Текст книги "Как хороший сценарий сделать великим. Практическое руководство голливудского эксперта"

Структура побочной линии

Подобно центральному сюжету, побочная линия обладает началом, серединой и концом. У хорошей второстепенной линии есть четкая завязка, поворотные точки, развитие действия и развязка. Иногда поворотные точки побочной линии усиливают центральный сюжет, появляясь незадолго до его поворотных точек или сразу после них. Часто такой подход используется в неамериканских фильмах – особенно тех, где основная сюжетная линия недостаточно сильна и создатели полагаются на увлекательность второстепенных. Поворотные точки побочной линии могут группироваться вокруг поворотных точек центрального сюжета, усиливая последние, когда им не хватает убедительности.

Поворотная точка второстепенной линии может возникнуть в середине второго или третьего акта. Так фильм получает дополнительные перипетии, поскольку первая поворотная точка центрального сюжета закручивает его и продвигает во второй акт, в то время как поворотные точки побочной линии вносят дополнительные перемены, когда часть акта уже осталась позади.

Иногда ответвление сюжета даже не начинается до первой поворотной точки основной линии. В таких фильмах, как «Роман с камнем», «Тутси», «Непрощенный», «Назад в будущее», «Шрек», «Кинг-Конг» и «Рататуй», побочная линия завязывается в первой поворотной точке центрального сюжета.

Посмотрим, как выглядит переплетение основной и второстепенной сюжетных линий, где история А – центральный сюжет, а история Б – связанный с ним побочный сюжет.

В данном случае персонажи встречаются в первой поворотной точке (как в «Романе с камнем» и «Тутси»), стартует побочная линия их отношений, чья первая поворотная точка приходится на середину сценария, а вторая оказывается рядом со второй поворотной точкой истории А. После чего кульминации А и Б сходятся вместе.

Либо пересечение основной и побочной сюжетных линий может выглядеть так, что второстепенная линия начинается в первом акте и почти повторяет структуру истории А.

Анализ фильма «Лучше не бывает»

Фильмы с традиционной структурой редко содержат множество побочных линий. Но есть исключения, например «Тутси» и «Лучше не бывает», о последнем фильме я подробно писала в своей книге Advanced Screenwriting («Совершенный сценарий»). Примеры нетрадиционной структуры можно найти в фильмах, почти полностью основанных на второстепенных линиях. К ним относится и «Столкновение» – фильм, о котором я уже упоминала в конце второй главы.

Один из моих любимых фильмов – «Лучше не бывает», который, кстати, с каждым просмотром кажется все великолепнее. В нем все побочные линии (а их много) обладают ясной трехактной структурой и способствуют переменам в Мелвине. На первый взгляд, в фильме нет явной истории А. Представляется, будто картина состоит исключительно из нескольких историй об отношениях. Однако я убеждена, что история А, дающая направление фильму, – это рассказ о худшем парне в Нью-Йорке, который страдает обсессивно-компульсивным расстройством и не способен ладить с людьми, но меняется к лучшему. Линия перемен к лучшему работает на двух уровнях: Мелвин должен согласиться принимать лекарства и стать добрее к окружающим (проявлять к ним симпатию и даже любить). Центральная линия преобразования героя очень проста, а все второстепенные линии так или иначе с ней пересекаются.

ИСТОРИЯ А: МЕЛВИН МЕНЯЕТСЯ К ЛУЧШЕМУ

Первый акт

Завязка

Мелвин никого не любит. У него обсессивно-компульсивное расстройство. Об этом явно свидетельствуют его привычки: по многу раз закрывать и открывать дверь и поминутно мыть руки.

(4–5-я минуты.)

Первая поворотная точка

Мелвин начинает меняться, когда пересаживается за другой столик в кафе, показывая тем самым свою симпатию к собаке… и к Кэрол, кажется, тоже.

(35-я минута.)

Второй акт

В Мелвине начинают происходить небольшие перемены. Он записывается к врачу и принимает таблетки, которые идут ему на пользу.

(42-я минута.)

Мелвин признается Кэрол, что хочет быть лучше.

