Текст книги "Дневник. Том 2"

Для хождения по Петрограду в ночное время у нас, как и у всех артистов, были пропуска.

Слово «артисты» напоминает мне, с каким трудом мы добились признания, что наша деятельность – артистическая.

Насколько наше дело было ново, можно судить по тем трудностям, которые возникли, когда кукловоды захотели сделаться членами Союза работников искусств.

Председатель комиссии, рассматривавшей заявление, старый актер б[ывшего] Александринского театра Б., был искренне возмущен желанием кукловодов именоваться артистами. Он признавал их только техниками. Другой член комиссии, бутафор Мариинского театра Осипов, подмигивал нам, призывая к терпению. Он утверждал, что Б. в глубине души признает артистами только актеров Александринского театра, вернее, «Александровского», как старые актеры, вроде Н.П. Шаповаленко, называли свой театр. Но в конце концов мы все же переупрямили этого упрямца.

Зимой [19]19 – [19]20 года у нас была построена стационарная, очень большая и глубокая сцена по проекту архитектора С.С. Некрасова. Над сценой были сделаны выступы, нары на кронштейнах. Лежащий на них кукловод мог выводить марионетку с переднего плана. Такое устройство очень расширяло постановочные возможности. Марионетка играла теперь не только «у воды» и по горизонтали, она могла переходить на передний план, обыгрывать весь планшет. Впоследствии мы убедились, что эта сцена слишком громоздка и лишает театр его главного преимущества – портативности. Да кроме того, лежа на нарах, было очень неудобно и утомительно работать – затекала голова.

Много позже, в 1928 году, когда был приобретен большой опыт, Елена Александровна Янсон-Манизер сконструировала очень удобную сцену для кукольного кружка, которым руководила в Доме учителя. В этой сцене был расширенный разборный планшет со вставными боковыми тропами.

В театре приходилось сталкиваться с большими недоделками и трудностями, но театр был на государственном бюджете и существовал театральный коллектив, а это много значит.

Но домашний быт тех лет – это ни в сказке сказать, ни пером описать; особенно трудно было семейным, с маленькими детьми: ни дров, ни молока, ни мяса, ни масла, какие-то хлопкожиры и жировары. Выручала изредка маханина (как тогда называли конину) в татарских мясных, но они встречались редко. А когда разыскивать продукты? Ведь целый день был занят театром. У нас была большая квартира в четыре комнаты (метраж тогда не исчислялся). Ютились мы в детской. Сыну в [19]19 году минуло 4 года. Осенью он заболел ползучим воспалением легких, простудившись в детском саду, и проболел два месяца.

Кухонные столы, полки, табуреты, ящики от комодов были уже сожжены. И тут добрые люди надоумили нас: в таком-то доме на Садовой есть лавчонка, где торгуют резиновыми подошвами и набойками. Надо знать пароль, и у вас будут дрова. Все произошло как по писаному, и в мой выходной день нам привезли воз дров. Счастье наше было безмерно. Мы жили на четвертом этаже, а кухня была в пятом, из парадной вела туда лестница. Дома никого не было. Я одна, сгоряча, перенесла весь этот воз на пятый этаж, мечтая, как я затоплю печь. Среди дров были и тонкие длинные жерди, были толстые столбы метра в полтора длины. Перетащила, нарубила и затопила печь.

Но, как видно, надорвала свои силы – некоторое время я не могла поднять даже ведра воды. Водопровод-то не действовал, за водой приходилось ходить в один из подвалов во дворе. Там находился водомер, и рядом из трубы текла вода. Кругом стояли большие лужи, к заветному крану надо было подходить по дощечке, обледенелой и скользкой. По воду ходить следовало или рано утром, или поздно вечером с лампой.

Когда начинаешь вспоминать то далекое время, за длинной вереницей лет встают в памяти образы людей, не нашедших дороги и выхваченных вихрем новой жизни, людей, которых насмерть испугал бурный поток творческой энергии народа. Про них Есенин очень верно сказал:

 
Но есть иные люди.
Те
Еще несчастней и забытей.
Они, как отрубь в решете,
Средь непонятных им событий[987]987
  Цитируется стихотворение С. Есенина «Русь уходящая» (1924).


