Текст книги "Мой Ницше, мой Фрейд… (сборник)"

С Райнером

В начале 1897 года мы с Фридой фон Бюлов поселились в так называемых «княжеских домах» на улице Шеллинга в Мюнхене; там я однажды получила по почте стихи, автор которых себя не назвал. По почерку первого письма, полученного от Рильке, с которым на одном театральном вечере нас познакомил Якоб Вассерман, я узнала автора. Он прочитал мне и другие свои стихотворения, среди них «Видения Христа»; судя по замечаниям, высказанным в том первом письме, он относился к циклу весьма негативно. Хотя некоторые из стихотворений были опубликованы в журнале «Гезельшафт», да и кое-кто еще читал их, но годы спустя нам так и не удалось обнаружить этот цикл, несмотря на все старания издательства «Инзель», так что можно считать его утерянным.

Прошло совсем немного времени, и Рене Мария Рильке превратился в Райнера. Мы с ним покинули город, чтобы подыскать себе жилище поближе к горам, еще раз сменили наш домик в Вольфратсхаузене, в котором вместе с нами жила Фрида. Во втором доме, пристроенном прямо к склону горы, нам предоставили комнаты над коровником; на фотографии, которую мы там сделали, должна была фигурировать и корова, но она так и не выглянула из оконца хлева, перед которым стоит старая крестьянка; непосредственно над крышей видна дорога, ведущая в горы; над домом развевается наш флаг из грубого полотна, на котором большими буквами написано «Луфрид», его изготовил Август Эндель, который вскоре подружился с Райнером; он же помог нам с помощью красивых одеял, подушек и разной утвари уютно устроиться в трех смежных комнатах. Ближе к осени ненадолго приехал мой муж, а с ним Лотта, наша собака; иногда к нам наведывался Якоб Вассерман, бывали и другие; еще в первый домик захаживал приехавший из Санкт-Петербурга один русский (правда, недоброй памяти), который давал мне уроки русского языка.

Совсем еще молодой Райнер, к тому времени уже написавший и опубликовавший поразительно много стихотворений и рассказов, издававший журнал «Вегвартен», по виду отнюдь не производил впечатления будущего большого поэта, каким он вскоре станет, но резко выделялся своеобычностью характера. При этом с самого начала, уже с раннего детства, он предвидел неотвратимость своего поэтического призвания и никогда в этом не сомневался. Но именно потому, что он страстно и непоколебимо верил в свою мечту, ему даже в голову не приходило переоценивать уже созданное им; оно всего лишь служило побуждением к новым попыткам самовыражения; техническая сторона дела, мучительные поиски нужного слова почти неизбежно вызывали у него переизбыток чувств, надежду, что преодолеть формальное несовершенство поможет «чувствительность». Эта» чувствительность» не согласовывалась с его характером; она, можно сказать, диктовалось чисто технической необходимостью. Кроме того, она была следствием огромной уверенности в своем даре, в том, что он способен утвердить себя в поэзии. Когда, например, бывший с ним в дружеских отношениях Эрнст фон Вольцоген в одном из писем в шутку обратился к нему «Пречистый Райнер, непорочная Мария», то это не означало, что душевному строю Райнера были присущи женственно-детские черты, наоборот, он отличался своеобразной мужественностью и какой-то несокрушимо нежной властностью. Этому не противоречило даже его скорее робкое отношение к чужим и потому опасным для него влияниям: оно, по мнению Райнера, имело касательство не столько к нему самому, сколько к тому, что было ему вверено, и что он призван был оберегать. Это обеспечивало свойственную ему неразрывность мысли и чувства, взаимопроникновение того и другого: человек в нем легко и быстро растворялся в художнике, а художник – в человеке. Где бы ни охватывало его поэтическое вдохновение, оно было целостным, совершенно не умевшим расщепляться на составные части, не ведавшим сомнений, колебаний и разлада (если не считать недовольства еще незрелой поэтической техникой). Райнеру в ту пору было в высокой степени присуще то, что называют «мужской грациозностью» – утонченность и одновременно простота, неистощимость гармонических проявлений его существа; он тогда еще мог смеяться, мог просто и бесхитростно верить, что жизнь не обойдет его своими радостями.

