Текст книги "Журнал «Юность» №03/2024"

Татьяна Соловьева

Литературный критик. Родилась в Москве, окончила Московский педагогический государственный университет. Автор ряда публикаций в толстых литературных журналах о современной российской и зарубежной прозе. Руководила PR-отделом издательства «Вагриус», работала бренд-менеджером «Редакции Елены Шубиной». Главный редактор издательства «Альпина. Проза».

АЛЕКСЕЙ ИВАНОВ, «РЕЧФЛОТ» («АЛЬПИНА НОН-ФИКШН»)

«В начале были реки, а уже потом – народы и государства». Авторская серия нон-фикшена от Алексея Иванова, в которую вошли книги «Вилы», «Дебри» и «Ёбург», пополнилась еще одним томом – фундаментальным исследованием «Речфлот». Речники – это особые люди со своим особым миром, упорядоченным, системным, ни на что не похожим. Алексей Иванов доступно, увлекательно и очень подробно объясняет рядовому читателю, как был устроен речной флот России с самого его зарождения – с конца XVII века (первая глава посвящена истории фрегата «Орел») до конца ХХ, распада СССР, когда от советского судоходства откололись Днепр, Даугава, Неман, Урал, верхний Иртыш, Амударья, Дунай и Эльба. Речная жизнь замерла, впереди были два очень сложных, если не сказать плачевных, десятилетия. В эпилоге автор говорит и о тенденциях, которые наметились в последние годы, например о восприятии речфлота не как отраслевого или корпоративного, а как национального достояния.

Авторский метод Алексея Иванова уникален: работая над художественным романом и собирая документальный и исторический материал, впоследствии он перерабатывает его в «книгу-побратим», нон-фикшен-основу для романа. Для «Золота бунта» такой основой стали «Вилы», для «Ненастья» – «Ёбург», для «Тобола» – «Дебри» (написаны в соавторстве с Юлией Зайцевой), а для вышедших полтора года назад «Бронепароходов» – «Речфлот». Читать все эти книги по отдельности и в отрыве друг от друга, конечно, можно, но прочитанные вместе, они значительно расширяют горизонт читательского восприятия.

«Наиболее результативным способом конкурентной борьбы в России конца XIX века были признаны крупные монополистические объединения. В каждой отрасли хозяйства родственные предприятия принялись заключать картельные сговоры или сливаться в тресты и синдикаты; так же обстояли дела и на речном флоте. Несколько небольших пароходств собирались в общую компанию и вытесняли конкурентов со своей реки. Или же большое предприятие поглощало малые, чтобы стать еще могущественнее. Монополисты завладели Москвой-рекой, нижним плесом Днепра и верхним плесом Иртыша, Вишерой, Вяткой, Кубанью, Окой, Северной Двиной. На Амуре образовались синдикаты “Паротор” и “Амурский флот”; на Енисее монополистом стало “Акционерное общество пароходства по реке Енисею”; на Оби появился синдикат “Товарпар”; на Каме – пароходство Мешкова; на Ахтубе – Ахтубинское пароходство. Пароходчик и общественный деятель Дмитрий Сироткин, следуя требованиям времени, основал синдикат “Волга”.

Бум создания синдикатов пришелся на 1909 год. Компании-лидеры сопротивлялись дольше всех, но и они сдались. В 1913 году старейшее в России “Общество по Волге” вошло в синдикат “Мазут”; в 1914 году “Кавказ и Меркурий” и компания “Восточное общество” были слиты в синдикат КАМВО – крупнейший на речфлоте. В 1913 году в России действовало 169 пароходств – акционерных предприятий, большая часть которых входила в составы объединенных компаний, и около двух тысяч отдельных мелких пароходчиков. Слияния пароходств в тресты и синдикаты было обусловлено не только расчетом хозяев на увеличение прибыли, но и в целом борьбой речфлота как отрасли с железными дорогами».