[Закрыть].
 

По дороге в Народный дом, по утрам, я некоторое время встречала в конце Невского, у Штаба, торопливо идущего опустив голову небольшого человека лет 45, в темной крылатке на покатых круглых плечах, в котелке. Круглое, слегка отекшее, бледно-восковое лицо. Он торопится, смотрит на встречных исподлобья, а в его круглых темно-карих глазах застыл беспредельный ужас. Забыть эти глаза невозможно.

Мне казалось, что он, вероятно, мелкий чиновник; может быть, у него были кое-какие сбережения.

Революция выбила его из седла, сбережения пошли прахом, а тут еще и голод, и холод, непонятная жизнь. Им овладел невыносимый, мучительный страх. Я замечала при каждой встрече, что глаза смотрят все испуганнее, лицо становится все более желто-восковым. Потом я перестала его встречать. Вероятно, он умер.

В моей памяти сохранилось много таких промелькнувших образов с изнуренными восковыми лицами и испуганными до ужаса глазами.

В нашем доме на Канонерской появилась в 1918 или [19]19 году графиня Бреверн де ла Гарди, бывшая фрейлина вдовствующей императрицы. Она поселилась на одной площадке с нами, в квартире молодой женщины, которая недавно овдовела и уехала с маленьким сыном в более хлебные места.

Графиня иногда выходила к нам. Высокая, худая, очень прямая, с тонким породистым лицом, типичная прибалтийская аристократка. Ей было лет 60.

При осмотре одной из старинных таллиннских церквей сторож всегда показывает надгробную плиту семьи Бреверн де ла Гарди, потомков, по его словам, Карла XII.

Как-то графиня мне сказала: «Какая плохая мебель у этой молодой О.П., просто хлам. Как можно жить среди таких вещей! Я их жгу, топлю ими печь. Большевики, конечно, скоро уйдут, я ей привезу из нашего имения прекрасную мебель».

Она превосходно знала языки и давала уроки.

В [19]20 году летом нам меняли старые паспорта на трудовые книжки. Аристократическая гордость графини восстала против такого унижения. Она предпочла остаться и без трудовой книжки, и без продуктовых и хлебных карточек. Мы уехали. Я узнала позже, что голодание довело ее до сильного истощения, она не смогла давать уроки и умерла весной [19]21 года в полной нищете.

За зиму [19]19 – [19]20 годов мы сделали три постановки. Я уговорила Елену Яковлевну Данько написать для театра пьесу в стихах, она попробовала и написала «Красную Шапочку». Елена Яковлевна была очень молода и неопытна; «Красная Шапочка» – это первая проба, очень наивная и неровная, но с нее началась ее писательская работа. Поставил сказку Тверской, я писала декорации по своим эскизам, а Ю.А. Шапорин написал музыку; там была очень милая колыбельная Красной Шапочки.

Со старшей сестрой Елены Яковлевны – Натальей Яковлевной Данько, скульптором фарфорового завода им. Ломоносова, – я познакомилась в 1909 году, когда ей было 17 лет. Наша долголетняя дружба прервалась только с их злополучным отъездом в начале 1942 года в эвакуацию, отъездом, стоившим жизни всей семье. Елена была моложе сестры лет на шесть, ей было тогда 18 или 19 лет. Эта очень молоденькая тоненькая высокая девушка с умным и интересным лицом педантично серьезно и добросовестно относилась к делу, к своей работе. Я забыла, по какому поводу, но очень хорошо помню, как шутя сказала ей: «Я почти вдвое вас старше, но чувствую себя иногда гораздо моложе вас». Педантизм ее шел от большой молодости, но углубленная серьезность являлась основной чертой ее характера. Жила она в то время одна, и жилось ей трудно – впроголодь. Водить кукол было нелегко, в особенности на первых порах, с непривычки. Надо было работать, стоя на высокой тропе[988]988
  Тропа – высокий помост с задней стороны сцены, с которого кукловоды водят марионетку.


[Закрыть], опираясь грудью на перила, наклоняясь над планшетом сцены и низко опустив голову. Бедной девочке несколько раз делалось дурно на тропе, и товарищи снимали ее вниз – отдышаться. Она рассталась с нами в ноябре 1919 года, чтобы переехать к матери и сестре, жившим за фарфоровым заводом на проспекте села Смоленского; ездить оттуда ей было, конечно, не под силу.