(100-я минута.)

Вторая поворотная точка

Кэрол отвергает Мелвина. Она считает, что он ей не подходит.

(115-я минута.)

Третий акт

Мелвин говорит Саймону, что не уверен в своем желании измениться. Саймон отвечает: «Тогда надевай пижамку, а я почитаю тебе сказку». Мелвин решает поехать к Кэрол.

Кульминация

Мелвин делает Кэрол комплимент, целует ее и на какое-то мгновение даже наступает на щель в тротуаре.

(131–132-я минуты.)

Рассмотрим все побочные сюжетные линии с определенной точки зрения: насколько они помогают Мелвину стать лучше.

ИСТОРИЯ Б: МЕЛВИН И КЭРОЛ

Мелвин хочет стать лучше, потому что ему нравится Кэрол. Кэрол – незлопамятная и мягкосердечная женщина – подталкивает Мелвина к новым для него решениям.

Первый акт

Завязка

Мы видим, что у Мелвина есть любимое кафе, где он каждое утро завтракает. Кэрол – единственная официантка, которая не боится Мелвина и готова его терпеть. Но она устанавливает определенные границы и запрещает Мелвину говорить о ее сыне!

(15-я минута.)

Первая поворотная точка

Мелвин спрашивает Кэрол о сыне. Это первый раз, когда он проявляет заинтересованность в ком-то, кроме себя. Они с Кэрол беседуют.

(23-я минута.)

Второй акт

Мелвин и Кэрол все чаще болтают в кафе.

Однажды вечером они идут на свидание в превосходный ресторан.

(92-я минута.)

Вторая поворотная точка

Кэрол отталкивает Мелвина. Она не хочет иметь с ним ничего общего.

(115-я минута.)

Третий акт

Кульминация

Мелвин и Кэрол целуются. Они вместе отправляются в пекарню.

(131-я минута.)

ИСТОРИЯ В: МЕЛВИН И САЙМОН

Первый акт

Завязка

Зритель знакомится с соседом Мелвина Саймоном, художником, у которого есть собака. Мелвин не любит эту собаку. Но он, по замечанию Саймона, вообще никого не любит.

(2–6-я минуты.)

Фрэнк заходит к Мелвину и, оставшись с ним наедине, заявляет, что не позволит ему больше говорить гадости Саймону. Он обещает подумать, как Фрэнк мог бы помириться с Саймоном.

Первая поворотная точка

Саймона избили и ограбили. Мелвин соглашается присмотреть за его собакой.

(24-я минута.)

Второй акт

Пока Саймон лежит в больнице, Мелвин заботится о собаке. Саймон возвращается. Мелвин должен вернуть собаку. Он плачет.

(38-я минута.)

Центральная сцена

Мелвина просят погулять с собакой Саймона.

(55-я минута.)

Вторая половина

Мелвин приходит за собакой и видит, что Саймон крайне удручен. Мелвин смягчается и рассказывает, почему собака привязалась к нему, – все из-за бекона.

Мелвин соглашается отвезти Саймона к его родителям, чтобы те поддержали сына и помогли ему деньгами.

Вторая поворотная точка

Мелвин приглашает Саймона к себе и предлагает жить вместе, поскольку Саймону приходится выехать из своей съемной квартиры.

(115-я минута.)

Третий акт

Мелвин и Саймон живут в одной квартире.

Кульминация

Саймон уговаривает Мелвина поехать к Кэрол. Определенно эти двое ладят друг с другом.

ИСТОРИЯ Г: МЕЛВИН И СОБАКА

Первый акт

Завязка

Мелвин терпеть не может собаку.

(1–2-я минуты.)

Первая поворотная точка

Мелвина просят приглядеть за псом.

(28-я минута.)

Второй акт

Мелвин должен вернуть собаку хозяину.

(38-я минута.)

Центральная сцена

Позже Мелвина просят погулять с псом. Мелвин соглашается.

(55-я минута.)

Вторая поворотная точка

Мелвин переживает за собаку. Но за псом приглядывают в приюте, поэтому Мелвин может поддержать Саймона и отвезти его к родителям.

