Текст книги "Традиция, трансгрессия, компромисc. Миры русской деревенской женщины"

Традиция, трансгрессия, компромисс

В 2009 году Институт русской литературы (Пушкинский Дом) издал диск с аудиозаписями, сделанными в бассейне р. Сухоны (Тотемский р-н Вологодской области). Седьмая запись начинается с рассказа женщины о праздновании Масленицы, а также содержит исполнение песни, поющейся во время празднования. Приведенный звуковой материал был записан в 1985 году фольклористом Ю. И. Марченко и звукорежиссером В. П. Шиффом[3]3
  Песни и причитания Вологодской области. Сухона. Из собрания Фонограммархива Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом). 2009. Записали Марченко Ю. И., Шифф В.П. в октябре 1985 г. CD-ROM Запись № 7. «Маслениця была, праздник…» А. С. Брагина (1913 г.р.), А. М. Конева (1909 г.р.), А. И. Федотовская (1912 г.р.)». Расшифровка аудиозаписи наша. – СА, ЛО.


[Закрыть]:

«Масленица была. Праздник. В последний уж день до великого говинья. До вечера доживают, а мужчины и женщины к вечеру-то натаскают тут на середку деревни бочек. Все управят женщины. А молодежь не подходили. Мало подходили. Девчата-те боялись: все в снег бросали робята их дак. Ну вот. Придут все, мужчины да, женщины да. Бочки-те зажгут да и запоют песню:

 
Я круг боцьки хожу, круг медовенькиё, (2)
Я на боцькю гляжу на медовенькюю. (2)
Оттыкайсё, гвоздок, наливайсё, медок, (2)
Напивайсё, душа, душа зятюшкина. (2)
Он напивсё, как бык, сам не знаёт, как быть. (2)
Я круг пецьки хожу, круг муравцятыё, (2)
Я на пецькю гляжу, на муравцятую. (2)
Открывайсё, заслон, вынимайсё, пирог, (2)
Наедайсё, душа, душа зятюшкина. (2)
Он наевсё, как бык, сам не знаёт, как быть. (2).
Круг кроватки хожу, круг тесовинькиё, (2)
На кроватку гляжу, на тесовенькюю, (2)
На кроватке лежит душа зятюшкина. (2)
Поднимайся, подол, раздувайся, хохол, (2)
Нагребайся, душа, душа зятюшкина. (2)
Он нагрёбся, как бык, сам не знает, как быть. (2)»
 

Исполняя последнюю часть песни, женщины немного сбились: одна спела «на кроватке лежу», другая – «на кроватку гляжу». А потом засмеялись.

Итак, песня исполнялась от лица «тещи», исполняют ее взрослые мужчины и женщины хором, водя хоровод вокруг горящих бочек. Девушек на это действо не допускали, а парни, видимо, присутствовали. В песне поется, как теща ублажает зятя медом, пирогами и сексом.

Расшифровав эту запись, мы стали искать другие варианты этой шокирующей своей тематикой ритуальной песни. В публикациях календарного фольклора мы ее не нашли, что было странно по двум причинам. Во-первых, Сухонский бассейн Вологодской области исследовался фольклористами в течение многих десятилетий. Во-вторых, эта песня должна была быть известна большинству местных жителей – ее пели хором мужчины и женщины на Масленицу, а это значит, что ее трудно было пропустить во время полевых фольклорных исследований. В конце концов мы нашли более раннюю запись на грампластинке, выпущенной в 1981 году этномузыковедом А. М. Мехнецовым [Поют народные исполнители 1981], теперь помещенную вместе с транскрипцией на сайте «Культура Вологодской области»[4]4
  Культура Вологодской области: сайт. URL: http://www.cultinfo.ru/arts/folk/. Аудиофайл и расшифровка этой песни даны без последней строфы.