Елена Яковлевна проработала у нас неполный год, но за это время успела полюбить марионетку и поняла диапазон ее возможностей. Это знание марионетки отразилось на всей ее драматургии для кукольного театра.

«Красная Шапочка» была ее первой пробой, еще совсем наивной и сырой. «Сказка о Емеле» ([19]20) была уже гораздо лучше и конструктивнее. Затем идет целый ряд пьес: «Пряничный домик» ([19]23), «Колобок», «Дон Кихот», «Страшный сон» и в [19]28 году «Гулливер у лилипутов», который до сих пор не сходит со сцены. Режиссерски его блестяще решил Тверской. Здесь впервые был введен живой актер, Гулливер, играющий с маленькими, смехотворными существами. Затем она великолепно инсценировала «Золотой ключик» А.Н. Толстого (1936), сохранив всю кукольную фантастику этой чудесной сказки, Толстой остался очень доволен этой инсценировкой. Последняя работа Елены Яковлевны для театра (1937), «Буратино у нас в гостях», – это приключения героев толстовской сказки в СССР. Пьесу эту очень любили ребята, шумно реагировали на все каверзы Карабаса и на победу любимого Буратино. В прелестной повести Ел. Данько «Деревянные актеры» мы видим, как глубоко она поняла марионетку, характер ее пластики и выразительности, технику построения и вождения, как любила она этот театр.

О литературных и литературоведческих работах Елены Данько я говорить здесь не стану.

Несмотря на дальность расстояния, я очень любила бывать у сестер Данько и их милой матери Ольги Осиповны. У них дышалось чистым горным воздухом.

Почти в одно время с Е.Я. Данько к нам поступила Вера Георгиевна Форштедт, о которой я уже упоминала.

В 1916 году Н.В. Петров предложил ей театральную работу. Но когда, придя к нему, она узнала, что речь идет о театре марионеток, разочарование было полное. Она училась в это время в Школе сценических искусств у Петровского и мечтала об артистической карьере. И вдруг куклы! Это ее совсем не привлекало.

«Вот, посмотрите», – и Петров дал ей в руки куклу Аркашку. Это была чудесная марионетка Козлова, особой конструкции, очень подвижная и выразительная.

Аркашка был так обаятелен, что пленил сердце Веры Георгиевны, и она увлеклась марионетками на всю жизнь.

Петров уехал, махнув рукой на Кукольный театр, к которому больше не возвращался. В.Г. окончила школу у Петровского, и студия командировала ее летом [19]17 года в Славянск. Летом [19]18 года играла в Сестрорецке в театре миниатюр. В том же году в Петрозаводске вместе с актером Брифом она поставила с петрушками «Царевну-лягушку». Но тут В.Г. получила мое письмо и в феврале [19]19 года присоединилась к нам.

В.Г. была опытнее нас. Несколько месяцев работы у Петрова дали ей известные навыки вождения куклы, она поняла ее пластику, ритм ее жеста. Как театральный и очень талантливый человек, бесконечно добросовестный и любящий свое дело, В.Г. являлась для нас очень ценным товарищем. Она сразу же укрепила наш коллектив. Работая у нас, В.Г. в то же время занималась в Эрмитажном театре у Мейерхольда – играла Валера в «Мнимом больном». После года работы у нас ей пришлось уехать с мужем, способным режиссером А.В. Туцевичем, в Псков, а затем в Петрозаводск. Здесь она не забывала марионеток и разработала целый комплекс ритмических упражнений для кукол.

Весной 1923 года, когда мы обосновались в ТЮЗе, я опять вызвала Веру Георгиевну. Она приехала и с тех пор уже не расставалась с Кукольным театром, со своим коллективом.

В.Г. Форштедт и Е.Я. Данько жили в районе Литейного. Идти им было по пути. Из Народного дома до Литейного не рукой подать – дорога длинная, через мосты, вдоль «Невы державного теченья»… Елена Яковлевна читала Блока, Пушкина, Ахматову… Они и не замечали, как приходили домой.

