Текст книги "Как хороший сценарий сделать великим. Практическое руководство голливудского эксперта"

Мы видим, как на берег выносит чье-то тело, – и понимаем, что было совершено убийство (хичкоковское «Безумие»). Сценарист предпочитает не показывать сцену убийства – но эта сцена подразумевается. Дальше мы видим, как приезжают полицейские. Понятно, что за кадром кто-то сообщил им о случившемся. Сценарист решает не вдаваться в такие подробности. Довольно мертвого тела и появления полиции.

Некоторые сцены подразумевают будущее действие. В большинстве детективов предполагается, что после того, как сотрудники полиции устанавливают факт преступления, они возвращаются в участок и открывают дело. Подразумевается также, что дело поручают следователю, а тот, в свою очередь, начинает опрашивать свидетелей и подозреваемых. Сценарист решает, стоит ли вводить какую-то из этих предполагаемых сцен в фильм.

В некоторых случаях предстоящее подразумеваемое действие заложено в сильном диалоге или реплике. С помощью вербальных средств зритель настраивается на то, что будет происходить во втором акте. В фильме «Беглец» в первой поворотной точке Сэм Джерард произносит: «Имя нашего беглеца – доктор Ричард Кимбл. Возьмите его!» Отныне главное действие второго акта предвосхищено: начнется игра в кошки-мышки. Реплика персонажа давит на газ и заставляет зрителя с нетерпением ожидать, чем закончится погоня Сэма за Ричардом.

Несмотря на то что точки действия можно использовать в любом из трех актов, именно во втором они особенно важны. Второму акту, на который отводится самое продолжительное время, потребуется сильнейшая движущая сила. Существует несколько видов точек действия. Мы уже обсудили поворотные точки, которые являются точками действия в конце первого и второго актов, а также центральную сцену, которая появляется в середине сценария. Другие точки действия – препятствие, усложнение, реверсия и трюк.

Препятствие

Во многих фильмах герой что-то старается сделать, но у него не получается. Скажем, пытается найти ключ к разгадке или совершает что-то крайне нелепое – нелепое, потому что не срабатывает и никуда не ведет. Герой сталкивается с препятствием, которое необходимо преодолеть. Препятствие – это точка действия, поскольку вынуждает героя что-то решить, предпринять или двигаться в новом направлении.

Обратите внимание, как работают препятствия. Они останавливают действие на какое-то время, после чего персонаж обходит препятствие и продолжает путь. Развитие истории дает не препятствие как таковое, а готовность предпринять следующее действие. Допустим, я продавец. Чтобы сбыть товар, я стучусь в первую дверь. Потенциальный покупатель говорит «нет». Это препятствие на пути к моей цели. Я стучусь во вторую дверь, снова пытаясь продать товар. Этот потенциальный покупатель тоже говорит «нет». Опять препятствие. Наконец я стучусь в третью дверь – и мой товар покупают. Благодаря этой продаже я могу освободиться пораньше и пойти отметить сделку со своим начальником. Во время празднования начальник сообщает мне о продвижении по службе. В результате продвижения я перебираюсь в офис и мне больше не нужно ходить с товаром от двери к двери.

Как видно, препятствия ведут к дальнейшим действиям, но подлинное развитие и импульс являются итогом последнего действия – преодоления препятствия.

В «Унесенных ветром» Скарлетт пытается взять у Ретта деньги, чтобы заплатить долги за свое имение, Тару. Получив отказ (препятствие), Скарлетт ради достижения цели выходит замуж за Фрэнка Кеннеди.