[Закрыть]. Но, несмотря на то что песня была записана от тех же исполнителей, что и в 1985 году, ни в расшифровке, ни в аудиозаписи последней – «срамной» – части песни нет. Можно понять, почему собиратели решили отредактировать песню при публикации. Во-первых, песня содержит эротическую речь, что было невозможно для советского публичного дискурса: эротический фольклор в советское время фактически не публиковался [Olson 2004: 133 – 136]. Во-вторых, песня повествует о запретных сексуальных отношениях между тещей и зятем. В-третьих, нарушение моральных норм никак не порицается, в то время как в славянском фольклоре, как это видно из текстов, инцест большей частью влечет за собой наказание[5]5
  Примером этой нормы может служить известный сюжет южнославянской баллады, в котором изображается сознательный сиблинговый инцест: инициативу проявляет брат и за это оказывается наказанным – он погибает от удара молнии, сестра проклинает его и сбегает. См. [Vidan 2003: 45 – 50].


[Закрыть]. И, в-четвертых, в песне, исполняемой, судя по описанию, совместно мужчинами и женщинами, героиня песни – женщина – активно инициирует сексуальные отношения, предлагая себя зятю.

Этот пример позволяет представить одну из тем, которую мы исследуем в нашей книге, – тему традиции. Следуя Эдварду Шилсу, традиция в своем основном значении – это любой культурный продукт, который передан из прошлого в настоящее [Shils 1981: 11 – 12]. На нашем примере можно увидеть, как реализуются две традиции. Фольклористы, вероятно следуя советской традиции, подвергли цензуре слова песни, в которых высказывались запретные желания, несмотря на то что в своей полной форме песня позволила бы прояснить суть русского масленичного ритуала[6]6
  В. Пропп (1995) интерпретировал ритуал как процесс, посредством которого магическая сила передается от тех, кто обладает ею в избытке, тем, кто в ней нуждается; в этом смысле магическая сила направлена в будущее и является продуцирующей. Существуют и другие интерпретации, включая интерпретации А. Веселовского (1873) и В. Чичерова (1957). Для всех интерпретаций характерен поиск мифа, объясняющего ритуал; нас же интересует социальная функция ритуала.


[Закрыть]. Женщины, жившие в советское время и подвергшиеся влиянию той же идеологии и тех же правил, что и собиратели фольклора, тем не менее продолжали исполнять песню, которая в прежние времена исполнялась мужчинами и женщинами вместе, следуя своей, скорее всего гораздо более древней, традиции. Для фольклористов, отредактировавших это произведение, соблюдение конвенциональной морали было более значимым, нежели преданность научному императиву – собирать и публиковать точные и полные данные. Для исполнительниц сохранение традиционной формы песни и верность ритуальной традиции были важнее, нежели следование моральному требованию советской эпохи. Нас интересует то, что заставило этих женщин продолжать исполнять песню. Почему ритуальная традиция или память о ней так важны, что они не чувствуют стыда, даже будучи вынуждены петь песню вне ритуального контекста и для посторонних? И почему именно женщины, а не смешанный хор, спели эту песню?

Наш пример показывает, что наследование, интерпретация и изменение традиции предполагают выбор. Следование правилу или традиции, так же как и нарушение правила, или трансгрессия, являются делом персонально ответственным, поскольку человек осуществляет свой выбор даже в том случае, когда он или она действует «по традиции» или «по этическим соображениям». Между набором правил и практическим действием, основанным на этих правилах, всегда есть зазор [Волков 1998: 168]. Любой человек, пытающийся решить, следовать традиции или нет и какой именно традиции следовать, попадает в этот зазор. В конечном счете человек должен пережить то, что Кьеркегор называл «выбором себя» [Kierkegaard 1971].

Трансгрессия (вторая тема, вынесенная в название книги) здесь также имеет место. Мы будем понимать ее в прямом значении: как пересечение некой границы мыслимого, разрешенного или освоенного, как проступок (или «поступок» в определении Бахтина). Трансгрессия проявила себя в нашем примере в том, что посредством фольклорной речи, публично и в смеховом ключе артикулирована тема, достойная скорее греческой трагедии, чем смеха.

Федра, возжелав пасынка, должна была погибнуть; Эдип, вступив в сексуальную связь с матерью, – ослепнуть. Теща – героиня приведенной выше масленичной песни, от лица которой она исполняется, – к всеобщему удовольствию исполнительниц, никоим образом не наказана и даже не осуждена. Как говорится в песне, она заботится о «душе зятюшкиной». Заботливость и побуждает ее к тому, чтобы его поить, кормить и предлагать ему свое тело. Песня представляет событие нарушения сексуального запрета как гипертрофированную форму попечения о новом родственнике. Именно это противоречие и производит смеховой эффект.