Вслед за «Красной Шапочкой» Данько написала «Сказку о Емеле-дураке» по инициативе Елены Сергеевны Кругликовой, которая очень увлекалась этой сказкой. Ставил ее также Тверской, декорации и костюмы – Кругликовой. Мы приурочили первый спектакль к годовщине открытия театра.

12 апреля 1920 года состоялась премьера «Сказки о Емеле-дураке» в 7 картинах.

Эта пьеса очень сценичная и на редкость кукольная. Реальный быт в ней весь пронизан сказочной фантастикой; все предметы деревенского обихода – печка, ведро, топор, сани, – двигаются сами собой, по щучьему велению. Зрители, как большие, так и маленькие, очень любили этот спектакль. Мы также возобновили, вернее, заново поставили «Царя Салтана», заказав на этот раз музыку композитору Вере Виноградовой.

Уже 17 апреля 1920 года в «Жизни искусства» была напечатана очень интересная статья Вл. Соловьева о нашем театре «Вместо рецензии». Я привожу некоторые выдержки из нее: «На этой неделе в здании Петроградского драматического театра любезно открыл свои двери Кукольный театр. Труппой марионеток под режиссерством К.К. Тверского и в декорациях Е. Кругликовой с надлежащим старанием и сценической убедительностью была разыграна “Сказка о Емеле-дураке”.

Успеху пьесы много содействовали героические усилия лиц, именуемых невропастами, за несколько месяцев работы, правда, еще не овладевших техникой, которой обладали профессионалы-кукольники, но преодолевших весьма мужественно и упорно ряд затруднений, встречающихся в сценической практике управления куклами.

Кукольный театр в России дело сравнительно новое. После театра марионеток Ю.Л. Слонимской (1916), кажется, инициатива Л. Яковлевой является единственной в изыскании и осуществлении путей кукольного театра. И вместе с тем возникает ряд вопросов, разрешение которых крайне необходимо для отыскания русла, по которому должна идти жизнь этого театра марионеток».

В.Н. Соловьева интересует вопрос о характере и стиле спектаклей, вопрос репертуара. Он пишет: «Марионетки смогут создать особый вид театральных представлений, тяготеющий как к сценической фантастике, так и к политической сатире». Затем о технике, театральном убранстве и выделке кукол: «Костюмы кукол по рисункам Калмакова в театре Ю. Слонимской страдали излишней изысканностью и стремлением к ретроспективной мечтательности. Куклы работы Кругликовой в сравнении с ними – значительный шаг вперед…»

1 мая 1920 года наш театр принял участие в грандиозном праздновании этого дня.

Я привожу протокол отчета о проведении празднества, чтобы сохранить свежесть восприятия того времени.

«В Летнем саду

Передвижная сцена Кукольного театра п.р. Яковлевой была установлена на cпециально сооруженной площадке около Кофейного павильона Росси[989]989
  Имеется в виду павильон «Кофейный домик» в Летнем саду на наб. реки Фонтанки, построенный в 1826 г. по проекту К. Росси.


[Закрыть]. Белый портал и ширмы миниатюрного театра очень хорошо вырисовывались на фоне молодой зелени, привлекая своим видом внимание многочисленной публики. Спектакли начались с 8 ½ часов вечера и шли по несколько раз с 15-минутными перерывами. Программа была составлена из очередных постановок театра. Шли «Цирк» – текст Гибшмана, «Зверинец» – его же, и «Емеля на войне, или Разговор русского с немцами» С. Радлова. Спектакли прошли с громадным успехом при большом стечении публики. Вся площадка была запружена народом, дети сидели на деревьях и статуях. Последний спектакль дали по требованию публики после 12 часов, несмотря на огни фейерверка на Марсовом поле».

В молодости мне пришлось видеть такие великолепные иллюминации, как 14 июля в Париже, в день взятия Бастилии; на Женевском озере в праздник гостиниц и санаторий. По берегу озера и по всем склонам гор сверкали огни, как драгоценные ожерелья. Мы любовались с середины озера, черного, как китайская тушь; в нем отражались все огни и огненные пальмы и мельницы фейерверков.

И все-таки я должна сказать, что никогда не видала прекраснее фейерверка, чем в ту белую, прозрачную ночь 1 мая, с розовыми сияющими огнями на светлом бледно-бледно-зеленом весеннем небе Петрограда.