Фильм «Маленькая мисс Счастье» построен на препятствиях, призванных помешать семье вовремя приехать в Калифорнию. Одна проблема со склонным к суициду братом Шерил, которого нельзя оставить в одиночестве. Нужно обойти это препятствие. Другая проблема с сыном, который отказывается ехать в Калифорнию. Нужно разобраться с этим. Третья проблема со сцеплением, которое сломано. Также проблема с дедушкой, который умирает от передозировки героина. По дороге в отель, где проходит конкурс, у героев возникают проблемы с односторонним движением, перегороженными улицами, парковкой. Они прибывают на место с минутным опозданием – и это тоже проблема. Не одно так другое. Каждое препятствие грозит помешать достижению цели, и каждое препятствие ведет к новому действию.

Препятствия – основа драматургии. При умеренном использовании они способны качественно продвигать историю вперед. Несколько препятствий на фильм – хорошо, но, если их слишком много, история становится однообразной. Препятствие придает истории движущую силу, но переизбыток препятствий лишь замедляет сюжет.

Какое количество препятствий будет правильным?

Сценарист должен определить, не тормозят ли препятствия развитие истории. Если вы сомневаетесь, воспользуйтесь правилом трех.

Правило трех отчасти основано на структуре анекдота. В анекдоте есть, во-первых, завязка, во-вторых, развитие, в-третьих, развязка. Вспомните, например, анекдоты о мулле, раввине и православном священнике. Каждый из этой троицы по очереди реагирует на одну и ту же ситуацию, но в качестве юмористической развязки всегда выступает реакция третьего персонажа.

Если вы хотите донести до зрителя, что красивая молодая женщина исправно ходила на свидания, но везло ей исключительно на странных типов, вам не нужно показывать 20 мужчин. Трех неудачных свиданий вполне хватит.

В фильме «Беглец» главный герой проникает в больницу, чтобы найти список одноруких мужчин, среди которых может быть человек, убивший его жену. Поиск в компьютере выдает сначала 121 имя, затем 21 и наконец пять имен, наилучшим образом соответствующих портрету убийцы. В результате Кимбл распечатывает этот краткий список – на чем сцена заканчивается. В последующих сценах герой разыскивает пятерых подозреваемых.

В фильмах о спорте мы порой видим два предварительных соревнования, а после – большую игру. Нам ни к чему видеть десяток состязаний, чтобы уловить суть.

Не ко всем фильмам требуется применять правило трех, но, если сомневаетесь, это самый действенный способ.

Усложнение

Усложнение – это точка действия с отложенным эффектом. Нечто случается (действие), но реакция возникает только через некоторое время. Зрителю остается лишь ждать и предвкушать неизбежный исход.

В «Шреке» Осел узнает, что Фиона превращена в огра[20]20
  Огр – в кельтской мифологии это великан, живущий в лесах на болотах, но, в отличие от героя мультфильма, он злобен, безобразен и предпочитает на обед маленьких детей.


[Закрыть]. Это усложнение. Мы понимаем, что и Шрек в какой-то момент обнаружит, что Фиона вовсе не прекрасная принцесса. Когда узнает Шрек, это усложнит поездку. Когда узнает принц, это усложнит бракосочетание.

Другой пример усложнений мы видим в «Тутси». Майкл, чтобы получить работу, переоделся женщиной и стал Дороти Майклс. Его единственным намерением было найти роль. Но в первый день на съемочной площадке он видит Джули. В тот самый момент ничего не случается, но зритель понимает: что-то произойдет дальше. Присутствие Джули стало усложнением для намерения Майкла. Мы догадываемся, что он влюбится в нее, поставив под удар свою работу. Но между первым знакомством и предполагаемым результатом – 32 страницы сценария.

Другое усложнение в «Тутси» появляется в лице Джона Ван Хорна (играющего в мыльной опере доктора Брустера), который с первой встречи решает заполучить Дороти. И снова результат следует не сразу. Это происходит только в третьем акте, когда Джон приходит спеть серенаду под окнами Дороти и навязывает ей себя.

Следующее усложнение появляется, когда в Дороти влюбляется Лес, отец Джули. Он знакомится с ней еще в начале второго акта, но ничего особенного не происходит до тех пор, пока Дороти не приезжает к нему на ферму в конце акта. Они вместе поют, танцуют, и все это выливается в предложение руки и сердца.

