Текст книги "Дневник. Том 2"

На Исаакиевской площади сквера тогда не было, но стояли скамейки. Тут, на полпути, можно было посидеть, отдохнуть. Здесь поздно вечером скрещивались дороги артистов, возвращающихся с концертов. Как сейчас вижу крупную, высокую фигуру Тартакова. Он пересекал площадь и вез на маленьких детских саночках объемистые свертки, очевидно паек.

Сколько мы тогда ходили и с какой легкостью! В.И. Жуковой, которая жила на проспекте Добролюбова у Народного дома, ничего не стоило, если работа кончалась засветло, пойти меня провожать на Канонерскую и, не заходя ко мне, возвращаться домой. Длинные дороги нам скрашивал наш красавец город.

Наши планы, как я уже говорила, были очень широки, и летом [19]20 года мы обратились в Отдел театров и зрелищ с предложением открыть курсы невропастов. Мы писали:

«Театр работает 1 1/2 года. За это время подготовлено 10 – 12 невропастов, число совершенно недостаточное для правильного ведения одного только большого театра… Это препятствует распространению Кукольного театра…» Продолжительность курсов предполагалась в три триместра, то есть девять месяцев.

Предметы преподавания и преподаватели

Техника движения – Яковлева, Янсон

Ритмическая гимнастика – Барышникова

Импровизации, искусство невропаста – Н.В. Петров

Сценическое движение – К.К. Тверской

История театра всеобщего – В.Н. Соловьев

История театра кукольного – Тверской.

Наши широкие планы не имели поддержки в Отделе театров и зрелищ. Школа невропастов была организована лишь в январе 1921 года и просуществовала до мая того же года.

С осени 1920 года начали репетировать «Вия» по Гоголю. Эскизы декораций делала Е.С. Кругликова, костюмов – С.Н. Симхович, ставил Тверской, а куклы были заказаны Е.А. Янсон. Здесь, в кукольном театре, открылось подлинное призвание Елены Александровны и ее крупное дарование. Через несколько лет она окончила Академию художеств по скульптуре и является теперь общепризнанным мастером.

Весь Народный дом с нетерпением ждал этой постановки, так как «Вий» шел там до революции в драматическом театре с громадным успехом и был очень популярен у публики Народного дома. Но их инсценировка отличалась невероятной пошлостью – не знаю, кто был автором. Я ее беспощадно сократила и урезала.

28 ноября 1920 года состоялась премьера «Вия». Посмотревший «Вия» Александр Нератов пишет об этом спектакле:

«Необычное, странное, двойственное чувство: с одной стороны, впечатление какого-то сложного технического аппарата со строго размеренными, определенными функциями. С другой – настоящее большое художественное наслаждение. Таково впечатление от спектакля “Вий”. Лица, фигуры, а главное, движения кукол необыкновенно выразительны. Концентрация всех элементов жути и чертовщины “Вия” на маленьком кусочке сцены производит на зрителя большое впечатление.

Великолепный Сотник (Грейнер), и очень хорош Хома Брут (Янсон)»[994]994
  Нератов А. «Вий» в Кукольном Театре // Жизнь искусства. 1920. № 622/624. 3/5 дек.


[Закрыть].

В конце [19]20 года мне пришлось оставить театр, так как я ждала ребенка. Мы с мужем получили командировку в Петрозаводск. Шапорин ехал в Петрозаводск в качестве заведующего музыкальной частью драматического театра, а я была там и художником, и художником-исполнителем. Работа с хорошими, опытными режиссерами, какими я считаю Смолича, Н.В. Петрова и рано умершего, умного и талантливого Юрия Николаевича Юрьина, дала мне очень много, я прошла там хорошую школу режиссуры.

Во главе Кукольного театра осталась Е.А. Янсон. После постановки «Вия» Андрей Андреевич Голубев, принимавший участие в 1916 году в работе кукольного театра художницы Ю.Л. Слонимской, возобновил шедшую там французскую пастораль XVII века «Сила любви и волшебства» с теми же куклами, после отъезда Слонимской за границу оставшимися у ее брата.

В январе 1921 года была наконец организована школа невропастов, которая просуществовала до мая 1921 года. Технику кукольного движения преподавали Янсон, Барышникова, Семенова. Сценические движения – артистка Е.М. Мунт и Н.В. Петров. Постановку голоса – Е.М. Мунт. Историю кукольного театра – К.М. Миклашевский. Историю театра – К.К. Тверской. Управляющим школой был А.А. Голубев. Преподаватели получали 900 рублей в час и 10 % добавочно.