В этот день на портале б[ывшей] Фондовой биржи был поставлен массовый спектакль: «Гимн освобожденного труда», мистерия, посвященная 1 мая. Начало в 10 вечера. Поставил это «действо» С. Радлов. Серж, гимнаст и наездник, выезжал на белом коне в костюме Наполеона на портал биржи. По его словам, самое трудное было ввести коня по ступеням биржи.

В Летнем саду, на ступенях Инженерного замка, артисты Большого оперного театра (Мариинского) исполняли оперу «Паяцы». Было оборудовано 10 трамвайных площадок, курсировавших по городу, и 3 грузовика.

Площадка Радлова: «Разделение России», 6 спектаклей.

Площадка Орлова: «Бродячие музыканты», 4 спектакля.

Площадка Гречнева: «Русские песни в лицах», 9 спектаклей.

Площадка Пиотровского: «Последний царь», 8 спектаклей.

Площадка Соловьева: «Счастье планеты», 11 спектаклей.

Площадка Кисловской: «Сказка о Репке», 12 спектаклей.

Площадка Раппопорта: «Обряд сватовства», 16 спектаклей.

Площадка Воинова: «Блокада», 8 спектаклей.

Площадка Пролеткульта: 6 спектаклей.

Площадка на паровике Радлова: «Происки капиталиста», 7 спектаклей.

Грузовик Воинова: «Барыня Антанта», 6 спектаклей.

Грузовик украинской труппы: 3 спектакля.

–

Всего 104 спектакля.

Наш коллектив разрастался, театр пользовался успехом, завоевал хорошую славу; интересовались его дальнейшими путями.

В [19]19-м или начале [19]20 года ко мне пришел юный студент Макарьев, которому очень хотелось изучить кукольное ремесло, стать невропастом. Я сомневалась, принять или не принять, и посоветовалась с Крючковым. «Не советую вам принимать студента в свой коллектив, – сказал он, – вы его обучите, а через три месяца он все равно уйдет». И он был прав.

Когда мы перешли весной [19]23 года в ТЮЗ, Леонид Федорович Макарьев был уже одним из ведущих актеров театра.

К нам пришло много нового народа. Юрий Михайлович Юрьев рекомендовал мне в качестве чтецов двух своих учеников: Андрея Афанасьевича Макашова, Михаила Ивановича Царева (теперешнего художественного руководителя Московского академического Малого театра). Тогда же, в июне 1920 года, поступили в театр Надежда Бернардовна Эмлер и художница Вера Ивановна Жукова. Эмлер, насколько мне помнится, была с театральным образованием, ее интересовало новое дело, она изучала его, занимая должность помощника режиссера.

В.И. Жукова была очень одаренная художница и скульптор, живая, с большой инициативой. По-настоящему образованный и культурный человек, она внесла живую струю в наш растущий коллектив.

Жукова заняла у нас место заведующей монтировочной частью, вырезала, исправляла кукол.

Пришли несколько молоденьких девочек: Зина Устинова, Лида Семенова, Эрна Фельдт, Люся Тиморева, Нюра Силина и две немочки – Эрика и Анхен Ланграт, но эти последние довольно скоро уехали в Ригу. Всем им было по 14 – 15 лет. Некоторые из них работают в театре и по сию пору. Тогда же поступили Анна Николаевна Николаева и Мария Платоновна Богданова, они были чуть постарше этой детворы. Машенька Богданова была очень способная и с большим юмором. Мне всегда казалось, что она создана для сцены и из нее вышла бы выдающаяся характерная актриса. Но ее старший брат Федор Платонович, способный актер Народного дома, не пустил ее на сцену. Он впоследствии перешел в Драмтеатр имени Пушкина (б[ывший] Александринский).

То лето было какое-то веселое. Мы давали по несколько сеансов. У нас по-прежнему были полные сборы, шли четыре пьесы: «Цирк», «Царь Салтан», «Красная Шапочка» и «Емеля». Театр пользовался успехом, и мы чем дальше, тем больше увлекались марионеткой и ее возможностями.