ЯНА ВАГНЕР, «ТОННЕЛЬ» («РЕДАКЦИЯ ЕЛЕНЫ ШУБИНОЙ»)

Если Яна Вагнер берется пугать, страшно будет всем. Если до этой книги у вас не было клаустрофобии – будет. Если вы думали, что все как-нибудь обойдется, – не обойдется. Ну а теперь, собственно, к сюжету. В ночь с шестого на седьмое июля в трехкилометровом тоннеле под Москвой-рекой внезапно оказываются заперты все, кто в этот момент по этому самому тоннелю проезжал. Поздний летний воскресный вечер – проезжало там немало: одних дачников не сосчитать. Но не только, не только. «Тоннель» – это, конечно, микромодель нашего общества, галерея типажей, характеров и социальных ролей, и наблюдать эту галерею в критической ситуации (ха, когда у нас в последний раз была другая?) – занятие слегка постыдное, слегка отталкивающее, но при этом невероятно затягивающее. Сверху тонны воды, спереди и сзади – проверено – мощные гермодвери, отрезавшие не только пути из заточения, но и доступ любым сигналам связи. Самое страшное не то, что очень душно, нет воды и продуктов, а что неизвестно, в чем именно причина, что случилось там, за пределами тоннеля, и сколько им предстоит в нем просидеть. В этих – нечеловеческих – условиях начинают очень выразительно проявляться самые что ни на есть человеческие качества: страх, ярость, злость, самопожертвование, доброта, нарциссизм и многие другие. Здесь нет однозначно плохих и хороших, есть разные, но одинаково испуганные запертые люди, у которых в один момент отняли настоящее и, возможно, будущее. А нам остается только вовлеченно, но бессильно наблюдать за тем, как они пытаются себя сохранить для будущей свободы, но только все сильнее разрушают.

«Первоначальная задача поблекла и выветрилась, и остался только маршрут – закольцованный, бесконечный и потому бессмысленный. Тоннель давно перестал быть однородным и разложился у него в сознании на фрагменты, череду реперных точек, по которым он мог уже отмерять не только расстояние, но и время: длинный рефрижератор с польскими номерами, серый Лендровер с яркой наклейкой на запаске, чумазая Газель “Напитки Черноголовки”, желтый Ситроен, в котором не спит большая и тревожная рыжая собака, серебристый седан с пучком умирающих пионов на задней полке, растоптанная папка с бумагами, Опель-универсал с крошечным младенцем в люльке. И минут через пять после младенца покажется застрявший под решеткой Фольксваген и начнется следующий круг – мимо Опеля, папки, пионов, собаки, Газели, польского рефрижератора и мертвого мотоциклиста, до запертых ворот на той стороне, где нужно будет снова повернуть обратно».

ВЕРА СОРОКА, «ПИТЕРСКИЕ МОНСТРЫ» («АЛЬПИНА.ПРОЗА»)

Книга Веры Сороки продолжает вековые традиции петербургского текста. Автор творит собственный городской фольклор, опираясь и на литературу предшественников, и на общие культурные архетипы. Получается очень мило, легко, но не поверхностно. Завершает книгу (или открывает, если вы решите ее послушать, а не прочесть) подробный монстрариум, он же бестиарий, который не даст вам запутаться в свойствах тех или иных персонажей романа в рассказах (именно так – в книге сквозные герои, но разные связанные с ними сюжеты). Из бестиария вы, например, узнаете, что монстр Верочка, которая работает в книжном магазине, питается талантливыми людьми. Что Куримос состоит из ила, селится на сваях мостов и превращает всех дотронувшихся до него в русалок. Поэтому поменьше высовывайте руки из прогулочных теплоходиков. Что монстр из подземного народца Лана внушает людям желание прыгнуть на рельсы, Мишурник ест тканевые кладбищенские цветы, а Переничка питается исключительно дырками. На месте каждой съеденной дырки появляется муха или комар.

Веру Сороку, во-первых, действительно весело читать. Она обладает редкой способностью шутить без самолюбования и пошлости, не скатываясь в саркастический словесный дриблинг. А во-вторых, ее проза – очередное подтверждение идеи, что иногда для того, чтобы что-то сказать о людях, надо говорить вовсе не о них. Монстры Веры Сороки, конечно, странненькие, временами страшные, временами смешные, но главное – человеческие, слишком человеческие.