Можно, однако, допустить, что причина смеха могла быть различной для разных слушателей. Мужчин может забавлять нелепость ситуации, в которой молодой мужчина получает удовольствие от секса с тещей, которая в фольклоре изображается обычно старой и уродливой[7]7
  Как в Соединенных Штатах, так и в России существует огромное количество анекдотов «про тещу», в большинстве которых зять желает своей теще всяческих бед.


[Закрыть]. Женщины могут находить песню смешной, потому что активный поиск тещей молодого партнера воспринимается ими как вполне правдоподобный[8]8
  В ряде русских эротических народных сказок содержится подобное предположение о сексуальном интересе, который теща испытывает по отношению к новоиспеченному мужу своей дочери. См. [Занавешенные картинки 2006].


[Закрыть], а также потому, что в песне проговаривается и утрируется проявление женского сексуального желания, которое женщины были приучены всю жизнь держать под контролем. Трудно судить о природе смехового эффекта с уверенностью, поскольку ни один из опубликованных текстов не содержит комментариев исполнительниц – только звуковой фрагмент, идущий после песни (смех исполнительниц) свидетельствует о том, что они воспринимали песню как комическую; мы не знаем, почему именно она вызывала у них смех.

Кроме юмора эта песня содержит описание гипертрофии отношений, которые обретают смысл, если мы учтем ее ритуальный контекст. На масленичной неделе задача женщин-большух состояла в том, чтобы накормить семью и гостей до отвала. Хозяйки готовились месяцами, чтобы накопить достаточно продуктов – сметаны, творога и масла – и сделать масленичную трапезу оргией обжорства. Важно и то, что Масленица была связана со свадебным календарным циклом: ее начало отмечало завершение брачного сезона (свадьбы не игрались во время Великого поста и позже, в течение лета, когда крестьяне были слишком заняты хозяйственными делами). Именно теща играла особую символическую роль на празднике, поскольку на Масленицу новобрачные возвращались в отчий дом молодой жены, нанося визит в своих новых социальных ролях. Многие песни рассказывают о теще, закармливающей до отвала зятя в знак принятия его в семью[9]9
  См., например, [Соболевский 1902: 200 – 201]. Ср. также:
Было у тещи пять зятьев,Было у ласковой пять зятьев:Гришка зять, Микишка зять,Захарка зять, Макарка зять,А Роман – любой зятек.Стала их теща в гости звать,Стала их ласкова в гости звать:Гришка, приди, Микишка, приди,Захарка, приди, Макарка, приди,А Роман – пожалуйста, приди.Стала их теща блинами кормить,Стала их ласкова блинами кормить:Гришке – блин, Микишке – блин,Захарке – блин, Макарке – блин,А Роману – всю квашню.Стала их теща чаем поить,Стала их ласкова чаем поить:Гришке – стакан, Микишке – стакан,Захарке – стакан, Макарке – стакан,А Роману – целый самовар.Стала их теща спать ложить,Стала их ласкова спать ложить:Гришку – на лавку, Микишку – под лавку,Захарку – на печку, Макарку – под печку,А Романа – на кровать…(Песня из репертуара самодеятельного хора с. Вожгора Лешуконского р-на Архангельской области, с которым мы познакомились в 2012  г.)

[Закрыть]. Символическое значение самой трапезы заключается в обеспечении социального единения. Кормя жениха «до отвала», теща готовит его для производства ее будущих внуков; ненасытностью молодой зять демонстрирует свою сексуальную силу. Этот факт подчеркивается: во многих подобных песнях зять воздает теще честь, стегая ее розгой или поколачивая батогом – действия, несущие в себе очевидный фаллический символизм. Эти ритуальные действия также эксплицируют изменившиеся властные отношения между женатыми молодыми мужчинами и женщинами-большухами. Как показали наши полевые исследования, большухи имеют полную власть над сыновьями-парнями, но как только те женятся, они могут бросить вызов хозяйкам, включая собственных матерей и тещ. Брак менял иерархию отношений парней и матерых женщин. С точки зрения крестьянской половозрастной структуры молодой женатый мужчина и женщина-большуха – равны. Обсуждаемая песня делает явным то, что неявно в других песнях: сексуальную окраску взаимоотношений между тещей и зятем. В сущности, именно теща обеспечивает его новобрачной: она ее родила, она отдает свою дочь ему в жены, посредством чего зять становится сексуально зрелым полноценным мужчиной – мужиком. Песня также переворачивает обычные сексуальные отношения власти между мужчиной и женщиной, поскольку в ней женщина является их инициатором.