Усложнение – это не обыденная, рядовая точка приложения действия. Встречается этот прием довольно редко. В некоторых сценариях усложнения нет совсем, в некоторых оно присутствует, но практически в стертой форме. В поисках усложнения для своего сценария не забывайте о соблюдении трех условий:

• усложнение не дает сиюминутного эффекта, а добавляет истории элемент ожидания;

• усложнение дает начало новой сквозной или побочной линии, что не разворачивает историю кардинально, но помогает ей двигаться вперед после нового сюжетного поворота;

• усложнение встает на пути намерений героя.

Майкл не может больше притворяться из-за Джули, Ван Хорна и Леса, хотя благодаря роли Дороти Майклс его карьера идет в гору. Его первоначальный план – добиться успеха в работе – никуда не делся. В общем-то, эти люди не препятствуют ему. Но они поколебали (усложнили) его намерение идти к цели под маской Дороти.

Реверсия

Наиболее сильной точкой действия является реверсия, которая разворачивает историю на 180 градусов. Она заставляет повествование сделать кардинальный поворот, поменяв положительный посыл на отрицательный – или наоборот. В большинстве случаев реверсия эффективнее поворотных точек, которые меняют направление действия, но не разворачивают его в противоположную сторону.

Реверсия работает как на физическом, так и на эмоциональном уровне. Она способна развернуть и действие, и чувства персонажа. Во многих фильмах ужасов реверсия появляется, когда герои думают, что убили монстров или отразили атаку пришельцев, но, как только становится тихо и спокойно, ужасные существа показываются за окном или появляются в конце улицы. В «Челюстях» горожане полагают, будто поймали акулу, и начинают праздновать. Реверсия наступает, когда Мэтт сообщает, что пойманная акула – не убийца.

В «Чикаго» Рокси отказывается от услуг Билли Флинна, но меняет свое решение почти тут же, едва узнав, что женщины, которые не наняли Билла, проиграли дело и были повешены.

В фильме «Маленькая мисс Счастье» семье сообщают, что они опоздали и Олив не может участвовать в конкурсе. Но один из организаторов разворачивает ситуацию, разрешая девочке бороться за приз.

В «Подмене» Кристин узнает, что ее сына нашли. Реверсия наступает, когда женщина видит мальчика и понимает, что это не ее сын.

Использование реверсии в качестве первой или второй поворотной точки – отличный способ придать второму или третьему акту мощную движущую силу. Между тем реверсия работает где угодно. В детективных фильмах зритель встречается с ней, когда обескураженный следователь вдруг складывает два и два – и понимает, что раскрыл дело.

Особенно хороша реверсия в любовных историях, когда пропавший без вести солдат возвращается к своей девушке, или чья-то возлюбленная, находящаяся при смерти, вдруг исцеляется, или двое влюбленных расстаются по недоразумению, а затем воссоединяются как ни в чем не бывало.

В то время как препятствие продвигает историю вперед, заставляя героя принять решение, а усложнение продвигает историю вперед, приводя через какое-то время к подразумеваемому итогу, реверсия катапультирует историю в противоположном направлении, вызывая новое развитие событий. Поскольку реверсия создает столь мощную движущую силу, вам едва ли понадобится больше пары таких событий на весь сценарий. Силы одной или двух реверсий хватит, чтобы провести повествование через трудный второй акт.

Трюк

Трюк – одна из самых трудных в работе точек действия, поскольку она толкает историю в таком направлении, которое идет вразрез с ожиданиями зрителя. Зритель думает, что движется в определенном направлении, и вдруг обнаруживает, что все не то, чем кажется. Трюк, в отличие от реверсии, не обязательно разворачивает историю на 180 градусов, однако он мигом может перенести действие в другое место или направить событие на совершенно новый путь развития. Нередко в сценарий вводят трюк, чтобы привести в изумление зрителя и услышать вожделенное «Ух ты!».