(Эта поворотная точка выражена в диалогах, собаку мы не видим.)

(72-я минута.)

Третий акт

О собаке ни слова. Акцент сместился на Мелвина и Саймона.

Кульминация

Мелвин и Саймон возвращаются домой к Мелвину. Собака находится в квартире. «Мамочка и папочка дома!»

(116-я минута.)

ИСТОРИЯ Д: МЕЛВИН И СПЕНСЕР

Первый акт

Из-за своей любви к Кэрол Мелвин начинает интересоваться ее сыном Спенсером.

Завязка

Мелвин упоминает Спенсера, и Кэрол говорит ему никогда больше не заикаться о ее сыне.

(13-я минута.)

Первая поворотная точка

Мелвин знакомится со Спенсером и узнает больше о его жизни.

(45-я минута.)

Второй акт

Мелвин отвозит Кэрол и Спенсера в больницу.

(48-я минута.)

Центральная сцена

Мелвин устраивает встречу Спенсера с доктором Беттсом.

(52–54-я минуты.)

Это меняет жизнь Кэрол и Спенсера. Кэрол признательна Мелвину.

Она хочет отблагодарить его. Мелвин просит Кэрол – в знак ее благодарности – поехать вместе с ним к родителям Саймона. Кэрол нравятся его предложение отплатить услугой за услугу и идея поехать за город.

Так отношения Кэрол и Мелвина получают развитие.

Кульминация

Кэрол звонит Спенсеру. Тот играет в футбол.

(90-я минута.)

Заметьте, что в этой маленькой побочной линии нет второй поворотной точки, равно как и третьего акта, ведущего к развязке. После того как врач помогает Спенсеру, линия «Мелвин – Кэрол» получает толчок к развитию, а линию «Мелвин – Спенсер» теперь достаточно просто завершить, дав нам понять, что в их отношениях все гладко.

Линия «Мелвин – Кэрол» также развивается за счет второстепенной линии «Мелвин – Саймон».

Саймону отведена отдельная побочная сюжетная линия, связанная с его творчеством. Именно желание Саймона быть художником провоцирует ряд событий, которые дают истории развитие.

ИСТОРИЯ Е: САЙМОН И ЕГО ТВОРЧЕСТВО

Первый акт

Завязка

Саймон – художник. В первой сцене мы видим его творческий вечер. Зритель знакомится с Фрэнком, представляющим интересы Саймона-художника.

(6-я минута.)

Первая поворотная точка

Саймона избили и обворовали. Он теряет все, о чем мечтал.

(25-я минута.)

Второй акт

Саймон в больнице.

Ранняя центральная сцена

Саймон сокрушен; его выставка не имела успеха.

(50-я минута.)

Саймон утрачивает интерес к живописи.

Вторая поворотная точка

Саймон видит Кэрол в гостиничной ванной и рисует ее портрет. Любовь к искусству просыпается снова.

(108-я минута.)

Третий акт

О творчестве Саймона больше не упоминается до самой кульминации.

Кульминация

Саймон переносит свою художественную мастерскую в квартиру Мелвина. Саймон признателен ему.

(116-я минута.)

В фильме «Лучше не бывает» одна центральная и пять побочных сюжетных линий, каждая из которых призвана помочь Мелвину измениться, стать лучше.

Примечание: в небольших побочных линиях иногда не бывает поворотной точки или действий в одном из актов – тем не менее в них по-прежнему сохраняется развитие, движение и присутствует ощущение начала, середины и конца.

Создание коротких побочных сюжетных линий

У крупных второстепенных линий обычно сильные поворотные точки. Однако когда вы начнете конструировать истории Г и Д, поворотные точки могут выпасть, хотя сюжетные линии по-прежнему будут содержать начало, середину и конец.

Чтобы побочная линия ощущалась частью истории, она должна проложить себе путь как минимум в двух актах. Если она втиснута в один акт, то обычно кажется усеченной, недостаточно развитой. Тем не менее есть примеры того, как второстепенная линия эффективно сыграла свою роль лишь в одном акте. В фильме «Ханна и ее сестры» одна из любовных историй развивается только в третьем акте. Несмотря на то что персонаж появился раньше, именно в последнем акте была разыграна любовная линия с его участием.