Когда сегодня вспоминаешь более позднего Рильке, уверенного в своем уже приближающемся к совершенству искусстве, то становится абсолютно ясно, почему это стоило ему душевной гармонии. Без сомнения, если смотреть вглубь, во всяком творческом процессе кроется такая опасность, такое соперничество с жизнью – для Райнера особенно непредсказуемое и грозное, так как его дарование было направлено на то, чтобы в лирике выразить невыразимое, силой своего поэтического дара высказать» несказанное». Поэтому позже с ним случилось так, что саморазвитие с одной стороны, и развитие творческой гениальности с другой не поддерживали друг друга, а шли в почти противоположных направлениях; притязания искусства и полнота человеческого бытия тем сильнее вступали в противоречие, чем совершеннее были его художественные творения. Этот трагический поворот вызревал в нем все более неотвратимо. <…>

Мы познакомились на людях, потом предпочли уединенную жизнь втроем, где все у нас было общим. Райнер делил с нами наш скромный быт в Шмаргендорфе, недалеко от Берлина, у самого леса, откуда по лесной дороге за две минуты можно было дойти до Паульсборна, и когда мы шли босиком по лесу – этому научил нас мой муж, – косули доверчиво подходили к нам и тыкались носом в карманы пальто. В маленькой квартирке, где кухня была единственным – если не считать библиотеки моего мужа – помещением, приспособленным для жилья, Райнер нередко помогал готовить, особенно когда варилось его любимое блюдо – русская каша в горшке или борщ; он отвык от изысканности в пище, а ведь раньше страдал от любых ограничений и жаловался на нехватку денег; в синей русской рубахе с красным орнаментом он помогал колоть дрова и вытирать посуду, при этом мы без помех занимались нашими делами. А занимались мы многим; усерднее всего он, давно уже погрузившийся в мир русской литературы, изучал русский язык и русскую культуру, особенно после того, как мы всерьез задумали большое путешествие в Россию. Какое-то время наши замыслы совпадали с планом моего мужа предпринять поездку в Закавказье и Персию, но из этого ничего не вышло. Незадолго до Пасхи 1899 года мы втроем отправились в Петербург, к моим родным, а затем в Москву; только год спустя мы с Райнером объездили Россию и познакомились с ней более обстоятельно.

Хотя мы не сразу наведались в Тулу, к Толстому, фигура писателя стала для нас как бы въездными воротами в Россию. Если раньше Достоевский раскрыл перед Райнером глубины русской души, то теперь именно Толстой, в силу мощи и проникновенности его таланта, воплощал в себе – в глазах Райнера – русского человека. Эта вторая встреча с Толстым в мае 1900 года состоялась уже не в его московском доме, как во время первого нашего путешествия, а в имении Ясная Поляна, расположенном в семнадцати верстах от Тулы. По-настоящему узнать его можно было только в деревне, не в городе, не в комнате, даже если она обставлена по-деревенски и отличается от других покоев графского дома, даже если хозяин непринужденно выходит к гостям в собственноручно заштопанной блузе, занят каким-нибудь рукодельем или за семейным столом ест щи да кашу, в то время как другим подают более изысканные блюда.

На сей раз самое сильное впечатление у нас осталось от короткой прогулки втроем. После вопроса Райнеру «Чем вы занимаетесь?» и его немного робкого ответа «Лирикой» на него обрушилось темпераментное обличение всякой лирики. Но выслушать Толстого со всем вниманием нам, когда мы выходили со двора, помешала любопытная картина. Какой-то крестьянин, пришедший издалека, седой старец, приблизился к нам и, без устали сгибаясь в поклонах, почтительно приветствовал другого старца, Толстого. Он не просил милостыни, а только кланялся, как и многие другие, часто приходившие издалека с одной только целью: еще раз увидеть свои церкви и свои святыни. Пока Толстой, не обращая на него внимания, шел дальше, мы напряженно прислушивались к словам того и другого, но глаза наши были прикованы только к великому писателю; каждое движение, поворот головы, малейшая заминка в быстрой ходьбе «говорили»: перед нами Толстой. Луга ранним летом были усеяны цветами – высокими и яркими, какие встречаются только на русской земле; даже под сенью деревьев слегка заболоченная почва была усыпана необыкновенно большими незабудками. Так же глубоко, как эти яркие цветы, врезалось в мою память и то, как Толстой, не переставая живо и поучительно говорить, вдруг стремительно наклонился, раскрытой ладонью – так обычно ловят бабочек – схватил и сорвал пучок незабудок, крепко прижал их к лицу, точно собираясь проглотить, и затем небрежно уронил на землю. Все еще едва слышно звучали доносившиеся издалека почтительно-приветственные слова мужичка; из их потока можно было разобрать только: «…что довелось тебя увидеть…». И я присоединила к ним такие же благодарные, приветственные слова: «…что довелось тебя увидеть…».