По-настоящему эффектных трюков в фильмах обычно встречается мало. В «Свидетеле» первая поворотная точка оказывается трюком: зритель узнает, что начальник полиции причастен к криминалу. Хорошо обыгран трюк во второй поворотной точке фильма «Секреты Лос-Анджелеса», когда выясняется, что начальник полиции – да-да, ровно то же самое – замешан в преступлениях. В самом конце «Подозрительных лиц» есть неожиданный поворот: вроде бы туповатый персонаж оборачивается необыкновенным умником и, как выясняется, все перипетии зрители видели его глазами, а сама история – совсем не то, чем казалась. В «Иллюзионисте» используется почти такой же трюк, как и в «Подозрительных лицах»: главный инспектор испытывает прозрение, когда понимает, что Эдуард в полном порядке и находится рядом со своей возлюбленной.

Однако в фильме «Престиж» зрителю приходится иметь дело с большим количеством трюков, вот самые драматические из них: оказывается, Альфред Борден жив, хотя все видели его казнь через повешение, и выясняется, что Роберт Энжиер тоже жив, хотя все наблюдали, как он тонет.

Чтобы трюк сработал, нужно подготовить зрительские ожидания и, что крайне важно, правильно попасть в них, не противореча самой истории. Суть не в том, чтобы манипулировать зрительским восприятием, говоря сначала одно, а затем сообщая, что автор совсем не это имел в виду. Сценарист не может просто сказать, будто персонаж живой, тогда как все экранное время он был умершим (я о «Шестом чувстве», конечно). Но сценарист может подразумевать, что герой жив, хотя тот на самом деле мертв. Мы, зрители, стыкуем одно с другим и понимаем, что элементарно сделали неверные выводы. Трюк удается при условии, что он не противоречит той информации, о которой автор уже недвусмысленно заявил.

Обычно трюк срабатывает, когда зритель попадается на авторскую уловку, но позже осознает, что никто не подталкивал его к тем или иным выводам. Он, зритель, просто выбрал одно из решений, а в результате выяснил, что все не то, чем казалось. Иногда в фильмах про волшебство позволительно дать зрителю купиться на иллюзию, а затем перевернуть все с ног на голову. Зритель все принимает за чистую монету, потому что сама история завязана на магическом обмане.

Один из лучших примеров использования трюков – фильм «Афера», в котором этот прием пускают в ход как минимум четырежды.

Первый трюк появляется в самом начале экранного времени. Зритель видит уличного грабителя, убегающего после того, как он обворовал и ранил человека, который окажется Лютером Коулманом. Двое стали свидетелями этого преступления: курьер букмекерской конторы, имевший при себе конверт с несколькими тысячами долларов, и приятный отзывчивый молодой человек Джонни Хукер, который помешал преступнику и вернул Лютеру его портмоне. Лютер, хватаясь за раненую ногу, просит этих двух прохожих помочь ему срочно передать пять тысяч долларов гангстеру-ростовщику. Курьер соглашается, и Джонни показывает ему, как спрятать деньги Лютера – вместе с букмекерским конвертом – за пояс брюк. Дальше зритель видит, как курьер садится в такси и уезжает без малейшего намерения доставить конверт Лютера, в котором, как он скоро выяснит, находится лишь нарезанная бумага, – как и в его собственном конверте. Именно в этот момент зритель понимает, что все произошедшее – мошенничество, а Джонни, Лютер и грабитель были заодно. У Лютера не было никакого ранения. А Джонни прикарманил букмекерские деньги, когда показывал, как спрятать оба конверта в брюки. Зритель думал, что все именно так, как оно выглядит: злостное ограбление, остановленное добрым самаритянином, – но нет.