Когда я была консультантом в фильме «Лютер», у нас возникла трудность с побочной линией, потому что Мартин Лютер встретил Катарину фон Бора лишь незадолго до кульминации всей истории. Изначально сценарист провел Катарину через весь сценарий, понимая, что обыграть всю побочную линию в третьем акте будет проблематично. В результате трагедия истории Лютера до встречи с Катариной прерывалась для того, чтобы показать героиню в монастыре, хотя в то время она никак не взаимодействовала с Лютером (разве что слышала о нем). С точки зрения исторических фактов Лютер не сталкивался с Катариной большую часть своей непростой жизни. Я чувствовала, что можно заставить эту побочную линию работать, если придать ей очень компактную трехактную структуру с сильными поворотными точками, которые вписываются в третий акт. Пока мы переписывали сценарий, одна поворотная точка выпала и лирическая линия распалась. Вернув поворотную точку, мы создали побочную любовную линию с началом, серединой и концом в рамках третьего акта.

Побочная линия внутри одного акта – не то, к чему стоит стремиться, но, если вам необходимо пойти на это, пусть второстепенная линия будет хорошо структурирована – тогда она сработает лучше.

Если ответвления сюжета как следует проработаны, хороший фильм справится со сложносочиненной структурой и выдержит от трех до семи побочных линий. Если в истории множество второстепенных линий, которые плохо встроены в сюжет, фильм становится путаным, рассредоточенным и отягченным массой происходящих событий.

Побочная сюжетная линия в сравнении со сквозной линией

Иногда второстепенную сюжетную линию путают со сквозной, в качестве которой может выступать история сквозного персонажа или некие отношения, которые не влияют на развитие и направленность всего сюжета. Сквозная линия может быть посвящена матери, которая приехала в гости, – она хлопочет на кухне и ездит за продуктами. Никаких ссор, никакого противостояния, никаких событий, которые могли бы повлиять на ее отношения с кем бы то ни было. Она просто есть в этой истории. Этот персонаж может выполнять некую функцию и приносить пользу (например, мать собирается дать взломщику по голове сковородой – оружием, которым она владеет в совершенстве); может контрастно выделяться на фоне своей дочери, которая ищет себя, тогда как мать уже нашла свое призвание – она чудесный повар; может заботиться о детях (готовить для них), в то время как молодые родители должны пуститься в большое приключение. Мать – сквозной персонаж, а не побочная сюжетная линия.

В качестве сквозной линии могут выступать утренние велосипедные прогулки протагониста на пару со своим соседом по площадке. Катание на велосипеде делает героя достовернее и помогает ему оставаться в хорошей форме, которая пригодится для той физической активности, что ждет его в третьем акте, – но это не побочная линия. Тут нет никаких происшествий. В результате между протагонистом и его соседом не происходит ничего особенного. Велосипедные прогулки не меняют направленности сюжета. Это лишь сквозная сцена, а не второстепенная линия.

Проблемы, связанные с побочными сюжетными линиями

Побочные линии становятся причиной многих проблем, которые можно разделить на несколько категорий. Прежде всего часто побочным линиям не хватает структуры. Они плутают, остаются вне центра внимания. Они путают зрителя, который не понимает, о чем в действительности эта история и что вообще происходит. Они, скорее, носят эпизодический характер, нежели выступают частью продуманного повествования. Иногда трудности в сценарии возникают потому, что второстепенная линия не взаимодействует, не пересекается с основным сюжетом – складывается впечатление, что она никак не сказывается на истории. Несмотря на то что побочная линия может быть вполне интересной, она блуждает по общему сюжету, не имея отношения ни к одному событию. Порой такая второстепенная линия лишена развязки и от нее нет никакой отдачи. В «Звездном пути» (2009) Кирка и лейтенанта Ухура связывает побочная линия, которая частично имеет отношение к имени лейтенанта. Однако в итоге его имя никак не обыгрывается, и в конце концов Нийота Ухура оказывается со Споком, хотя для такого поворота не было никаких предпосылок. В фильме «Места в сердце» побочная любовная линия Уэйна и Ви имеет мало отношения к истории Эдны, в то время как Эдна – протагонист, а второстепенным линиям положено пересекаться с центральной.