Помнится, в том году в Петрограде было очень много яблок, и обыватели острили: мы живем как в раю, ходим голые и едим яблоки. И правда, с одеждой и обувью было не легче, чем с продуктами: перелицовывали старье на все лады. А что было на ногах! Мой муж купил мне тем летом на Невском с рук очень приличные парусиновые туфли с кожаными носками за 5000 рублей. Это было недорого по тем временам и как нельзя более кстати. На другой день я их обновила, идя в театр.

После спектакля пошли домой; моей спутницей была девочка-подросток Люся Тиморева, ученица-невропаст нашего театра, живущая в одном со мной доме. Надвигалась туча, и погромыхивало. Из Народного дома наш путь лежал через Биржевой мост, Дворцовый, мимо Исаакиевского собора, по Морской (теперь Герцена), мимо Мариинского театра, по Лермонтовскому… словом, дистанция огромного размера, считаные 7 верст. Когда мы дошли до Исаакия, туча уже облегла все небо, разразилась гроза, хлынул проливной дождь. Мы бодро шли дальше, как вдруг я заметила странное поведение моих новых туфель. Они бурно пенились по всем швам. Пенились, пенились и развалились на все составные части! Пришлось их бросить. Люся из солидарности быстро разулась, и мы так же бодро пошли дальше босиком.

Наш путь лежал мимо казарм Балтийского флота. На этом углу, по-видимому, была пекарня. Пахло горячим ржаным хлебом. Захватывало дух, и кружилась голова…

В трудные моменты жизни, в моменты болезни близких, спасал Александровский рынок. Там можно было и купить, и продать все что угодно. Сын болел. Я продавала с себя без сожаления все, что находило покупателя. Была я еще новичком в этом деле, но мне помогали добрые советы Любови Дмитриевны Блок, с которой мы не раз встречались на рынке. Умудренная опытом, она мне указывала места, где стоять, где скорее мог подвернуться покупатель. У Александра Александровича был сильный фурункулез, ему было необходимо сливочное масло, усиленное питание… Вот тут на помощь Любови Дмитриевне и приходил Александровский рынок. Но, невзирая на непомерные тяготы жизни, вопреки им мы продолжали с тем же увлечением свое дело.

Нашим ближайшим соседом в Народном доме, в Железном зале, был Театр художественного дивертисмента[990]990
  Театр художественного дивертисмента был создан по решению Петроградского театрального отдела Наркомпроса в 1919 г.; в 1920 г. преобразован в Театр Народной комедии под руководством С.Э. Радлова.


[Закрыть].

9 января 1920 года состоялся первый спектакль цирковой комедии С. Радлова «Невеста мертвеца, или Сватовство хирурга».

В спектакле участвовали актеры: Гибшман, Елагин, Александров, Ф. Глинская, В. Чернявский и др. и артисты цирка Дельвари – Серж, Алекс, Вильямс, Такошими, Лиди́. Оформление В.М. Ходасевич, постановка автора, музыкальная часть М.П. Карпова.

Через несколько дней в «Жизни искусства» появилась статья Вл. Соловьева об этом спектакле:

«Искусство малой сцены было взято у нас под подозрение. Всячески надо приветствовать попытку С. Радлова возродить у нас упавшее искусство народной комедии, поставившего с этой целью свою импровизованную комедию “Невеста мертвеца” с участием цирковых актеров.

Чередование традиционных театральных персонажей с героями сегодняшнего дня сообщило всему спектаклю характер преувеличенной пародии.

Представители цирка с честью вышли из испытания; они не только надлежащим образом исполнили свои цирковые номера, но проявили много веселья и остроумия в установлении окончательной редакции импровизованного текста… Особенно следует выделить Сержа, давшего гротесковый образ бабушки Елизаветы, с чрезмерной легкостью выпрыгивающей из верхнего окна дома банкира» (Вл. Соловьев. 14 января 1920 года).

Мне пришлось беседовать с Сержем (Александр Сергеевич Александров). Он хранит до сих пор яркое и веселое воспоминание о своем участии в труппе Народной комедии. Работа над текстом, над образом была откровением для него и его товарищей. Все было ново, и все были молоды в этом театре.