«Магазин, в котором работал Павлик, располагался в старой коммунальной квартире, как будто нарочно поделенной на комнаты по жанрам. В общей кухне находился неработающий кассовый аппарат, патефон, шкаф для штук и небольшой уголок для неспешных разговоров. По коридору направо была комната нехудожки, за ней следовала более просторная комната непонятно чего. Напротив обитал отдел гениальных идей для романа, и в самом конце, рядом с ванной, находилась комната художественной литературы. Везде имелись соответствующие указатели, чтобы никто по неосторожности не заблудился.

– Очень красиво у тебя здесь, – одобрила Алиса, вглядываясь в коридорную темноту.

Павлик уселся в высокое кресло и закинул одну ногу в тапочке-зайчике на другую.

– Можно посмотреть?

– Конечно, только возьми инструмент. – Павлик указал на свечу.

– Огонь не покусает книги?

– Не-е, он же не иерусалимский. К тому же рукописи не горят, – пожал плечами Макс.

– Нас даже пожарный инспектор оставил в покое, когда узнал, что здесь только неизданные книги, – подтвердил Павлик».

ОЛЬГА ПТИЦЕВА, «ДВЕСТИ ТРЕТИЙ ДЕНЬ ЗИМЫ» (POLYANDRIA NOAGE)

Роман-метафора Ольги Птицевой (в аннотации и отзывах назван антиутопией, но метафора, на мой взгляд, подходит больше) строится на одном фантдопущении: в стране, где живет главная героиня Нюта, стараниями пришедших к власти холодовиков наступила вечная зима. Вечная ли? Героиня трудится в суперсекретном НИИ, который разрабатывает морозостойкие растения. Их задача – приспособить различные культуры к условиям аномально низких температур. В то время как лучшие ученые страны бьются над практически невыполнимой задачей, в городе происходит странное: то там, то тут прямо сквозь мерзлую почву и снег начинают пробиваться живые желтые нарциссы. Их природа совершенно непонятна, но вызывает у холодовиков сильные опасения. Роман Ольги Птицевой – о верности долгу и призванию вопреки обстоятельствам. Об умении сохранить себя и при этом не убить неосторожным словом близких, даже если они думают не так, как ты. О личной ответственности за свои слова и поступки. И об умении сохранить весну в душе даже в самые суровые холода.

Несмотря на сюжетную завершенность романа, он заканчивается титром «Конец первой части», а это значит, что впереди новый повод для разговора.

«Парк и правда выглядел угрюмо. Черные стволы деревьев пробивались сквозь высокие сугробы, но почти сразу утыкались в тяжелые облака, застревали там верхушками. На ветках собирались снежные подушки. От ветра они падали, пробивая настил и утаскивая за собой тонкие обломанные веточки. Ничего, кроме голых деревьев и снега, рассмотреть не получалось. Сугробы здесь оставляли как есть – их не раскидывали, под ними образовалась прочная ледяная корка, и заснувшим многолетним кустам нечем было дышать. Сон их, видимо, успел превратиться в вечный. Куда подевалась разной величины живность, населяющая парк, можно и не спрашивать. Нюта постояла немного, запрокинув голову, чтобы горло перестала стягивать тоска».

КЛЭР ФУЛЛЕР, «НАШИ БЕСКОНЕЧНЫЕ ПОСЛЕДНИЕ ДНИ» («СИНДБАД»)

Роман, который начинается просто тревожно, но постепенно наполняет читателя ледяным ужасом, и финальная глава, подтверждающая неизбежно возникающие догадки и проясняющая все, становится одновременно и кульминацией, и стремительной развязкой.