В некоторых сценариях трудности возникают потому, что побочная линия занимает не то место. Вместо того чтобы пройти сквозь всю историю, переплетаясь с сюжетом, она обыгрывается первой. В результате основная сюжетная линия берет начало много позже того момента, когда мы обретаем уверенность, что побочная линия и есть главная история. В фильме «Из Африки» Карен и Брора связывает мощная побочная линия, которая потом просто обрывается. Как следствие, центральная сюжетная линия между Карен и Денисом начинается очень поздно – около 70-й минуты.

Практическое применение

Развивая побочную линию, отделите ее от центрального сюжета так, чтобы ясно увидеть, как она работает. Если вы не уверены, которая из линий является вашей историей А, а которая – историей Б, спросите себя: откуда начинается движение истории? Какая линия больше всего насыщена действием? Какая линия задает цель для протагониста или определяет трудность, с которой нужно справиться? Скорее всего, именно эта линия окажется центральной. Дальше задайтесь вопросом: какие линии, связанные с центральным сюжетом, помогают сделать персонажи более правдоподобными? Скорее всего, это и будут ваши побочные линии.

Разделяя центральную и второстепенные линии, вы можете увидеть, как структурировали каждую из них. Взгляните на завязку побочной линии. Проясните, что происходит в первом, втором и третьем актах. Обычно довольно трудно четко выделить структуру второстепенной линии. Возможно, стоит спросить себя: в чем выражается развитие этой побочной линии? Ответив, проследите обратное развитие к началу. Наверняка это будет ваша первая поворотная точка. Затем определите, где развитие получает новый поворот. Есть ли такое место, в котором побочная линия становится более напряженной или динамичной? Если да, должно быть, это вторая поворотная точка. Убедитесь, что кульминации побочных линий происходят вскоре после кульминации центрального сюжета.

Вопросы, которые помогут вам в работе над сценарием

Заставить побочные линии работать – одна из важнейших задач сценариста. Чтобы сделать сценарий более четким и упорядоченным, задайте себе следующие вопросы:

• Нужна ли мне эта побочная линия? Добавляет ли она что-то моей истории? Переплетается ли она с основным сюжетом? Делает ли его более объемным?

• Сколько у меня побочных линий? Если больше трех-четырех, есть ли среди них такие, которые я могу убрать, чтобы полнее сосредоточить внимание на центральном сюжете, а также на историях Б и В?

• Разработал ли я четкую структуру для каждой побочной линии – с ясной завязкой, ясными поворотными точками и ясной кульминацией, – особенно для историй Б и В?

• Происходит ли развязка моей побочной линии близко к кульминации центрального сюжета?

• Есть ли в моем сценарии небольшие побочные линии без поворотных точек? Если так, протягиваются ли они хотя бы через два акта? Есть ли у них начало, середина и конец?

Упражнения. О чем стоит подумать

1. Посмотрите несколько фильмов о любви и попробуйте найти центральный сюжет, который задает направление всей картине, в то время как интерес вызывают побочные линии. К таким фильмам относятся «В джазе только девушки», «Немножко беременна», «Зачарованная», «Римские каникулы» и «50 первых поцелуев». Посмотрите также фильмы «Деловая женщина» и «Большой», чтобы проанализировать, как центральный сюжет, посвященный профессиональной жизни, уравновешивает побочные линии, построенные на человеческих отношениях.

2. Прочитайте книгу, которая была экранизирована (например, одну из книг о Гарри Поттере), и выявите, какие побочные линии не вошли в фильм и почему. Есть ли среди них такие, которые могли бы придать картине большую глубину? Посмотрите боевики без побочных линий, например «Беглец» и «День Шакала». Остается ли в них время для второстепенной линии? Подумайте, какие побочные линии лично вы добавили бы в «Беглеца» и «День Шакала».