Очень характерно в этом отношении письмо в редакцию «Жизни искусства» группы цирковых артистов от 3 февраля [19]20 года:

«Мы, артисты старого циркового искусства, приносим свою благодарность художественной Комиссии при Железном зале Нардома в лице М.П. Урванцевой и Н.Е. Буренина за их внимание и теплое участие в целях поднятия циркового искусства артистов малой сцены и арены в художественном и творческом смысле. По их инициативе была организована первая цирковая мастерская артистов сцены и арены, и по их предложению было написано несколько комедий, пантомим и буффонад. Первой из них была поставлена комедия-буффонада С. Радлова “Невеста мертвеца”, где режиссер нашел самое широкое применение цирковому искусству во всех его видах! Со стороны артистов цирка нововведение встретило самое живое участие…» И подписи:

Уполномоченный 1-й мастерской артистов сцены и арены Б.Д. Козюков – музыкальный эксцентрик и клоун Боб;

Ж. Дельвари – прыгун-эксцентрик;

Пащенко – жонглер;

Серж – полетчик и гимнаст;

Александров Павел – шталмейстер и режиссер;

Вильямс и Алекс – факельщики-балансеры;

Лиди́ – музыкальная клоунесса;

Такошими – японский жонглер;

Таурек – акробат.

17 февраля 1920 года была премьера комедии Радлова «Обезьяна-доносчица». Серж играл обезьяну и спускался чуть ли не с потолка по железным фермам на сцену.

С этих пор театр стал называться Народной комедией, имея на то полное право и являясь одним из самых ярких театральных явлений первых лет советской власти.

Для таких пьес, как «Невеста мертвеца», «Султан и черт», «Обезьяна-доносчица» и многие другие, по словам артистки Ф.А. Глинской, не было твердого текста, подробный сценарий находился только у режиссера. Актерам предоставлялась полная свобода импровизации. На репетициях Радлов вносил поправки в текст.

Иногда и из публики подавались реплики и завязывался оживленный диалог. Точный, быстрый, насыщенный темп действия соответствовал динамическому ритму эпохи первых лет революции, героическим годам становления новой державы.

Весной [19]20 года на летней сцене была поставлена небольшая пьеса А.М. Горького «Работяга Словотеков» – сатира на руководство жилищного отдела[991]991
  Первое представление одноактной пьесы М. Горького «Работяга Словотеков» состоялось 16 июня 1920 г.


[Закрыть]. Словотекова играл Дельвари, очень одаренный находчивый артист, импровизованные выходки которого заставляли зрительный зал смеяться до слез.

Словотеков – Дельвари лежал на кровати, не обращая внимания на жалобы и угрозы приходящих к нему просителей (Глинская играла прачку), у него только распухала голова, на которой вздувался огромный пузырь.

Горький приходил на все репетиции и спектакли, окруженный мальчишками-папиросниками, и хохотал вместе с ними до упаду.

Сатира, по-видимому, попала кому следует не в бровь, а в глаз, и пьеса после двух спектаклей была снята.

Мальчишки-папиросники были неотъемлемой принадлежностью Народного дома. Постоянные посетители Народной комедии, они сидели на полу перед сценой, аплодировали, кричали, хохотали, знали всех артистов по имени и прозвищу, составляли своего рода клаку театра.

В ноябре состоялась премьера «Виндзорских проказниц» Шекспира – комедии в 13 картинах с двумя цирковыми интермедиями.

Здесь уже никаких отступлений от текста не было.

Великолепным Фальстафом был Гибшман, Анна Педж – Глинская, миссис Форд – Басаргина, мистер Форд – Чернявский.

Артисты цирка играли слуг.

В конце декабря была поставлена комедия Вл. Н. Соловьева «Проделки Смеральдины» в постановке автора, в художественном оформлении Е.Н. Якуниной, справедливо разделившей, по словам А. Мовшенсона в «Жизни искусства», успех Соловьева.

«Якунина создала изумительное зрелище своими декорациями и костюмами. При удивительной экономии средств она достигла такой выразительности костюмов, такой значительности декоративных пристановок и мебели, нашла такие формы, размеры и цвета для бутафории, которые возможны только при тончайшем постижении существа театра, при громадной живописной одаренности и прекрасном знании театральных средств воздействия на зрителя. Это одно из лучших достижений Народной комедии» (А. Мовшенсон)[992]992
  См.: Мовшенсон А. «Проделки Смеральдины» // Жизнь искусства. 1920. № 643/645. 28 – 30 дек.