Должно быть, именно эта встреча дала повод Райнеру с преувеличенным вниманием всматриваться в каждого встречного мужичка, ожидая увидеть в нем сочетание простоты и глубокомыслия. Порой его ожидания оправдывались. Так однажды при осмотре Третьяковской картинной галереи с нами рядом оказалась группа крестьян. Перед большой картиной «Стадо на пастбище» один из них недовольно произнес: «Подумаешь, коровы! Мало мы их видели?». Другой лукаво возразил: «Они потому и нарисованы, чтобы ты их увидел… Ты любить их должен, вот почему они нарисованы, вишь ты. Любить должен, а тебе, вишь ты, нет до них дела». Вероятно, удивленный своим собственным объяснением, мужичок вопросительно посмотрел на стоящего рядом Райнера. Надо было видеть, как отреагировал Райнер. Он внимательно посмотрел на мужичка и ответил на своем плохом русском: «Тебе знать это».

Наконец мы очутились там, где, как казалось Райнеру, ему на каждом шагу будет попадаться то, ради чего тоска пригнала его сюда, – среди людей и ландшафтов на Волге. Мы плыли вверх по течению, с юга на север, и сошли на берег за Ярославлем. Здесь нам довелось пожить некоторое время в русской избе. Пересаживаясь с парохода на пароход, мы нашли ее в глубинке – новую, пахнущую смолой, с перекрытием из неошкуренных березовых бревен; молодая пара построила ее рядом с уже потемневшими, задымленными жилищами, а сама отправилась на заработки. Скамейка вдоль стен, самовар, широкий тюфяк, набитый специально для нас свежим сеном, – вот и вся обстановка; в пустом сарае рядом – еще охапка соломы в качестве постели, хотя крестьянка из соседней избы чистосердечно заверила, что и первый тюфяк достаточно широк для двоих… Мы несколько раз сходили на берег с пароходов, плывущих по Волге. Бывали в гостях у точно таких же крестьян и даже гостили у крестьянского поэта Дрожжина в его избе. Несколько книг можно было бы написать о том, что мы увидели в России. Нам казалось, мы провели здесь годы, хотя на самом деле это были дни, недели, едва ли месяц. Но все слилось в один час и в образе одной избы – и виделось нам каждый раз одно и то же: как мы ранним утром сидим на пороге, кипящий самовар стоит на полу, а мы весело наблюдаем за курами, которые с таким любопытством подходили к нам от соседних сараев, точно хотели лично предложить яйца к завтраку.

«Изба, встреченная нами в пути», и в самом деле символизирует то, что было для Райнера землей обетованной, Россией. Одна из этих изб, сложенных из березовых бревен, с резным щипцом, стены которой времена года, сменяясь, насыщали чистыми естественными красками, то темными, то светлыми, и стала тем «местом», «местом отдыха», о котором ему мечталось перед началом путешествия, которое ему потребовалось, чтобы свершить свое. Здесь обитал народ, чьим уделом были нужда и нищета, но в характере которого покорность соединилась с уверенностью в своих силах; Райнер тоже изначально чувствовал в себе настоятельное внутреннее призвание, подчинявшее себе все, что бы с ним ни происходило. Уделом, судьбой этого народа был «Бог». Не небесный вседержитель, облегчающий тяготы жизни, а ближайший покровитель, оберегающий от окончательной гибели, – русский бог Лескова, обретающийся «в левой подмышке».

Райнер воспринял его, этого бога, не из истории и не из религии своего нового окружения; он сам привносил в русскую историю и русское богословие свои самые сокровенные конфликты и молитвы, пока крик о помощи и хвалебная песнь не слились у него в поэтическом лепете, в слове, которое, как никогда до этого, было молитвой.

И пусть нас не вводит в заблуждение то обстоятельство во, что в книгах «Часослова», присутствует не один и тот же заимствованный у русских и лишенный внутренней противоречивости Бог, что наряду с отношением к Богу как к оплоту смирения и веры существует и другое отношение, когда человеку кажется, что он сам становится творцом, создателем божества и берет его под свое покровительство. Высокомерие здесь не вносит раздор в его благоговение, скорее, это благоговение столь велико, что готово вобрать в себя всю гамму чувств – от трепетного смирения до самой нежной нежности, которые сливаются в едином порыве благочестия, глубже всего в этом бесконечно трогательном стихотворении:

 
Птенцом большеглазым упал из гнезда ты
И так беспомощно разъяты
Твои жалкие коготки
(А руки мои тебе не велики).
 
