когда герою или героине неожиданно что-то сообщают, например ее дочь допущена к участию в конкурсе красоты («Маленькая мисс Счастье»), умерла ее невестка («Королева»), ей придется покинуть монастырь и стать гувернанткой для семи детей («Звуки музыки»), ему выпал шанс бороться за титул чемпиона мира («Рокки»). Подобный катализатор не столь эффектен, как событие, но вполне приемлем в историях, основанных на человеческих взаимоотношениях.

Подчас катализатором бывает ситуация – когда в течение времени складывается какая-то совокупность обстоятельств, которые могут повлиять на развитие событий. Такой катализатор встречается редко, поскольку историю двигает не действие, а лишь долгое его обещание – и это не самый сильный способ начать историю. Приведу три фильма с ситуационными катализаторами: «Тутси», «Назад в будущее» и «В джазе только девушки».

В «Тутси» зрителя вводят в нью-йоркский театральный мир и показывают, как в нем трудно получить работу. Появляется Сэнди, которая готовится к кинопробам для мыльной оперы, она отправляется в студию. Дальше зритель видит Майкла – героя с неуживчивым характером, из-за чего никто не хочет его нанимать. Таким образом, выстраивается ряд мелких обстоятельств, достигающих кульминационной точки, когда безработный Майкл принимает решение пробоваться на женскую роль в мыльной опере. На 20-й минуте фильма герой превращается в Дороти – и тогда история обретает свою направленность.

В фильме «Назад в будущее» Марти сталкивается со своим будущим примерно на 20-й минуте. К этому зрителя готовят несколько незначительных событий, складывающихся в ситуационный катализатор. Сначала зритель узнает, что сумасшедший изобретатель пытается построить какой-то фантастический аппарат. Потом этот ученый назначает Марти встречу в торговом центре. Затем они испытывают машину времени. И лишь на 20-й минуте Марти пускается в путешествие – назад в прошлое.

Фильм «В джазе только девушки» тоже начинается с ряда небольших инцидентов. Зритель видит полицейских, которые преследуют бандитов и накрывают подпольный бар, попутно лишая работы двух музыкантов. Дальше ему показывают, как оставшимся без гроша в кармане музыкантам трудно найти другую работу. Позже музыканты становятся свидетелями бандитской расправы и вынуждены незамедлительно бежать из города – то есть одно крупное событие сводит воедино все предыдущие происшествия и перенаправляет всю историю.

При умелом подходе ситуационный катализатор способен несколько затушевать контекст и жанровые особенности фильма – он как бы намекает, что вскоре зритель столкнется с какой-то драматической ситуацией. Но будьте осторожны с этим видом катализатора. Поскольку сюжет начнет развиваться не очень скоро, то завязка потребует от сценариста насытить ее довольно интригующими обстоятельствами, которые смогут удержать внимание зрителя. Во многих сценариях с чересчур долгой завязкой автор даже не пытается создать ситуационный катализатор, а просто пишет много лишнего.

Поставьте центральный вопрос

С появлением катализатора завязка не заканчивается. Первые визуальные образы настроили зрителя на нужную интонацию, катализатор запустил историю, но остался еще один компонент, без которого сюжет не пойдет полным ходом, – центральный вопрос.

В сущности, любая история представляет собой тайну. В завязке ставится вопрос, ответ на который будет дан в кульминации. Обычно есть некая проблема или ситуация, которую нужно разрешить. Эта проблема или ситуация заставляет нас задаваться вопросом. Вопросы бывают разные: найдет ли следователь убийцу? полюбят ли эти красивые юноша и девушка друг друга? закончится ли все свадьбой? достигнет ли скалолаз вершины Эвереста? получит ли эта женщина повышение по службе? вылечат ли этого мужчину от его ужасной болезни?

Будучи задан однажды, вопрос продолжает всплывать по ходу истории, а все происходящее отныне так или иначе относится к нему. С каждой поворотной точкой, каждой неудачей героя и каждым шагом вперед вопрос повторяется подсознательно. В кульминации появляется ответ, который практически всегда звучит утвердительно. Раскроет ли следователь преступление? Да. Будут ли влюбленные вместе? Да. Достигнет ли скалолаз вершины горы? Да. Но поскольку зритель не знает ответа вплоть до финала, ему интересно, что будет происходить и как будет достигнута цель, которую этот вопрос подразумевает.