Летом 1976 года выживальщик Джеймс, воспользовавшись отъездом жены на гастроли, сперва тренирует восьмилетнюю дочь в саду собственного дома, обучая жизни на природе, а потом увозит ее «на каникулы» в далекий баварский лес. Каникулы в чаще продлятся девять лет, потому что когда Пегги и Джеймс доберутся до малопригодной для жизни хижины, в мире за пределами леса, по словам отца, произойдет Большой Разлом. Катастрофа, уничтожившая все города и всех людей. Теперь они – папа и дочь – единственные люди на Земле. Их хижину отделяют от ближайших населенных пунктов (теперь бывших, уверена девочка) многие километры, река и горный массив. Пегги очень скучает по маме, но тут у них есть подобие дома и даже импровизированное пианино, не издающее звуков, на котором ее учат играть. Восьмилетнее сознание девочки и абсолютное доверие к отцу не позволяют ей усомниться в его словах. Читатель же знает, что имеет дело не с постапокалипсисом, потому что вторая романная линия относится к 1985 году, когда выросшая Пегги (грязная, отощавшая и выглядящая на четырнадцать лет вместо семнадцати) вернется домой к маме и брату, о существовании которого она все эти годы не знала – мальчик родился после их бегства. Девять лет дикой жизни впроголодь оказываются не самым страшным: однажды сходящий с ума отец решит, что они уже достаточно пожили и пришло их время умирать. «Наши бесконечные последние дни» – далеко не первая и точно не последняя, но очень пугающая и отрезвляющая книга о том, как легко родители могут бесповоротно сломать жизни собственным детям.

«– Я не смог, – проговорил он, свернувшись клубком на пороге, обхватив колени и издавая ужасные звуки. – Я не смог.

Я знала, он хотел, чтобы я спросила, чего именно не смог он сделать, но вместо этого я попятилась и забралась в угол возле печки. Я протянула руку и коснулась пальцами букв, вырезанных по дереву под нижней полкой. Рубен. Через некоторое время отец собрался с духом и вошел внутрь. Пижамные штаны были в грязи и порваны на коленях. Он вытер нос рукавом и открыл печку, чтобы подбросить полено на тлеющие угли, затем снял пижаму и повесил ее на веревку, которую мы натянули, чтобы сушить одежду.

– Я перебрался на тот берег Fluss, – сказал он.

Его слова сопровождались шипением падавших на печку капель.

– Чтобы посмотреть, что наделала гроза. Все хуже, чем я ожидал. – Он шмыгнул носом. – Весь остальной мир исчез».

АНАСТАСИЯ МАКСИМОВА, «ДЕТИ В ГАРАЖЕ МОЕГО ПАПЫ» («АЛЬПИНА.ПРОЗА»)

Мальчик на обложке книги разделен пополам, и это центральная метафора романа. Жизнь семнадцатилетнего Егора – обычная, в которой есть родители, сестра, школа и девушка, – в одночасье меняется, когда полиция забирает отца. Сперва кажется, ерунда, какое-то недоразумение с его ИП, но все оказывается гораздо страшнее. Отца обвиняют в изнасиловании и убийстве ребенка. Новость кажется нелепой, подозрение беспочвенным, но факты свидетельствуют однозначно. Исследуя тему немаргинализированных маньяков, Анастасия Максимова холодно и безошибочно подводит читателя к выводу, что у любого маньяка жертв всегда больше официального списка: это и семьи убитых, и его собственная семья, которая уже никогда не сможет жить нормальной жизнью. Вопрос, как можно быть жестоким преступником и хорошим отцом одновременно, повисает в воздухе и так и остается без ответа.

Автор пользуется эффектом склейки: первая часть книги рассказывает о периоде ареста и расследования, когда Егору семнадцать, вторая переносит нас на несколько лет вперед, когда в его жизни и жизни его родных многое успело поменяться, но ничего не забылось. И не забудется никогда. Есть ли вина на ни о чем не подозревавших родных преступника, может ли так случиться, что в какой-то момент в его детях проснутся те же ужасные желания? Психологический триллер «Дети в гараже моего папы» – о бездне, которая наплывает медленно, но поглощает все живое.

Анастасия Максимова, известная читателю как Уна Харт, на этот раз отошла далеко от привычной для себя темы готического европейского фэнтези, но этот роман совсем не выглядит робким экспериментом и уже назван критиками одной из самых ожидаемых книг года.

«Папа никуда не смотрел. На фоне полицейских в куртках он казался мелким – как будто любой из присутствующих, кроме женщины с постановлениями, мог его проглотить и стать от этого еще больше. Он отвечал невнятно, так что даже Егор, стоя в двух шагах, не мог ничего расслышать, но женщина, видимо, могла, потому что задавала другие вопросы, и на них он тоже отвечал.

Папа болеет, хотел сказать Егор, уже две недели, и лучше ему не становится, ему нельзя стоять на сквозняке. Он только на вид крепкий, а на самом деле иммунитет ни к черту из-за курения».