 
И каплю па пальце несу из колодца,
Кладу ее на клювик птенца
И слышу: готовы у нас расколоться
от страха сердца.
 

И чуть выше:

 
Частица к частице в тебе теснится.
По крохам строим и дрожь по рукам.
Но чья же тебя завершит десница.
О храм?!
 

Здесь еще ничто не говорит о внутреннем разладе; ничто не говорит о пределе кроткого благочестия, поэзия еще не выходит за границы этого круга: Бог вырастает из нее под напором всех человеческих чувств, которые в безбоязненном доверии позволяют Богу рождаться из самого себя; он – порождение их гармонии, их непостижимого строя.

Ибо в благоговении и молитве берет свое начало все, что доходит до последней границы наших осознанных чувственных представлений; что становится глубочайшей внутренней сосредоточенностью; что объединяет все экстазы (далее если их истоки коренятся глубоко, в половой сфере или в желании произвести выгодное впечатление) в одном неведомом центре. Ибо что лежит в основе слова «Бог» даже у «верующего» человека? Прикосновение к тому, что еще доступно нашему сознанию, но уже не поддается осознанным мотивациям, – больше не воспринимается как «мы»; хотя это самое «мы» вытекает оттуда и охотно поддается искушению назвать и объективировать средоточие собственной сущности.

Но «молитва» – как воплощение испытываемого благоговения – уже предполагает высокую степень душевного смятения, внутреннее ликование, отречение или восхваление. Если на такой высокой ноте это становится поэзией, непроизвольным свершением искусства, поражающего выразительной силой, тогда происходит нечто глубоко парадоксальное, когда причина и следствие меняются местами, и при этом второе, поэтическое высказывание, уже не совпадает с переживанием, а свое освобождение, избавление от тяжести чувства превращает – хотя бы на самую малость – в самостоятельный порыв и автономную цель.

Уже в самом начале работы над «Часословом», во время первой поездки в Россию, полностью прояснились истоки; однако только вторая поездка окончательно выявила внутреннюю проблематику, так как только тогда Райнер мог беспрепятственно отдаваться – во время наших поездок и встреч с людьми – восприятию России как он ее видел. Вспоминая об этом времени, он горько жаловался, что глубина полученных впечатлений таки не воплотилась до конца в новых «молитвах»; а случилось так потому, что он воспринимал их в молитвенном экстазе: молитва и исполнение совпадали, становились единым целым, осуществляясь в конкретной действительности; а то, что не находило воплощения в художественном произведении, задуманном или уже законченном, как никогда до этого, реализовывалось в самом Райнере, в необычном облике, который он принимал в такие минуты; во всяком случае, он каждый раз избегал робких поисков окончательного слова, которое бы само себя утверждало и закрепляло. Он разрывался между нетерпеливым желанием без оглядки отдаться во власть впечатлений и образов (которые уже сами по себе были для него наличным опытом), между жаждой с головой погрузиться в каждое из них, пока оно не воплотится до конца в поэтическом высказывании, – и противоположным желанием: не упустить ничего из того, что происходит в его душе в момент творчества. Часто у него бывало такое состояние: с одной стороны, он, казалось, стоит как вкопанный на одном месте, вслушиваясь в тишину, но в то же время он выглядел как человек, который приник к окну скорого поезда, стремительно несущегося от селения к селению, от ландшафта к ландшафту, не оставляя надежды вернуться к ним еще раз. Годы спустя он говорил как о чем-то невозвратно утраченном о провалах памяти, сравнивая их с тем, что бывает с воспоминаниями самого раннего детства, и тихо, сдержанно цитировал:

 
Пошли ему, великий Исполин,
Все неразумие и дали детства,
Верни ему туманное наследство,
Предчувствие и чудо малолетства,
В дремучем царстве сказок и былин.
 