[Закрыть].

Речь Смеральдины была написана для Глинской, очень талантливой и обаятельной артистки. Но она заболела, и ее заменяла Л.Д. Басаргина, жена А.А. Блока.

Блок, смотревший премьеру, был в восторге и сказал Якуниной, что он никогда не видел более жизнерадостного, яркого, оптимистического спектакля.

Прошел целый год работы Народной комедии.

Привлечь артистов цирка, включить их в спектакль с актерами, имеющими театральное образование, было рискованно и смело. Результат оказался блестящим.

Действие пьес естественно и закономерно захватывало в своем развитии всех этих лицедеев различных специальностей и профилей. Цирковые номера и движения вызывались действием и были очень убедительны.

«Радлов проявил исключительную изобретательность как в разработке сценических положений, так и в обогащении театра новыми шутками» (Вл. Соловьев).

Я почти совсем забыла содержание пьес, но очень хорошо помню то впечатление, которое у меня осталось от этих спектаклей, впечатление чего-то яркого, блестяще отточенного, завершенного.

Я до сих пор еще ни разу не обмолвилась о ценах, которые росли неудержимо и никак не соответствовали заработкам. Когда начиналась работа в Кукольном театре 1 декабря 1918 года, я получала, как заведующая театром и главный режиссер, 1700 рублей, невропасты – 1230 р.

В июне 1920 года моя ставка была уже 7200 рублей, невропастов 1-й ступени 6075 рублей, чтецы получали 6075 рублей по расценкам Рабиса[993]993
  Здесь хронологическая неточность: Шапорина имеет в виду Всероссийский профессиональный союз работников искусств (ВСЕРАБИС или РАБИС), выделенный в мае 1922 г. из учрежденного в июле 1919 г. Всероссийского Союза работников просвещения и социалистической культуры.


[Закрыть]. Н. Лермантовой в начале 1919 года за эскизы декораций и костюмов к «Вертепу» и «Царю Салтану» было уплачено 2000 рублей «ввиду большого количества актов».

В 1920 году Е.С. Кругликова заключает договор на выполнение эскизов к «Вию» по 6000 рублей за акт и по 2000 рублей за написание одного акта на холсте.

Как я уже упоминала, Ив. Ив. Смирнов продал нам в конце [19]19 года семь или восемь кукол с вагами и нитками за 1500 рублей. В 20-м году в начале лета он продал нам катушки черных ниток № 00 для подвязывания кукол по 1500 рублей за катушку, а в конце лета уже по 2000 рублей за катушку; три дюжины – за 72 000 рублей. В протоколе сказано: «Цена признана приемлемой». Вага стоила 600 рублей. Такой же рост цен был и на продукты. Никаких денег не хватало.

Цены билетов

В июне [19]20 года

150 первых мест – по 100 рублей

150 вторых мест – по 75 рублей

150 входных мест – по 50 рублей

Осенью [19]20 года

125 первых мест – по 250 рублей

125 вторых мест – по 200 рублей

входные – 150 рублей

Подписка на газету «Жизнь искусства» с доставкой на один месяц – 20 000 рублей, подписка на газету «Жизнь искусства» без доставки на один месяц – 16 000 рублей.

В 1919 году или в начале [19]20-го артисты, музыканты образовали концертные бригады, обслуживали военные части. Мой муж был в бригаде Курзнера, певца Мариинского театра. Иногда после концерта артистов угощали ужином. Однажды после концерта в Инженерном замке Ю.А. привез сыну и мне два больших пирожка из темной муки с гречневой кашей. Пирожок показался божественно вкусным, и я ела его, зажмурив глаза от наслаждения; запомнила на всю жизнь. Артисты были прикреплены к военным частям и получали там военные пайки. Получали и мы в Народном доме красноармейский паек – это было существенной помощью. Но мало-помалу такие продукты, как постное масло, патока, селедка и пр., стали исчезать, и все заменялось пшеницей в зерне. Что было с ней делать? Мололи, мололи без конца на кофейной мельнице и варили кашу.