ЛЕА МЮРАВЬЕК, «ВЕЛИКАЯ ПУСТОТА» (POLYANDRIA NOAGE)

Дебютный графический роман художницы и писательницы, который уже успел получить авторитетный приз в Ангулеме – Fauve prix du Public France Télévision.

Сюжет этого романа вполне мог бы стать основой эпизода для «Черного зеркала»: в этом мире человек жив только до тех пор, пока о нем помнят и думают каждый день. Чем чаще о нем вспоминают, тем увереннее и надежнее его присутствие. Внимание, которое мы можем посвятить другим, даже близким, не бесконечно, оно рассеивается на звезд, актеров, певцов и блогеров. В итоге мы, сами того не желая, лишаем наших близких жизненных сил и вынуждаем биться за право существовать. А если у человека есть более известный тезка, шансы выжить и вовсе стремятся к нулю. Героиня «Великой пустоты» Манел Наэр работает в книжном магазине, и ее задача – думать о людях, чьи имена мелькают на ее рабочем мониторе. Думать, чтобы сохранить им жизнь. Но ее собственная жизнь меняется, как только у молодежи набирает популярность певица с таким же именем. Теперь у Манел Наэр только один шанс на спасение – нужно стать еще более известной. Когда общество охвачено экономикой внимания, остается только это самое внимание приковывать и удерживать.

Марина Битокова

Филолог, критик, блогер. Родилась в Нальчике.

Кандидат филологических наук. Преподаватель Кабардино-Балкарского госуниверситета.

Публиковалась в литературных и научных журналах (более 20 научных статей), журналист портала «Это Кавказ». Автор телеграм-канала «Вечерний ветер». Участник яснополянских Школ критики имени В. Курбатова (2021, 2022, 2023), тематической резиденции «Травма: как писать о боли» Дома творчества «Переделкино» (2021). Член рабочей группы литературной премии «Ясная Поляна» (2022, 2023), эксперт Северокавказского форума молодых писателей (Владикавказ, 2023). Кинообозреватель в различных СМИ Северного Кавказа.

Как сказать о дне сегодняшнем с помощью мифического сюжета и символов, которые плотно переплетаются с национальным образом мира? Какие модели отношений и поведенческие паттерны мы можем найти в архетипических образах? Насколько такое киноповествование будет интересным и важным для тех, кто не считает эти параллели? Эти вопросы невольно встают перед тем, кто посмотрит картину Олега Хамокова «Узлы» и попытается разобраться, как она сделана.

О ФИЛЬМЕ

Этот фильм выпускника нальчикской мастерской Александра Сокурова вышел в широкий прокат в июне 2023 года. В силу определенных обстоятельств не получившая яркой прокатной судьбы, картина тем не менее стала одним из самых интересных дебютов мастерской.

В центре истории молодая женщина Дина, которая выходит замуж за дальнобойщика Берда, мужчину гораздо старше себя, мечта которого – построить самый большой дом в селе. Столкновение характеров, клубок страстей и обид, неизбежная драматичная развязка – все это могло бы стать очередной психологической драмой об абьюзивных отношениях. Но дополнительную глубину и художественную ценность высказыванию Олега Хамокова придает аллюзия на одно из сказаний адыгского (черкесского) Нартского эпоса – легенду о светозарной Адиюх. Режиссер вместе со сценаристом Зариной Кануковой перерабатывает сюжет этой легенды: приближает к современным реалиям и одновременно позволяет подтексту – корневой системе истории – расти в глубину. На это же сопоставление сюжетов, их генетическую связь работает и музыка Мурата Кабардокова, в основе которой лежат народные мотивы адыгской музыки.

Несомненной удачей Олега Хамокова стал каст: роль сироты Дины исполнила Светлана Мамрешева (именно для нее эта роль и писалась), а дальнобойщика Берда – Роберт Саральп. Оба они выполнили задачу вписаться в архетип, сохраняя индивидуальность и харизму, свойственную героям. Светлана Мамрешева прекрасно справляется с преображением героини, вносит в роль необходимые легкость, изящество и жесткость.

А Роберт Саральп своей игрой вызывает раздражение до зубовного скрежета: его герой настолько живой и отталкивающий, насколько это вообще возможно в таком аллегоричном повествовании.