С этим было связано тайное желание «еще раз пережить свое детство»; желание оживить его в воображении, вопреки всему тому, что заставляло его в ужасе отшатываться от многих воспоминаний. Но за пределами этого ужаса, еще до какого бы то ни было разлада с собой, самое раннее детство пребывало в состоянии изначальной, питаемой изнутри защищенности. Только из нее мог вырваться мощный порыв к творению, которое ему предстояло создать:

 
Я верю во все, что не высказать словом.
Мечтам сокровенным я волю даю.
Открыт я навстречу неведомым зовам,
Однажды войдут они в душу мою.
Прости мне, о Боже, мою дерзновенность.
Коль дерзким кажусь я, позволь мне не быть —
Молитвой воздам…
 

В любом случае, даже если между человеком и художником возникало соперничество в вопросе о том, как распределить свои силы, для Райнера объектом его искусства был сам Бог, то есть то, что выражало его отношение к потаенной основе собственной жизни, к сокровеннейшему ядру по ту сторону всех осознаваемых границ личности. И это в то время, когда «религиозному искусству» уже не рекомендовалось и тем более не предписывалось расхожими религиозными представлениями создавать общеобязательные образы. Можно даже сказать так: величие Рильке-поэта и его трагическая судьба восходят к необходимости изливать душу созданному его воображением беспредметному Богу. Какие бы порывы ни обуревали верующего человека, его жажда творческого самовыражения все же не затрагивала другую всемогущую силу – вездесущность Бога, которая сама по себе не нуждается в человеке. У Райнера эта беспредметность творца почти ничего не меняла в его готовности к самопожертвованию, в его самообладании, но задачу художника, человека искусства он видел только в том, чтобы проникнуть в сокровенные глубины своего человеческого естества; если решить ее не удавалось, возникала угроза самому этому естеству, которое составляло одно целое с объектом творчества.

Отсюда становится понятным и тот «страх», который выпал на долю Райнеру: это не просто робость утонченной натуры в связи с утратой предметности в жизни и не просто присущая всем истинным художникам растерянность вследствие утраты творческой силы, не поддающейся диктату воли, а абсолютный страх перед Ничем, которое поглотит тебя, которому подвластно все, даже то, что управляет нами и всем в этом мире. Когда Райнер решал для себя проблему Бога, в нем сталкивались два начала – человеческое и поэтическое: человеческое – как живая непосредственность воспринимаемого бытия, поэтическое – как усилие это бытие запечатлеть в художественном акте. Таким образом Райнер с самого начала, как, впрочем, и впоследствии, воспринимал встававшую перед ним проблему Бога как искушение или испытание веры, которая, стремясь к небесным высям, по необходимости отрывала его от земной стихии, питавшей его творчество подпочвенными соками:

 
И ангельский познал я час,
Где свет исчез, в Ничто умчась.
А в глуби – темный Бог.
 
 
И ангелы – последний вздох
В Господней вышине,
Что из ветвей их создал Бог —
Им предстает во сне.
И в черномощь его они
Не верят так, как в свет,
И Сатана к ним в оны дни
Сбежал и стал сосед.
 
 
В державе света он царит,
И черное чело
Поверх небытия парит.
Он молит мрака,
А горит, как уголья, светло.
 

(Я привожу цитаты из книг «Часослова» прежде всего потому, что в них содержатся как ранние, так и поздние стихотворения, Райнер в наших разговорах даже называл их «недатированными»; точно так же он отзывался о романе «Записки Мальте Лауридса Бригте» и об «Элегиях».)

Этим местоположением люциферовского начала отмечена исходная точка жизненного пути ангела в поэзии Райнера. Вопрос чрезвычайной важности! В приведенном выше стихотворении ангелы еще кажутся невинными, они словно подзывают знаками к себе Бога, невольно сокращая непосредственную дистанцию между ним и собой; они напоминают огромное множество крылатых существ, толпящихся в прихожей Всевышнего. Но этим дело не ограничивается: пребывание в ангельской сфере все больше и больше зависит от творческой потенции, от их благорасположения. Успокоение в Боге уступает место аудиенции у ангелов. А ближе к концу эта проблематика оборачивается таким образом, что Бог и ангел могут меняться местами.

Этот поворот можно зримо проследить на одной из линий общей картины, особенно там, где Райнер обращается к понятию нищеты; это слово присутствует в названии третьей книги «Часослова». Первоначально нищета означала для человека и поэта Рильке свободу от второстепенных дел, необходимую для восприятия существенного, означала истинное богатство и драгоценное достояние, ибо:

Ведь нищета – великий свет нутра.