Второй трюк появляется на 20-й минуте фильма, когда Джонни сталкивается с лейтенантом Снайдером, который требует часть денег Джонни, обещая взамен не арестовывать его. Наконец Джонни нехотя (так это выглядит) соглашается заплатить Снайдеру две тысячи долларов. Но когда он достает пачку денег, чтобы отсчитать нужную сумму, Снайдер забирает их все. Едва зритель успевает подумать: «Вот грязный коп!» – Джонни сообщает другу, что это были фальшивые деньги. И снова все не то, чем казалось.

Третий трюк возникает, когда на экране появляется официантка Лоретта – на самом деле подставное лицо, так как она и есть Салино, наемный убийца, упоминавшийся ранее. Зритель никак не ожидал, что киллером окажется женщина, да еще и та, что спала с Джонни предыдущей ночью. Кроме того, он, зритель, считал наемным убийцей человека, следившего за Хукером, но оказалось, что тому поручили, напротив, присматривать за Джонни.

Четвертый трюк приходится на самый конец фильма. Зритель неожиданно открывает для себя, что агент ФБР Полк тоже участник аферы. Босс мафии Дойл Лоннеган так и не обнаружит этого – но зритель знает.

Обратите внимание, что авторы перечисленных фильмов с эффектными трюками: «Афера», «Шестое чувство», «Секреты Лос-Анджелеса» и «Подозрительные лица» – не позволяют зрителю почувствовать себя дураком из-за того, что он, зритель, не раскусил их уловок раньше. Говоря откровенно, когда трюк раскрывается, зритель даже бывает признателен за остроумный и талантливый сюрприз. Сценарист не обманывает зрителя, а добросовестно ведет по линии повествования, и, хотя трюк оказывается неожиданным, он не противоречит сообщенным ранее фактам.

Структурирование сцены и придание ей формы

Подобно тому как сценарий целиком и все его сюжетные линии подчиняются трехактной структуре, так и отдельные сцены можно разбить на три части. Система, обеспечивающая движущей силой и направлением весь фильм, способна совершить то же самое и с конкретной сценой. Трехактная структура встречается далеко не в каждой сцене – но так и не должно быть. Если все сцены имели бы трехактную структуру, любой фильм тянулся бы до бесконечности, а не набирал бы силу. Однако отдельным значимым сценам можно придать дополнительную форму, выделив в них начало, середину, конец и поворотные точки.

В картине «Маленькая мисс Счастье» трехактную структуру имеет выступление Олив на конкурсе.

Первый акт

Завязка

Объявляют выход Олив, девочка появляется на сцене.

Развитие действия

Олив начинает свое выступление. Она дергается и раскачивается, двигаясь подобно стриптизерше. Она бросает в зал свою шляпу, снимает брюки, срывает блузку. Зрители и судьи потрясены. Некоторые конкурсантки выходят из зала.

Первая поворотная точка

Ричард видит, что дело плохо, и начинает аплодировать. Он меняет направление сцены.

Второй акт

Действие получает дальнейшее развитие, когда к аплодисментам Ричарда присоединяется Фрэнк. Вся семья хлопает, а Олив продолжает танцевать, подпрыгивать, кружиться и раскачиваться. Конферансье ходит за девочкой по пятам, пытаясь ее остановить, но та не обращает на него внимания. Главная судья требует, чтобы Фрэнк увел свою дочь со сцены. Действие второго акта сосредоточено на том, как семья подбадривает Олив.

Вторая поворотная точка

Ричард выходит на сцену и начинает изображать подтанцовку Олив. Он меняет направление сцены, придает ей новый масштаб. Олив продолжает танцевать.

Третий акт

К ним присоединяется Фрэнк, затем Дуэйн и Шерил. Вся семья танцует вместе с Олив, которая двигается без устали. Действие третьего акта сосредоточено на том, как семья танцует на сцене.

Кульминация

Музыка смолкает.

Развязка

Один из зрителей встает и аплодирует.