СКАЗАНИЕ ОБ АДИЮХ

Разбор фильма стоит начать с разговора о сюжетной основе: легенда, к которой отсылает нас режиссер, – это не просто литературный первоисточник или фольклорный материал, это мощный архетипический пласт народного сознания. Проработка сюжета, изменения по сравнению с эпическим сказанием становятся важнейшим инструментом расстановки смысловых акцентов в картине.

Краткий пересказ сказания таков. Прекрасная Адиюх (с кабардинского буквально «дарующая свет», «светлорукая») приходит на помощь своему мужу Псэбыдэ (с кабардинского буквально «крепкая, черствая душа»), когда он возвращается с добычей из набегов и переходит бурную реку в темноте. Она озаряет своими руками, излучающими свет, дорогу мужу, из-за чего Псэбыдэ обретает среди нартов (мифического народа) славу неуязвимого для преследователей воина. Однажды, возгордившись, он хвастается перед женой удачливостью и храбростью. На ее резонное замечание, что в этом не только его заслуга, муж бросает жене оскорбление и уходит. В следующий раз Адиюх не озаряет путь Псэбыдэ, вспомнив его запрет, муж погибает, жена винит во всем себя, пока ее не находит богатырь Сосруко – центральный персонаж адыгского Нартского эпоса. Здесь выясняется, что Адиюх до сих пор была девственницей (собственно, она воплощает в адыгском эпосе архетип девы), такое пренебрежение к жене вызывает гнев Сосруко, Адиюх становится его женой и одновременно с этим теряет свою сверхспособность.

СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Современная история несколько отличается от мифа. Дина, взятая Бердом замуж совсем юной – еще даже не окончившей школу, – олицетворяет непорочность и чистоту. Однако по мере развития сюжета становится ясно, что мотивы, побудившие ее на замужество, были не вполне бескорыстными: для круглой сироты такая партия казалась удачной и статусной. Для Берда же такая женитьба в известной степени становится проявлением мужского тщеславия: жена слишком молода и прекрасна. В результате для обоих брак становится травматичным и обманувшим ожидания, и все же именно Дина – жертва в этих отношениях, а не Берд, поскольку ее они ломают и уродуют морально, а порой и физически.

Расхождения по фабуле можно считать следствием расхождения душевной организации героев эпоса и фильма, мотивов их поступков. Например, Дина на протяжении почти половины фильма так же непорочна, как ее эпический прототип, несмотря на замужество. И как Адиюх утрачивает свою светоносность после вступления в отношения с Сосруко, так и Дина утрачивает свою наивность и незамутненный взгляд на мир, в героине появляется цинизм и то, чего в древнем сказании уж никак не встретить, – гордыня. Для Дины она становится направляющей в ее дальнейших действиях (при этом тот же порок у Берда рифмует его с мифологическим прототипом). С этого момента ее образ теряет свою мифологическую первооснову и становится очень земным, человеческим и каким-то телесным. Ее женское бесплодие становится продолжением бесплодности, пустоты отношений с мужем.

В отличие от Адиюх, для Дины не находится и спасителя, ведь герой Алима Хоконова – рабочий на нескончаемой стройке – не способен вырваться за рамки обыденности и прорваться к тому архетипическому, исконному, цельному, что так хотел видеть в основе этой истории режиссер.

СИМВОЛИЧЕСКОЕ ПОЛЕ

Для художественного единства «Узлов» характерно пристальное внимание режиссера к символике: буквально каждый кадр насыщен знаками. Рассмотрев лишь некоторые из них, мы увидим всю картину полнее.

Дом

С символом дома – его положительными и отрицательными коннотациями – все более или менее понятно. В «Узлах» дом – это глухая крепость, аналог башни, в которой жила Адиюх. Поэтому нам важно обратить пристальное внимание на одну деталь: ворота во двор открываются только изнутри, калитки нет. Фактически это непроницаемое для других пространство, не имеющее шансов на глоток свежего воздуха. Причем последнее можно понимать и в буквальном смысле, ведь высокий бетонный забор и постоянные строительные работы во дворе оставляют даже у зрителя привкус песка на языке. В такой ситуации Дина, не выходящая за порог, становится единственной, кто может отпереть вход во двор. Самое живое, что видели эти стены, – платок Дины, пусть и завязанный мертвым узлом. Это и есть наиболее говорящий символ, который оправдывает название фильма.