Как снег на голову свалилось на Кукольный театр запрещение пожарной комиссии продолжать спектакли в милом Железном зале. За перенос театра в летнее помещение запросили ни много ни мало 500 000 рублей; хозяйственная часть ТЕО этой сметы не утвердила, и летний сезон не состоялся. Было несколько выездов в Детское Село и Павловск. Стационарный кукольный театр был закрыт, и помещение вместе с мебелью передано в распоряжение Театра народной комедии п.р. С.Э. Радлова.

С началом НЭПа были закрыты все малодоходные предприятия, в том числе и Кукольный театр.

С осени 1922 года я принялась за хлопоты о восстановлении театра марионеток.

Чего-нибудь добиться в отделе социального воспитания, возглавляемом в то время Златой Ионовной Лилиной, было чрезвычайно трудно. Надо было ходить и ходить, и снова ходить на улицу Плеханова, где помещалось это учреждение.

Зимой наконец появились проблески надежды на благополучное завершение моих хлопот. Теперь надо было найти себе если не хозяина, то, во всяком случае, шефа.

Кукольный театр был слишком маленькой хозяйственной единицей, чтобы существовать самостоятельно.

У меня начались переговоры с Институтом живого слова, и сохранилось удостоверение, подписанное председателем Института слова В. Всеволодским-Гернгроссом о том, что Кукольный театр вошел в состав Петербургского экспериментального театра при Институте живого слова (Александринская площадь).

Всеволодский относился с большим интересом и симпатией ко всякому новому делу, но, почему это соединение не состоялось, я положительно не помню.

Я бывала иногда на спектаклях Всеволодского со студентами, слушала их хоровое исполнение «Двенадцати» Блока и никогда это не забуду.

Лучшей подачи гениальной поэмы я не слыхала.

В [19]20 году мы с мужем были на творческом вечере А.А. Блока. «Двенадцать» читала Любовь Дмитриевна, читала очень хорошо, но впечатление от студенческой передачи в постановке Всеволодского-Гернгросса затмевает все.

Начинал один голос, вступал другой, внезапно врывался хор, толпа с гиканьем, озорным посвистом: «Эх, эх, без креста…»

Описать это исполнение я не берусь.

Начались переговоры с А. Брянцевым, заведующим и главным режиссером Театра юных зрителей.

Теперь ТЮЗ занимает весь дом № 35 по Моховой улице. Тогда же в 22-м и 23-м годах в нижнем этаже помещался театр «Новая драма», переехавший сюда из б[ывшего] панинского Народного дома. В этом театре все были молоды: актеры, художники, режиссеры.

«Новая драма» просуществовала на Моховой улице только один сезон [19]22 – [19]23 годов.

У них шли: «Восстание ангелов» по Франсу в оформлении Ел. П. Якуниной, «Падение Елены Лей» – Пиотровского, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, оформление М.З. Левина и «Гофманиана» – художник Владимир Владимирович Дмитриев. Из актеров вспоминаю Владимира Степановича Чернявского, Волотову, Холодову… Режиссировали Тверской, Грипич, Державин.

Театру юных зрителей, конечно, было не по пути с этими новаторами; задачи обоих коллективов лежали в прямо противоположных планах. ТЮЗу важно было занять все помещение для нужд своего театра и для этого, хотя бы временно, передать нижний театр кукольникам, которые работали бы параллельно, обслуживая дошкольников. Эту политику дальнего прицела мы поняли много позже.

Весной [19]23 года я приняла предложение А.А. Брянцева. Политпросвет разрешил нам получить наше имущество из Народного дома, которое мы и перевезли на Моховую. И тут мы обнаружили исчезновение многих старых марионеток работы кукольников-профессионалов. Очевидно, кто-то составил себе неплохую коллекцию.

Мы переехали, надо было давать спектакли, а между тем портал переносной сцены, так же как и все декорации, был в ужасном состоянии. Я сама переписала портал, подправила декорации и даже для открытия написала пьесу. Все это, разумеется, делалось безвозмездно, лишь бы коллектив мог начать работать.