Масленичные обряды изобилуют пародийной сексуальностью (сексуальное дразнение, игры с фаллическими объектами, травестия), однако обычно эротизм в них был ориентирован на сексуальную активность старшего, но еще фертильного поколения: их фертильная сила, очевидно, была более действенной (в магическом смысле), нежели сила поколения, только что начавшего сексуальную жизнь [Агапкина 2002: 187 – 188, 197 – 200; Смоленский музыкально-этнографический сборник 2003: 691 – 693]. В рассмотренной выше песне диагональные отношения устанавливаются между старшим поколением одного рода и младшим поколением другого, цементируя связь между двумя родами посредством эротического смеха. Трансгрессия и смех, который ее сопровождает, способствуют социальному сплочению. Как писал М. М. Бахтин, «карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее. Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений… Это временное упразднение… создавало на карнавальной площади особый тип общения, невозможный в повседневной жизни» [Бахтин 1965: 13].

В приведенном примере имеется и компромисс – третья тема нашей книги. Компромисс в точном смысле этого слова – это соглашение, в основе которого лежит уступка; также компромисс – результат медиации, согласования между двумя противоположными идеями или нормами. Именно эта тактика представлена в описываемой вологодской масленичной традиции. В присутствии парней (потенциальных зятьев) мужчины и женщины (потенциальные или действительные тести и тещи) признают возможность сексуального интереса тещи к зятю. Компромисс между моральным правилом, разделяемым всеми членами сообщества, и правилом ритуала, эксплицирующего невозможное или запретное, составляет основную коллизию описанного выше прецедента. Члены сообщества вынуждены идти на компромисс, определяя, какой стандарт они должны поддерживать. Оказавшись перед необходимостью компромисса, решая, как им действовать, люди осуществляют свой выбор.

Традиционные российские фольклорные исследования приписали бы этой песне магическую ритуальную функцию и придали бы всем участникам ритуала одну и ту же цель. Ритуал бы тогда имел одно и то же значение для всех. Напротив, в нашем исследовании мы обращаем внимание как раз на самих людей, участников, на их персональные интересы, их жизненные истории и их собственные желания, а также на способы, посредством которых их личные истории существуют в динамике и взаимообусловленности социальных отношений и нормативных установок.

Фольклор в контексте жизни: сюжеты и сценарии

Фольклор представляет собой форму социальной медиации; по Алану Дандесу, это – базовая практика любого сообщества, посредством которой оно являет свои коллективные переживания [Dundes 1965: 2].

При исполнении фольклора человек использует прежде существовавшие символические структуры (вербальные, визуальные, интонационные и т.д.), чтобы конструировать свое отношение к группе, что, в свою очередь, означает – создавать и воссоздавать свои идентичности. Исполняя фольклор или совершая ритуал, человек входит во взаимодействие с этими структурами, внося в них свой собственный интерес, помещая традиционные символы в актуальный контекст, интерпретируя фольклор на собственный лад. Проявляя свое отношение к социальному миру, человек участвует в его производстве. В фольклорной культуре, так же как и в других культурных явлениях, существует динамическая зона контакта (interface) между индивидуальным и социальным, личным опытом и общей установкой, между традицией и потребностями текущего момента [Turner 1967: 27 – 30].

Обращая внимание на персональные истории, мы старались увидеть фольклорную культуру в ее динамике. Приведенный выше пример не позволяет исследовать идентичности и миры участников фольклорной ситуации из-за отсутствия коммуникативного контекста. Следующие примеры показывают, что интервью (разговор между членом сообщества и внешним по отношению к сообществу человеком) может дать гораздо больше, чем просто запись фольклорного текста и описание обряда. Интервью проливает свет на социальные роли, установки и ожидания, которые мы и наши собеседники привносим в коммуникацию, а также смыслы и отношения, которые мы конструируем в ее процессе.