Посуда

По большому счету посуда не играет какой-то принципиальной роли, но два предмета заставляют обратить внимание на эту часть реквизита: металлическая тарелка главного героя и керамический сосуд, из которого героиня пьет травы-снадобье. Помимо очевидного обозначения национального колорита, это еще раз подчеркивает неуязвимость Берда и мнимую стойкость/хрупкость Дины. Ведь керамика – материал неоднозначный: может разбиться от легкого прикосновения, а может тысячу лет лежать в земле в первозданном виде.

Одежда

Символизм в одежде героев прослеживается на протяжении всей истории. Очень важным в этой линии становится красный цвет – цвет страсти и амбиций: в эпизоде, где Дина прихорашивается перед зеркалом, осознавая свою привлекательность и пробуждающуюся женственность, мы видим ее в красном платье, в нем же она выходит встречать Берда. На Берде в этой сцене тоже красный верх. К чему такое сближение? Что роднит героев именно здесь, в этом эпизоде, который заканчивается самой жестокой сценой фильма? Ясность вносит одно из интервью Олега Хамокова: «…основная проблема героев – гордыня обоих. Именно она помешала им сделать свою жизнь счастливой»[18]18
  https://www.buro247.ru/culture/movies/7-jun-2023-interview-oleg-hamokov.html


[Закрыть]. При такой трактовке сцена, в которой Дина моет этим же платьем полы, почти невыносима – за девушку становится физически больно. Светлана Мамрешева вообще прекрасно сыграла этот переход от наивной школьницы к той непреклонной и безжалостной Дине, каждый из поводов для гордыни которой раздавлены непомерной мощью Берда.

Символизм в одежде дополняется изменениями во внешности главной героини на протяжении всего фильма: постепенно ее задорные непослушные кудри превращаются в унылый пучок, а распахнутый миру и Берду взгляд не только гаснет, но и ожесточается, становится непроницаемым, как стены вокруг ее двора.

Дерево

Грушевое деревце – безусловный лидер в символическом поле картины. И эта метафора кажется лобовой только на первый взгляд, на самом деле здесь все гораздо глубже. Ну хотя бы потому, что грушевое дерево – очень важный и позитивный символ в традиционной адыгской культуре. В языческих культах адыгов грушевое дерево часто воспринималось как священное, этот ореол оно сохранило и в христианскую эпоху и частично после исламизации адыгского общества. О значимости символа груши говорит и ее «переход» в литературное пространство. Здесь можно привести в пример произведения со словом «груша» в заглавии: рассказ основоположника кабардинской литературы Али Шогенцукова «Под старой грушей» («Кхъужьей щIагъым») и стихотворение Алима Кешокова «Привези мне ветку дикой груши» («Кхъужьей къудамэ»). В последнем грушевое дерево становится символом родины:

 
От роду гнездятся наши души
Там, где в мир вошли мы под луной.
«Привези мне ветку дикой груши», —
Наказал я женщине одной.
И свирель, и гул речного рева
Вновь ворвались в мой тревожный сон.
И качалось надо мною древо,
Что царит с языческих времен.
 

Перевод Я. Козловского

Поэтому подробность, что деревце, проходящее в течение фильма весь цикл жизни, именно грушевое, – важная деталь. Это дает Олегу Хамокову возможность вплести рассказанную историю в национальный культурный код, еще сильнее зарифмовать его с мифологическими и архетипическими представлениями и в то же время придать своей истории универсальность и актуальность.

Эльбрус

Последний кадр фильма – панорама села с разномастными домами, каждый из которых, наверное, хотел бы возвыситься до статуса самого высокого в селе, как дом Берда. Расширяясь, эта панорама открывает нам вид на безмятежно возвышающийся Эльбрус. Адыги зовут эту вершину Iуэщхьэмахуэ – «гора счастья». Она, словно немой укор, возвышается над суетными страстями героев, говоря им о том, что даже гордыня не вознесет их выше нее.