Вырезать новых кукол для новой пьесы – дело длительное, затяжное и дорогое, но марионетки, оставленные Слонимской, находились еще в нашем пользовании. У них были великолепные костюмы, но конструкция никуда не годилась, и они двигались из рук вон плохо. Нужна была пьеса, где действие развивалось бы динамично, а куклы ходили бы как можно меньше. Мое «Похищение Мелузины» удовлетворяло всем этим требованиям. Злой дух Фанор похищал принцессу Мелузину на лету, летал с ней над сценой, опускал на башню. Для ее развлечения танцевали перед башней пауки и жабы, в которых она запускала туфелькой.

Мелузина заламывала руки, пела жалобную мелодичную песенку Астраданцева. После последних слов:

 
Вам не вить венков, сестрицы,
Не бывать веселой свадьбе,
Не бывать пирам, веселью,
Мелузина далеко! –
 

Ах! – и она падала в обморок, перевесившись через парапет башни.

С помощью Феи Прекрасный принц находил Мелузину, появлялся Слон, на которого спускалась Мелузина с башни и уезжала вместе с женихом. Злой волшебник Дурандарт был наказан той же феей по заслугам.

Никому и невдомек было, что роскошные куклы по существу инвалиды. С.Я. Маршак одобрительно отзывался об этой пьеске, находя ее очень театральной.

В «Вечерней Красной газете» от 25 мая [19]23 года мы читаем заметку Вал. Трахтенберг: «Недавно случайно мне пришлось побывать в кукольном театре “Юных зрителей”, где показали две постановки – “Цирк Арчибальда Фокса” (текст Маршака и Васильевой) и “Похищение Мелузины” (текст Л.В. Яковлевой). (Музыка Астраданцева.)

Я давно не испытывала такого большого театрального удовольствия, как на этой кукольной премьере. Но мне кажется, не нужно превращать кукольный театр в детскую забаву, когда он может дать даже детям приятное с полезным (постановкой более серьезных пьес просветительного характера). Какая аудитория у этого театра! Дети – лучшая публика, чуткая, отзывчивая, справедливая».

«Мелузина» шла у нас недолго. Как только мы восстановили «Сказку о Емеле» и «Красную Шапочку», мы сняли ее. Стиль этого спектакля уж очень не подходил к нашему репертуару.

Коллектив ТЮЗа отнесся к нам с большим интересом и дружелюбием. Кукол вызывались читать такие прекрасные артисты, как Е.А. Уварова, В.А. Зандберг, П.М. Денисова, Л.Ф. Макарьев, Е.Г. Гаккель, Л. Ткачев и др.

С.Я. Маршак дал нам новый текст для «Цирка», Н.М. Стрельников написал к нему музыку.

Против нашего ожидания нам пришлось пережить на новом месте некоторое разочарование.

ТЮЗ не зачислил в штат всех членов нашего коллектива; нам выделили лишь небольшое количество полных окладов, которое разделили между невропастами. Оклад кукловода равнялся, помнится, 15 % полной ставки. Никакие мои хлопоты не помогли.

На одном из заседаний коллегии театра (здесь тоже была коллегия), когда я настаивала на увеличении ставок невропастов, главный администратор Гр. Н. Кудрявцев ответил мне: «У нас дело идейное, у ваших сотрудников точно так же, при чем тут деньги?» Можно было подумать, что у всех нас золотые россыпи. У меня сохранилось удостоверение за подписью Е.С. Деммени, который был в то время зам. управделами ТЮЗа, что моя зарплата равна 49 рублям 50 копейкам. В.Г. Форштедт получала 24 рубля. Сколько это было в нынешних, не помню.

Спектакли у нас шли три раза, а иногда и два раза в неделю. Мы очень много времени уделяли студийной работе.

В.Г. Форштедт вела занятия ритмической гимнастики кукол. Это приучало кукловодов к ритму, гибкому управлению марионеткой, давало большой опыт. Я же занималась сценической импровизацией. Эти занятия были очень полезны невропастам, развивая в них артистичность, знакомя со всеми разнообразными движениями марионетки и помогая находить в ней пластическое выражение своему актерскому творчеству.

На этих практических занятиях мы поняли сценические возможности марионетки и то, чего надо добиваться от ее игры. Особенное внимание обращалось на жест.

Жест марионетки схематичен, поэтому он должен быть продуман, четок и точен. Скупость жеста достигается не сразу, но ее надо добиваться с самого начала работы с куклой.