3. Посмотрите фильмы «Безжалостные люди», «Тутси», «Лучше не бывает», «Столкновение», «Сириана» и «Трафик». Можете ли вы определить историю А в каждом из них? Во всех ли перечисленных картинах она есть? Можете ли вы составить структурную схему всех побочных линий? Каким образом каждая второстепенная линия взаимодействует с историей А и дает ей толчок?

Ваша побочная сюжетная линия хорошо структурирована? Она придает размерность всей истории? Тесно взаимодействует с центральным сюжетом? Если так, то надо полагать, вы сделали драматичную и годную для дальнейшей работы второстепенную линию, которая поможет вам выразить все, что вы хотите сказать своим сценарием. Теперь ваша задача – поддерживать развитие истории, в частности в непростом втором акте.

Глава 4. Как развивать второй акт

Иногда кажется, что второй акт длится вечно. Для сценариста второй акт – это от 45 до 60 страниц, на протяжении которых надо удерживать интригу. Неудавшийся второй акт для зрителя – время вздремнуть, насладиться попкорном и поклясться больше никогда не ходить на фильмы «этого режиссера».

Большинство трудностей второго акта возникают из-за плохо проработанной движущей силы и отсутствия направленности сюжета. Фильм завис! Вы в растерянности: что происходит?

Второй акт может оказаться нежизнеспособным по разным причинам. Текст сбивается со следа, идет в обход, кружит на месте – и вдруг решает вернуться к основной сюжетной линии. Сцены, не имеющие отношения к истории, замусоривают сценарий и замедляют развитие сюжета. Персонажи не действуют – они говорят. История развивается слишком быстро или слишком медленно, по пути теряя важные биты или, напротив, перескакивая через них.

Отчетливая завязка и хорошая динамика первого акта помогут сделать второй акт предельно ясным. Эффектно представленная первая поворотная точка способна придать мощное развитие второму акту. Но если вы хотите, чтобы второй акт держал внимание зрителя в течение часа и более, то необходимо проработать и другие элементы.

Как он работает?

У второго акта есть собственное назначение: он развивает историю и наполняет ее активным действием, у которого есть определенное направление и которое приведет к каким-то результатам в третьем акте. Очень важно, чтобы второй акт наполняли не только разговоры, в нем должно быть как можно больше действия. Если вы делаете сценарий для детектива, то действие будет связано с расследованием («Беглец», «Большая игра», «Код да Винчи», «Ангелы и демоны»). Если сценарий об исследовании новых территорий или о поездке в чужие земли, главное действие будет посвящено путешествию («К2. Предельная высота», «В диких условиях», «Человек, который хотел быть королем», «Семь лет в Тибете»). Если это лирическая история, то действие второго акта будет направлено на возникновение любовного чувства – возможно, с последующим воссоединением двоих в третьем акте («Когда Гарри встретил Салли», «Жених напрокат», «Свадебный переполох», «Любовь к собакам обязательна»). Если сценарий о спорте, действие второго акта, скорее всего, будет связано с тренировками, ведущими к большому состязанию в третьем акте (фильмы о Рокки[18]18
  Фильмы о боксере Рокки Бальбоа (Сильвестр Сталлоне); на сегодняшний день франшиза включает семь кинокартин: «Рокки» (1976), «Рокки-2» (1979), «Рокки-3» (1982), «Рокки-4» (1985), «Рокки-5» (1990), «Рокки Бальбоа» (2007), «Крид. Наследие Рокки» (2015).


[Закрыть], фильмы о Малыше-каратисте[19]19
  «Парень-каратист» (The Karate Kid, 1984, США), другие переводы названия – «Малыш-каратист», «Карате-кид»; кроме первого фильма франшиза включает картины «Парень-каратист – 2» (1986), «Парень-каратист – 3» (1989), «Парень-каратист – 4» (1994); в 2010 году сделали перезапуск первого фильма; новая картина вышла в прокат под тем же названием – The Karate Kid (США, Китай), переводы названия – «Карате-пацан», «Парень-каратист», «Малыш-каратист».