Динамический контекст интервью можно различить посредством двух параметров, разворачивающихся в диалоге: (1) социальные роли, которые инициируются, подтверждаются и отвергаются в процессе коммуникации; (2) созидаемое метафорическое пространство, в котором интерпретации собеседников совпадают. Это происходит не только когда миры собеседников близки, но и тогда, когда общее знание собеседников минимально – как это часто бывало в случае с авторами настоящего исследования, горожанками, при общении с сельскими женщинами. Хотя мы понимаем друг друга на уровне языка, тем не менее, обсуждая обстоятельства произошедших событий (то есть задавая вопрос, «почему» что-то случилось), мы должны интуитивно искать общие семантические основания и взаимоприемлемые коммуникативные роли. Так, рассказывая о своем или соседском прошлом либо прогнозируя наше (исследователей) будущее посредством моральных назиданий, наши партнеры по коммуникации созидают свое прошлое и наше с ними общее настоящее и будущее. В этом контексте каждая сторона, участвующая в разговоре, использует и транслирует определенные схемы интерпретации, соотносится с определенными моральными правилами и разыгрывает определенные социальные роли.

Следующие примеры показывают, как коммуникация может выявлять определенную выше динамику создания смыслов и отношений. Фольклорист может считать, что он собирает информацию о верованиях своих собеседников, но в действительности он принимает активное участие в диалоге на предложенную тему. Эта динамика возникает, например, в следующем разговоре с женщиной 1922 г.р., которую мы будем называть Анной Ивановной С.[10]10
  Корпус записей, который используется в книге, создан ее авторами Лорой Олсон (Лора Олсон Остерман, 1962 г.р., Нью-Йорк) и Светланой Адоньевой (1963 г.р., Ленинград), а также студентами филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета (в возрасте 17 – 23 лет) и коллегами-фольклористами СПбГУ (в возрасте 25 – 40 лет). Полевые исследования Олсон проводились на территориях Саратовской, Рязанской, Вологодской, Ульяновской, Воронежской и Калужской областей в 1995, 1996, 1998 – 1999 и 2004 годах; интервью хранятся в ее личном архиве. Полевые исследования Адоньевой проходили в Вологодской и Архангельской областях с 1983 по 2012 год, фольклорные записи хранятся в фольклорном архиве Санкт-Петербургского университета, интервью – в полевом архиве Пропповского центра. Корпус использованных данных содержит более 2 тыс. записей, сделанных от мужчин и женщин 1899 – 1960 годов рождения. Чтобы обеспечить конфиденциальность наших информантов, их имена, так же как и названия некоторых населенных пунктов, скрыты под псевдонимами.


[Закрыть] В интервью 2004 года, которое записывали две студентки Санкт-Петербургского университета, она объясняла:

— Обычно кукушка кукует на осеньки – по осени. А в этих, в деревне-то, кукушка и не кукует, редко. Мы сидели, а она прилетела и сидит. Вот где две березы было, одна упала. Летом. Прилетела кукушка и кукует. На березе. <Нрзб.> у меня сын умер. И потом полетела на берег, полетела на берег, на берегу снова закуковала. И у меня племянник утонул. Вот как.

– Оттого, что она кукует просто?

– Кукушка просто не кукует. В деревне. Прилетела – жди какое-то несчастье. (Вашкинский р-н, Вологодская обл., 10 июля 2004 г., ФА, Vash 22-96)[11]11
  Ссылки на интервью, проведенные фольклористами СПбГУ, приведены посредством шифров, соответствующих коллекции, собранию и номеру файла в электронном архиве: в этом примере Vash – Вашкинский район Вологодской области, 22 папка – «Приметы, вещие сны, рассказы о гаданиях», 96 – номер файла. Имена интервьюеров, приведенные в файлах, не указываются в издании (обычно это группа, состоящая из исследователей и студентов). Интервью, записанные Олсон и хранящиеся в ее архиве, снабжены указанием времени и места записи и псевдонимом информанта.