Сцена выступления длится около пяти минут. За ней следует сцена, в которой содержится кульминация всего фильма: семья в отделении полиции, где им сообщают, что они могут быть свободны, если обещают никогда больше не заявлять кандидатуру Олив на конкурсы в штате Калифорния. Семья соглашается и уезжает домой.

Общая продолжительность двух сцен – выступление и кульминация фильма – семь минут. Они ясно демонстрируют главные темы – любви и семьи. Хотя Олив не победила в конкурсе, фильм заканчивается на подъеме. Среди зрителей мало кого интересует победа Олив в конкурсе красоты, ведь она уже завоевала наши сердца – и на экране происходило кое-что поважнее.

Проработка последовательности сцен

Иногда сцены, построенные на сочетании действия и реакции, автор группирует в последовательность сцен – серию сцен, связанных одной темой, – в которой есть начало, середина и конец. Подобная структура, состоящая из множества сцен, обеспечивает сюжету движущую силу.

Последовательность сцен может составлять ряд захватывающих кадров погони, снятых на многих городских улицах; погоня заканчивается разбитой машиной антагониста либо захватом преступника. Последовательность сцен может вести к финальному взрыву («Пушки острова Наварон»), или к воссоединению влюбленных («Когда Гарри встретил Салли»), или к окончанию большого труда («Амадей» – Моцарт наконец дописывает оперу).

Фильм получает движущую силу благодаря последовательности сцен, потому что создается своего рода мини-история – с собственной структурой, импульсом, направлением развития. Цепочка сцен, основанных на действии и реакции, приближает эту короткую историю к кульминации.

Как правило, последовательности сцен довольно короткие: от трех до семи минут. Бывает, что две последовательности ставят одну за другой, чтобы создать продолжительную движущую силу. Например, в «Беглеце» последовательности, где фигурируют автобус и поезд, идут друг за другом. Каждая из них – от трех до четырех минут, и в каждой есть начало, середина, конец и поворотные точки. Последний акт в «Свидетеле» состоит из двух последовательностей, также идущих одна за другой: первая – продолжительностью около шести минут, вторая – около восьми. Этой паре последовательностей предшествует несколько сцен, с которых начинается третий акт, а после идет сцена развязки в конце фильма.

Многие последовательности сцен представляют собой наиболее яркие фрагменты фильмов. Две отдельные последовательности, идущие друг за другом, в «Унесенных ветром» – пожалуй, самая запоминающаяся часть фильма. Первая – «Мелани рожает ребенка», вторая – «Атланта пылает». Каждая длится около семи минут. Изучая эти фрагменты, мы можем наблюдать, как работает последовательность сцен, как она придает фильму нужную движущую силу.

Последовательность под условным названием «Мелани рожает ребенка» начинается, когда Атланта уже находится в осаде. Зная, что янки возьмут город, солдаты конфедерации и местные жители спасаются бегством. В это время Мелани сообщает о начале схваток.

Завязка

Мелани говорит, что у нее начались схватки.

Первая поворотная точка

Скарлетт отправляет Присси за врачом.

Развитие действия

Присси возвращается и говорит, что врач не придет.

Вторая поворотная точка

Скарлетт должна принять роды.

Кульминация

Ребенок родился.

Похожим образом устроена последовательность сцен «Атланта пылает», которая следует сразу за кадрами о родах.

Завязка

Присси уходит искать Ретта, чтобы просить его помочь им бежать из горящей Атланты.

Первая поворотная точка

Ретт приходит, чтобы помочь им покинуть город.

Развитие действия

Какие-то мужчины пытаются остановить экипаж и забрать их лошадь. Ретт предупреждает, что нужно успеть проехать мимо склада боеприпасов, прежде чем тот взорвется.

Вторая поворотная точка

Они приближаются к горящему складу, рискуя так и не выбраться из города.

Развитие действия

Экипаж пробирается через огонь.

Кульминация

Едва они проезжают, как склад взрывается.