[Закрыть], «Крутые виражи», «Вспоминая титанов», «Преодоление», «Команда из штата Индиана», «Рестлер», «Жестяной кубок», «Национальный бархат»).

Есть много других вариантов действия во втором акте: поиск новой работы или попытки добиться крупного продвижения по службе («Деловая женщина», «Большой»), стремление излечиться либо найти лекарство от чудовищной болезни («Масло Лоренцо», «Я – легенда»), подготовка к судебному разбирательству («Несколько хороших парней», «Чтец», «Ребро Адама»). Герои могут стремиться попасть в Париж («Дорога перемен»), могут просто поехать в Париж («Американец в Париже», «Забыть Париж»), могут любить в Париже («Париж, я люблю тебя»). Если речь идет о войне, во втором акте персонажи готовятся к важному бою, который произойдет в акте третьем («Галлиполи», «Взвод», «Зулусы»).

Во втором акте персонажи совершают действия, а не обсуждают их. Они предпринимают нечто, чтобы добиться желаемого. Во втором акте герои заняты достижением своих целей. Они не вроде бы и как будто бы чего-то хотят, а доказывают, что отчаянно нуждаются в чем-то. Неважно, повезет героям в финале истории или нет, – они не могут добраться до финала, не пройдя весь путь второго акта.

Цель должна быть для персонажа столь желанной, что ему надлежит не переставая действовать на протяжении всего второго акта. Если герой не приложит больших усилий для получения желаемого, зритель не приложит больших усилий, чтобы болеть за него.

Что такое движущая сила сценария

Чтобы второй акт работал, сценарист должен заставить его развиваться. Для этого требуется движущая сила. В сценарии движущая сила – это ощущение того, что первая сцена подталкивает нас ко второй, а вторая – к третьей. Каждая сцена передает инерцию движения в последующую сцену. В каждой текущей сцене есть семена, которые прорастут в грядущей. При наличии такой причинно-следственной связи каждая сцена усиливает происходящее и все больше приближает нас к кульминации.

Это очень упрощенное описание довольно сложной темы. Некоторые сцены лишь в малой степени отражают суть центрального сюжета, сосредоточиваясь на побочной линии или на том, чтобы полнее раскрыть персонаж. Несомненно, если каждая сцена вела бы нас вперед прямым путем, неизменно подводя к кульминации, то истории не хватало бы ни остроты, ни размаха. Но на данный момент запомните: движущая сила сама является результатом сцен с действием или противодействием. (Позже, при обсуждении персонажей и идей, я вернусь к сложности второго акта.)

В любом хорошем фильме всегда присутствует причинно-следственная связь, выраженная в том, что любое действие порождает реакцию. В фильме «Маленькая мисс Счастье» есть конкретная цель: попасть на конкурс красоты в воскресенье, к трем часам дня. В результате своего желания стать королевой красоты Олив попала в число конкурсанток и теперь может побороться за звание маленькой мисс Счастье. Вследствие этой возможности ее семье приходится решать, как попасть в Калифорнию. Как результат этой потребности они выбирают поехать все вместе, несмотря на внутрисемейные сложности. По причине необходимости взять старый фургон они сталкиваются с препятствием: у машины отказывает сцепление. Из-за своего преклонного возраста и зависимости от героина в дороге умирает дедушка. В результате смерти деда семье необходимо придумать, как добраться до Калифорнии, невзирая на это происшествие. Как следствие решения запихнуть тело в багажник вся компания рискует попасть в руки органов правопорядка.

Изначальное желание Олив стать королевой красоты запустило множество событий. Среди них нет ни одного произвольного отклонения от сюжета. Все движется в одном направлении, несмотря на встречающиеся на пути преграды.

Точки действия

Точка действия – это драматическое событие (не диалог, а действие), которое вызывает реакцию и, таким образом, толкает историю вперед. Реакция, в свою очередь, обычно ведет к следующему действию.