[Закрыть]

Следуя фольклористической традиции, эту историю фольклорист может классифицировать как меморат и отнести к мифологическим рассказам о вещих птицах. Но нас в этом разговоре занимает возникшее непонимание. Собеседница не отвечает на вопрос фольклористов о причинах, но не соглашается на использованное в вопросе «просто оттого». В ее мире ничто не «просто», когда имеешь дело с таким событием, как смерть. Все случающееся имеет свои причины, даже если их никто до конца не понимает; поэтому внимательный человек может быть готовым к случаю, распознавая и интерпретируя знаки соответствующим образом. Объясняя, собеседница берет на себя роль наставника и обучает младших слушательниц быть «начеку», приготовиться получать плохие вести: ждать беды, если кукушка закукует в деревне. Важно и другое: рассказанное касается темы смерти, повествование может иметь терапевтический эффект для рассказчицы, так как описывает мир предсказуемым, организованным и свободным от случая. В таком – метафизическом – мире смерть не приходит нежданно-негаданно[12]12
  О различии между событием, о котором рассказывается, и событием повествования см. [Bauman 1986: 5 – 6].


[Закрыть].

Посредством этой истории мы можем понять, что отношения между криком птицы и человеческой смертью не «просто» причинны. Ситуация межкультурного непонимания исключительно продуктивна для исследования: она предполагает различия не только во взглядах на мир, но и в тех стратегиях – коммуникативных и ментальных, – посредством которых мы наши миры конструируем.

Наше понимание того, как такая интерпретация и конструирование происходят, основывается на понятии культурного императива Бронислава Малиновского: культурный императив – невысказанное требование, выдвигаемое культурой, следуя которому мы должны жить [Malinowski 2002: 99]. Реагируя на императивы, которые постоянно ему предлагаются – или, точнее, которые ему привиты, – человек привыкает к определенному способу интерпретации реальности. Эти интерпретации, в свою очередь, влияют на то, как человек действует и реагирует. Как пишет Сёрль, «существует нарративная форма для упорядочивания опыта… Я располагаю определенными сценариями ожиданий, которые позволяют мне взаимодействовать с людьми и предметами, меня окружающими». Такие сценарии включают «то, как все будет происходить, когда я отправлюсь в ресторан, или… женюсь и буду создавать семью… Ларошфуко заметил как-то: мало кто влюбился бы, если бы никогда об этом не читал» [Searle 1995: 134 – 135][13]13
  Дебора Таннен объясняет: «На основе восприятия мира в конкретной культуре (или сочетании культур) человек организует свои знания о мире и использует эти знания, чтобы предугадывать интерпретации и отношения, связанные с новой информацией, событиями и опытом» [Tannen 1993: 16]. Мысль о том, что ментальные структуры, основанные на предшествующем опыте, являются необходимым инструментом интерпретации реальности, обсуждалась в научной литературе, относящейся к разным дисциплинам – психологии, когнитивистике, антропологии и лингвистике, – с 1970-х годов (напр., [Rumelhart 1975; Abelson 1975; Shank, Abelson 1975; Tannen 1993]). Эти ментальные сценарии, структуры или схемы создают основу, которая делает возможными безусловные модусы функционирования в культурных контекстах, то, что Серль мог бы назвать «способностями, заложенными в личной истории человека», а Бурдьё – габитусом [Searlе 1995; Bourdieu 1995].


[Закрыть].

Привычки понимания, обычно не обсуждаемые, становятся темой для разговора только в том случае, если чье-то поведение не соответствует общему правилу или если кому-то необходимо рассказать о событии, идущем вразрез с обычным ходом вещей. Полевое исследование – один из контекстов, в котором культурные императивы выходят на первый план: непонимание возрастает, когда (используя витгенштейновскую метафору) антропологи не знают правил, по которым играют местные жители [Wittgenstein 2009]. Реальные и предполагаемые непонимания должны быть прояснены посредством языка, за счет этого в процессе коммуникации культурные императивы могут быть эксплицированы.

В исследовании мы уделяем значительное внимание темпоральным характеристикам биографических нарративов. По концепции Альфреда Шютца, существуют две временные позиции, с точки зрения которых люди говорят о себе: позиция, ориентированная на будущее, на проект, которую он назвал «для-того-чтобы мотив», и позиция, ориентированная на прошлое, интерпретирующая то, что уже произошло («потому-что мотив»). «Когда действие окончено, его исходное (заданное на этапе проекта) значение будет изменено в зависимости от того, что в действительности было выполнено, и тогда оно становится доступным для ряда рефлексий, которые могут придать ему значение в прошлом» [Schütz 1962: 69 – 70]. В работе мы используем понятия сюжета и сценария: сценарии представляют собой типовые, обеспеченные культурой проекты действий, а культурные сюжеты – типовые программы понимания и интерпретации. Культурные сюжеты и жизненные сценарии существуют для того, чтобы помогать людям конструировать и описывать прошлое, интерпретировать настоящее и знать, как вести себя в будущем [Адоньева 2001: 101, 112].