Центральный вопрос задан, завязка завершена – теперь история готова к развитию.

Развитие действия в первом акте

Конец завязки полнометражного фильма обычно приходится на отрезок времени где-то между 10-й и 15-й минутами. Важно не затягивать завязку, поскольку зритель станет проявлять нетерпение, если после 15 минут просмотра не почувствует, что история начинается. Чем дольше ожидание, что сюжет вот-вот закрутится, тем выше вероятность, что фильму не хватает стройной повествовательной линии – линии, которая выстраивает каркас истории, – и тем выше опасность, что зритель эту линию не уловит. Конечно, существует ряд иностранных фильмов и несколько американских, заставляющих аудиторию ждать намного дольше 15 минут, прежде чем проступит каркас. И хотя некоторые из этих картин вполне удачны с художественной точки зрения, они редко выигрывают в прокате. Поскольку я верю, что вы способны создать высокохудожественный сценарий не в ущерб его добротности, то я рекомендую делать начало компактным, прозрачным и понятным.

После завязки требуется больше информации, чтобы подготовить зрителя. Ему нужно лучше узнать персонажей, увидеть героев в действии, прежде чем он будет следить за их развитием во втором акте. Возможно, придется дать предысторию персонажа, то есть что происходило в его жизни до того момента, когда он появился на экране, или рассказать больше о его нынешнем положении. Откуда герой родом? Какая у него мотивация? Каков центральный конфликт? Кто антагонист? Все это составляет развитие действия в первом акте.

После появления катализатора, запускающего историю, первый акт продолжается через развитие действия. Эта часть сценария дает зрителю всю дополнительную информацию, которая нужна прежде, чем история раскроется во втором акте. Развитие действия в первом акте может сообщить больше информации о преступлении, а может и увести по ложному следу, пока детективы пытаются раскрыть дело. Может познакомить с семьей и друзьями протагониста или поведать подробнее о тех трудностях, которые ждут его впереди. Если речь идет о тяжелом заболевании, то герой – пока идет развитие действия в первом акте – может потерять всякую надежду, в то время как во втором акте будет найдено альтернативное лечение. Любая необходимая информация, которой недостает в завязке, обычно появляется в процессе развития действия в первом акте, поскольку во втором акте нужно развивать историю, и тогда уже не будет ни места, ни времени для сведений, больше свойственных экспозиции.

Биты

Чтобы проанализировать первый акт, нужно познакомиться с таким важным понятием, как бит, поскольку именно биты готовят зрителя к развертыванию истории. В драматургии слово бит имеет довольно расплывчатое значение. Актеры иногда пользуются этим термином, когда надо обозначить паузу: «Я хочу сделать бит после того, как возьму нож, и прежде, чем последую за жертвой». Сценаристы прибегают к нему, чтобы установить цепь событий – как крупных (убийство), так и мелких (достать помидор из холодильника). Например, сценарист решает использовать шесть битов, чтобы показать встречу будущих влюбленных. Бит первый: симпатичный парень приходит в кафе. Бит второй: ослепительная официантка спрашивает, какой кофе ему принести – есть капучино с корицей и мятный латте. Бит третий: официантка приносит заказ. Бит четвертый: она опрокидывает чашку с кофе. Бит пятый: оба бросаются исправить оплошность. Бит шестой: под столом они ударяются головами, их глаза встречаются, дело ясное – любовь с первого взгляда.

В сценарии бит выполняет приблизительно ту же функцию, что и бит в музыке. В песне отдельные биты компонуются, чтобы создать такт. Добавляя все больше битов (а следовательно, и тактов), вы создаете музыкальную фразу, и в какой-то момент получается мелодия. Подобным образом отдельные драматургические биты или моменты, собранные вместе, формируют сцену. Если соединить биты сцен, получится акт; если соединить биты актов, получится целый фильм.