Об этом говорят хотя бы уже попытки Рильке упростить повседневный быт, отвыкнуть от поглощающих время и силы притязаний. Но уже тогда часы творческой активности сменялись периодами упадка и возникал вопрос, не является ли какая-то часть его собственного существа непродуктивной, не находится ли она во власти тривиальных интересов, отвлекающих от главного. Поэт еще слышит, как крылатые ангелы там, наверху, поют хвалу Вседержителю, но он самый бедный из них и стоит внизу, он уже не захвачен целиком присутствием вездесущего Бога, для которого нет бедных и богатых даров, а есть только детская непосредственность бытия как такового. Из всего самого ужасного, нашедшего воплощение в творчестве Райнера, – описания нищеты беднейших из бедных во время его первого пребывания в Париже – подчеркнула именно эта сторона дела, даже и в тех случаях, где речь идет только о материальной нужде. И хотя в тот год его тоже изнурял страх перед материальной нуждой, но он был прямым отражением той душевной нужды в нем, которая доводила его до отчаяния. Даже в деталях (письма ко мне, затем включенные в роман «Записки Мальте Лауридса Бриггс») оно обретает величие истинной поэзии, так как там заклейменный нищетой в безнадежном страхе вопиет к Господу; а Бог таких не любит. Набрасывая жуткие картины нищеты, болезни и скопления нечистот, Райнер изображал не стороннего сострадающего, а собственные душевные муки и страхи, нашедшие выражение в письме «Мне часто приходилось вслух убеждать себя, что я не из их числа». Его идентификация со всеми неудачниками и отверженными такая же искренняя и полная, какая, вероятно, бывает только у художника в период творческого кризиса, то есть она сама обретает силу творческого акта. Когда я, потрясенная этими картинами, написала ему в Ворпсведе, насколько они опровергают его жалобы на творческое бессилие, он ответил, что если это и так, то, значит, он научился «создавать вещи из страха», из страха смерти.

Исходя из этого, понимаешь то чувство избавления, которое Райнер испытал благодаря встрече с Роденом: Роден подарил ему; художнику, реальность как она есть, не искаженную субъективными переживаниями, научил его на собственном примере соединять в одно целое продуктивность творчества и продуктивность жизни; единственная заповедь и единственный закон Родена – toujours travailler, «всегда трудиться» – подвигли Райнера «создавать вещи» не из страха, чтобы скрыться в них от него, а широко открытыми глазами вглядываясь в объект «моделирования». Райнер научился работать, деловито отдаваясь творчеству, отвлекаясь от того или иного душевного состояния, и благодаря этому даже его, так сказать, обыденная жизнь, посвященная терпеливому овладению техникой, мастерством, проходила под знаком беспрекословного подчинения искусству. Он давно уже мечтал о том, чтобы добиться этой цели, еще в кругу художников из Ворпсведе; еще тогда, когда встретил Клару Вестхоф, ученицу Родена, до того, как она стала женой Райнера, и до того, как он лично познакомился с Роденом. После переезда в Париж его страх еще раз достиг высшей точки, и только тогда пришло спасительное решение: совсем перебраться к Родену, принадлежать только ему, лишь для других быть его личным секретарем, а на самом деле – безгранично преданным другом. Собственно говоря, именно Роден подарил ему весь предметный мир.

И не только предметный мир, но и мастерское овладение порождениями фантазии, чудовищными, отвратительными, жуткими искажениями реальности. То, перед чем когда-то в страхе отступала его болезненная сверхчувствительность, теперь рассматривалось им, все еще не избавившимся от страха, с определенной художественной дистанции: накопленные наблюдения получали выход в лишенном страха творческом акте. Почему и этому он научился под присмотром Родена? Потому что принципиальная сдержанность Райнера по отношению к реальному миру, объекту его наблюдения, требовала от него чудовищного напряжения душевных сил, которые целиком сосредоточивались на соответствующем предмете, а не на самом наблюдателе. Накопленный эмоциональный заряд, не получая выхода, мог бы, наверно, сотни раз отомстить за себя художественно неполноценными искажениями изображаемого, обрушивая на него свой привычный переизбыток – того момента, когда у чувства появлялась такая художественная возможность, перед ним открывалась новая сфера наслаждения. Титрованные описания парижской нищеты оставались еще наполовину неосознанными. (Нельзя, тем не менее, отрицать, что этот прирост творческой свободы еще больше приближал его к той опасной точке, когда в часы самоуничижения и отчаяния он на самого себя обрушивал «месть, адресованную объекту».) В написанном позднее письме (1914) Райнер называет художником того, кто видит свою задачу не в том, чтобы давать выход всему, чего он не смог осилить в себе, а в том, чтобы использовать это в вымышленном и прочувствованном, «в вещах, зверях, а также – почему бы и нет? – если в этом возникает необходимость, то и в чудовищах». К этому можно было бы добавить: и в своей собственной «чудовищности».