Сюжет представляет собой принятый в данной культуре способ толкования и репрезентации прошлого. Стремясь обеспечить смыслом настоящее, индивиды выбирают сюжеты из набора, заданного культурой – в народных песнях, сказках, литературе, кинематографе, – дабы преобразовать свой пережитый опыт в общее знание, нарратив или автобиографию. Сценарий, напротив, представляет собой инструмент для созидания предсказуемого будущего. Выбор сценария определяет выбор поведения. В этом смысле один и тот же знак (значимое событие или образ) может запускать разные сценарии поведения наблюдателя. Возьмем пример из повседневной жизни: культурный императив, который мы наблюдаем и в России, и в США, может быть высказан приблизительно таким образом: «Как женщина, я прежде всего мать». Сюжет, обеспеченный этим императивом, может быть, например, таким: «Я ушла от мужа-алкоголика, чтобы мой ребенок вырос в нормальных условиях». Логика, мотивирующая поступок, заключается в том, что женщине следует поступать прежде всего в интересах ребенка. И дело тут не в истине, но в убеждении и установке; женщина строит понимание своих действий и свою жизнь на основе этого императива. Примером сценария, произрастающего на этом убеждении, может быть следующее: «Я должна найти себе мужа, который мог бы стать достойным отцом для моих детей». В любом случае не имеет значения, присутствует ли в этой установке реальное основание, но ее принятие – это способ понимания и форма действия.

Разумеется, каждый индивид формирует собственные отношения с подобными предписаниями. Заданные сюжеты и сценарии обеспечены культурой, но человек избирает и интерпретирует их, исходя из собственной мотивации. К тому же общие сюжеты и сценарии и даже культурные императивы со временем меняются, что мы и постараемся показать.

Приведем другой пример того, как биографическое повествование связывается со сценарием. Он взят из интервью с пожилой русской крестьянкой: «У кого большуха умрет, так ложки, говорят, брякают в посуднике…». Рассказчица интерпретирует необъяснимое бряканье ложек как знак, предсказывающий смерть хозяйки дома, то есть как сценарий: когда я слышу звон ложек, я знаю, что моя смерть близка. Но она добавляет: «…этого не случалося у меня. Вот. А вот слыхала». Она нам сообщает о том, что она еще поживет, раз ее ложки еще не звенели.

Когда мы используем чужой или общий (фольклорный) сюжет и создаем собственное высказывание, мы тем самым создаем свое «я». Здесь присутствует напряжение между свободой и предопределенностью: каждый сценарий требует интерпретации – что бы ты ни видел, оно должно уложиться в имеющийся сценарий. И тем не менее, трансгрессия в отношении заданных норм и моделей поведения всегда возможна, поскольку фактически это – один из сценариев. Выбор сценария предопределяет и логику событий, и интригу повествования. Истории, которые рассказывают нам наши собеседницы, передают и смысл, и способ интерпретации: они учат нас, как различать знаки и находить их значения, как видеть сценарии в событиях. Например, в истории, приведенной выше, рассказчица использует сценарий, по которому крик кукушки действует как знак, предсказывающий смерть. Она также использует культурный сюжет, по которому трагические события жизни случаются не просто так; скорее, они есть проявления активности иного мира, а кукушка (которая каким-то образом соприкасается с иным миром), выступая в функции посредника между мирами, провозглашает смерть.

Такие соответствия предполагают существование принципов, лежащих в основе мира. Истории о личном опыте – видимая часть айсберга; бо́льшая его часть скрыта, но именно она подтверждается (и воссоздается) нарративом. О невидимой части айсберга обычно не говорят – кроме, конечно, таких случаев, когда вопрос фольклориста «Оттого что она кукует просто?» вынуждает рассказчика ее обнаружить.