Точку действия можно также определить как событие, которое настолько важное, что требует ответной реакции. Один человек стреляет в другого – и в ответ появляются полицейские. Полицейские не могут позволить уйти стрелявшему. Они должны его преследовать. Один парень встречает одну девушку. Она прекрасна. Парень не может допустить, чтобы она просто прошла мимо. Он должен что-то предпринять. У спортсмена появляется возможность участвовать в престижном чемпионате. Он не может пропустить такой шанс и делать вид, что для него это ничего не значит. Он должен как-то прореагировать.

В хорошем сюжете много возможных точек действия – ярких, или драматических, событий, – которые можно разыграть на экране. Скажем, автор создает сценарий фильма о спорте, где протагонисту придется много тренироваться, чтобы подготовиться к важному состязанию. Сценаристу придется составить для героя список разнообразных тренировок с описанием того, как выполняется каждое упражнение. Разумеется, не нужно показывать их все. Зрителю ни к чему наблюдать за каждой тренировкой протагониста. Поэтому сценаристу нужно решить, какие точки действия будут показаны в фильме.

Точки действия, попавшие на экран, предполагают, что есть точки действия, оставшиеся за кадром. Иногда сценарист предпочитает не показывать определенное действие, но дать реакцию на него. Вместо того чтобы изображать каждое преступление в детективной истории, автор сообщает о некоем злодеянии через разговор следователя с капитаном полиции. Вместо того чтобы изображать чью-то смерть, сценарист показывает реакцию на нее. Вместо того чтобы воспроизводить любовное свидание, сценарист передает реакцию персонажа на эту встречу, которая была отвратительной.

В любом случае действие или противодействие достигает большего эффекта, если оно сделано зрелищно, захватывающе и настолько сильно, что главный герой никогда не сможет обойти его стороной.

Такие точки действия – часть цепи событий, когда одно вытекает из другого. Разные действия и (или) реакции на них дают начало совершенно непохожим событийным цепочкам. Важно, чтобы сцены были взаимосвязаны. Они не могут следовать в случайном порядке. Каждая из них должна логически выводиться из предыдущей и складываться в стройный сюжет, ведущий к кульминации истории.

Используйте скрытую сцену

Как замечено выше, действие диктуется не только тем, что зритель видит на экране, но и подразумеваемыми сценами, которые остаются за кадром, однако двигают историю вперед. Скрытой называется сцена, которая не обыгрывается на экране, но она могла бы быть или предполагается. Скрытая сцена определенно существует в череде битов, составляющих повествовательную линию, правда, зритель ее не видит. Зритель просто знает: что-то произошло или вот-вот произойдет. Автор сам выбирает, какие сцены есть смысл играть и надо ли играть только точки действия или стоит добавить реакции на них.

Сомнительного вида парень, сидящий за барной стойкой, поворачивается к симпатичной девушке легкого поведения и произносит: «Давай смоемся отсюда», после чего сценарист тут же переходит к кадру, в котором эти двое едут в машине. В этом случае зритель понимает: подобная цепочка событий включает действия, которые ему не показали. Подразумевается, что эта парочка вышла из бара, села в машину и куда-то поехала. Перейдя к кадру, в котором персонажи едут в машине, сценарист использует средства киноязыка, чтобы перепрыгнуть от одной сцены к другой, которая происходит несколько минут (часов, дней, лет) спустя. Некоторые сценаристы говорят: «Я использую монтаж, чтобы пропустить скучные сцены и перейти к чему-то поинтереснее».

Если по сценарию двое возвращаются за полночь в свой красивый особняк в шикарных нарядах, подразумевается, что они были на вечеринке. Сценарист решил, что сама вечеринка не так важна, как то, что случится после, – и именно в эту сцену автор переносит своего зрителя.

Если группа людей идет по улице с транспарантами, на которых написано: «Немедленно остановить насилие!» – предполагается, что кто-то применял некие насильственные действия, и протест оказывается реакцией на скрытую сцену. Сценарист решает, стоит ли выводить насилие на экран. Иногда жестокость, вспыхивающая во время демонстрации, важнее насилия, которое произошло прежде.