Развязка

Все в безопасности. Ретт покидает их.

Последовательность сцен может появиться в любой части сюжета. Часто она возникает вскоре после середины второго акта, когда история рискует забуксовать. Бывает, что последовательность встречается в первом акте – либо как чрезвычайно захватывающая завязка (этот прием используется в большинстве фильмов о Джеймсе Бонде), либо как способ подвести зрителя к первой поворотной точке.

К последовательности сцен часто прибегает такой непревзойденный мастер в создании движущей силы фильма, как Стивен Спилберг. Пример короткой последовательности вы найдете в фильме «Назад в будущее»[21]21
  В фильме «Назад в будущее» Спилберг был не режиссером, а исполнительным продюсером.


[Закрыть], когда Бифф преследует Марти и врезается в огромную кучу навоза. Несколько последовательностей есть в картине «Челюсти»: «Ловля акулы гарпуном», «Погружение в клетке» и наконец «Победа». Ряд последовательностей присутствует в «Списке Шиндлера»: «Убийства в гетто», «Амон – добрый человек» и «Переезд в Чехословакию».

В «Маленькой мисс Счастье» есть четко структурированная последовательность сцен, которую я называю «Кража тела дедушки». Здесь можно выделить три акта с поворотными точками.

Последовательность начинается сразу после смерти деда. В первом акте доктор сообщает семье о его кончине. Шерил объясняет Олив, что произошло. Затем появляется больничный психолог Линда, которая дает семье брошюру группы психологической помощи и листовку похоронного бюро.

В первой поворотной точке Линда объясняет, что семья не может оставить тело в больнице. Это меняет направление действия, становясь новым препятствием на пути к участию в конкурсе, и заставляет семью пересмотреть свою цель.

Во втором акте последовательности семья пытается придумать, как попасть на конкурс вовремя, несмотря на формальности, связанные со смертью деда. Они спрашивают Линду, нельзя ли вернуться за телом позже. Нет, нельзя.

В центральной сцене Ричард просит разрешения взглянуть на умершего. Этот момент слегка меняет направление действия, делая последовательность сцен более структурированной.

Ричард смотрит на отца, приподняв простыню. Ричард теряет самообладание, тяжело дышит. Шерил обещает Олив, что та сможет участвовать в конкурсе в будущем году. Ричард меняет направление последовательности сцен. Убежденный в необходимости попасть на конкурс, он придумывает выход: тайком забрать тело из больницы. Это вторая поворотная точка.

В третьем акте последовательности они протаскивают тело деда через окно. Кульминация наступает, когда семья садится в свой фургон и успешно уезжает с места событий. В развязке Шерил убеждает Олив, что душа деда сейчас на небесах.

Эта последовательность сцен занимает около семи минут (как и последовательность «Убийство Алекс» в «Роковом влечении»). Самая длинная эффектная последовательность сцен, которую мне приходилось видеть, – это «Поход в оперу» в фильме «Власть луны». Она длится 21 минуту, правда, иногда прерывается кадрами побочной линии.

Последовательность сцен – это не только хорошо структурированная короткая история, она, кроме того, способна наглядно продемонстрировать, как работают поворотные точки. В последовательности «Кража тела дедушки» у каждого акта своя направленность. В первом семья узнает новость. В развитии акта продолжается все то же действие (семья обсуждает смерть деда) вплоть до поворотной точки (значимого события), призванной изменить направление последовательности. Именно это и происходит, когда в сюжете появляется Линда. Второй акт крутился вокруг заполнения документов и следования указаниям Линды, пока новое событие – следующая поворотная точка – не врезалось в историю, поменяв направленность происходящего. Можно подумать, что второй поворотной точкой выступает решение попрощаться с покойным, но это не приводит к новым действиям в третьем акте последовательности. В отличие от момента, когда у Ричарда возникает идея выкрасть тело отца, – вот тогда действие получает новый поворот.