Прямо-таки чувствуешь, каким антиподом Родена, при всей преданности ему, является Райнер по своему дарованию – а ведь только это дарование создало его образ Бога.

Само собой разумеется, что и личные их отношения не могли долго оставаться неизменными, хотя разлад в них внесло, по всей видимости, наполовину случайное недоразумение. Превосходное здоровье и мужская сила Родена способствовали тому, что он, отдавая все силы творчеству, в то же время умел расслабляться, непринужденно радоваться жизни, что, в свою очередь, тоже шло на пользу искусству. У Райнера творческая активность предполагала пассивную преданность и такой абсолютный взгляд снизу вверх на мастера, что, когда он приближался к творческой установке Родена, резкий перевод эмоциональной избыточности приводил благодаря такому целительному внутреннему противоречию к ужесточению художественной дисциплины.

Дело доходило даже до влияния на поэтические воплощения образа Бога в «Часослове»: продолжение «Книги о нищете и смерти» на берегу южного моря, в Виареджо, куда Райнер сбежал от парижских ужасов, несет на себе следы этого воздействия. Темная, земная мощь Бога, еще скрывающая и оберегающая в себе зародыш, вздымается, так сказать, до гигантских скальных нагромождений, в которых, задыхаясь в сплетении рудных жил, прячется человек – почти как в давнем детском сне Райнера, когда ему привиделось, что его раздавливают каменные громады. И все же – молитвенный призыв, обращение к Богу:

 
Но это Ты: дави, ломай, круши,
Правь строгий суд тяжелою десницей,
исторгни стоны из моей души.
 

Лик Бога обретает строгость, как и лик ангела, как лицо мастера, который требует свершений. Далее картина меняется: громада гор выдавливает, рождает из себя этюд из страха и свершений человека; так в родовых схватках рождается дитя. Тем самым боль – да и смерть, если она наступает, – санкционируется, во всяком случае, лишается налета банальности. Исполняется давнее желание Райнера:

Пусть каждый тихо встретит смерть свою.

Смерть становится плодом творчества, становится подлинным призванием. Но для него это непроизвольно концентрировалось в понятии искусства: трата жизни на художественное произведение.

Из-за этой концентрации на творческом свершении Райнера преследовал острый страх смерти – особенно в часы и периоды пониженной продуктивности, – страх банальной гибели по какой-нибудь причине. «Подлинная» смерть, какой он себе желал, получала известный оттенок утешения благодаря тому обстоятельству, что поэт все же присутствует в ней как некая самость. Подчинив себя «свершению», Райнер, несмотря на все усилия, не находил исходную точку, которая соединяла бы в себе жизнь и смерть, хотя именно это и соответствовало его истинной сущности – достичь состояния «тотальной нищеты», которая полностью довольна собой, без остатка растворена в себе, поскольку богата тем, что присутствует во всем.

Тем не менее в своем творчестве Райнер благодаря Родену достиг несомненных вершин художественного мастерства. Кто знает «Новые стихотворения», далеко оставляющие позади себя «Книгу образов», не говоря уже о ранней лирике, тот ощутил это самым непосредственным образом. Но не только лирика поднялась до высот технического совершенства благодаря отходу от сверхчувствительности и предопределенности: большое прозаическое произведение Райнера, роман – «Записки Малые Лауридса Бригге» – тоже обязан своим возникновением Родену. Хотя его оценивают как одно из самых субъективных излияний поэта, это не совсем так; отношение Райнера к предмету изображения, которым был он сам, в нем объективнее, чем когда бы то ни было ранее. Мальте – не портрет, а использование автопортрета художником, чтобы подчеркнуть свое отличие от героя. Даже когда в образе Мальте виден автобиографический материал (но только не в описании детства Мальте), это делается для того, чтобы научиться быть другим и удержаться от гибели, к которой пришел герой. В письме из замка Дуино Райнер писал в 1911 году, оглядываясь на то время (я цитировала это письмо в своей книге о Рильке):