В движениях марионеток необходимо то же фиксирование кисти, что и в скульптуре; кукла в отчаянии всплеснула руками и удивленно повернула голову – какое-то мгновение она задерживается на этом жесте, она его фиксирует в пространстве и во внимании зрителя.

Студийные занятия очень подняли технику кукловодов, эта зрелость сразу же дала себя знать на следующих постановках.

Поневоле приходили на ум строчки из приветственных стихов Елены Яковлевны Данько 1919 года:

 
Как часто критикуя смело,
Твердят нам здравые умы,
Что недостаточно для дела
Его любить, как любим мы.
И слышен нам зловещий шепот,
Что наши вымыслы умрут –
Но вот – неслышно сходит опыт
На наших рук прилежный труд.
 

В наш коллектив входили: Н.А. Барышникова, М.П. Богданова, Е.И. Грейнер, А.Н. Николаева, Л.М. Семенова, Э.И. Фельдт, З.А. Устинова, В.Г. Форштедт. Зав. монтировочной частью был А.С. Мясников. В 1924 году к нам присоединились М.К. Неслуховская-Тихонова и В.С. Ухова.

С осени 1923 года мы начали ставить пьесу «Петушок, золотой гребешок» Н.С. Пятницкой.

Эскизы декораций и кукол делали ученики-подростки художественной школы в Павловске, которой руководил художник Михайлов. Эскизы положительно потрясли меня. Не верилось, что такие юные мальчики могли проявить столько интересной выдумки, такого живописного вкуса, тонкой стилизации.

Эти эскизы увидал у меня очень известный в то время театральный художник, талантливейший Георгий Якулов. Он пришел в восторг и, как пылкий южанин, воскликнул: «Это новая эра!»

Было бы очень любопытно знать, вышло ли что-нибудь крупное из этих талантливых мальчиков, – им тогда было по 12, 13 и 14 лет.

В ТЮЗе я познакомилась с композитором Николаем Михайловичем Стрельниковым. Он написал ряд музыкальных номеров для нового «Цирка», и мы совместно обсуждали план музыкального сопровождения к «Петушку».

Николай Михайлович, человек большой и глубокой культуры, разносторонней образованности, был воплощением порядочности и благородства. Он был очень умен. Его тонкое остроумие было неиссякаемо. Добрые отношения с ним сохранились у меня на всю жизнь.

Музыка к «Петушку» была чудесная. В ней было столько свежести, подлинной русской сказочности. Стрельников использовал народные песенки этой сказки, как, например, «Трень, трень, мои гусельки, Золотые мои струночки…», которые напевал Л.Ф. Макарьев, читавший роль деда; создал характеристики героев пьесы, Кота, Петуха и Лисы, и дал в увертюре полную поэзии красочную картину восхода солнца и пробуждения леса.

Головки деда и бабы резал совсем юный художник А. Серебряков, сын известной художницы Зинаиды Серебряковой. Эти головки, сделанные несколько упрощенно, крупными планами, были очень хороши и по своему стилю подходили к общему оформлению.

Зверей, Кота и Лису, резал Рыболовлев, а Петушка сделала Е.А. Янсон.

Следующей постановкой была инсценированная Е.Я. Данько сказка «Пряничный домик» в постановке П.П. Сазонова, музыку написал Митин, оформлял художник Доронин.

Каждая постановка была этапом в развитии кукловодов и повышении их техники.

В каждой пьесе были свои находки и выдумки. Так, в «Пряничном домике» было сделано особое приспособление для круговых полетов ведьм.

Надо отдать должное артистам ТЮЗа. Они прекрасно и, я бы сказала, с увлечением читали за кукол. У них был очень спаянный коллектив, и эту дружескую спаянность они приносили с собой и в наши спектакли.

В быту в это время происходила фантасмагория падения червонца. В острые минуты жизни, на крутых поворотах истории, я всегда начинала вести приходо-расходную тетрадь. Так, я записывала цены во время блокады, так и тогда в [19]23 – [19]24 годах.

В марте 1924 года запись:

«Курс червонца – 500 000 000 000».

Запись: «Сделались трильонерами. Истрачено за месяц: 1 829 000 000 000, а, собственно говоря, я даже не знаю, как прочесть эти числа.

Трамвайный билет – 1600, почтовая марка 4500, 6 фунтов хлеба – 8280».

В марте 1924 года: «1 фунт фарша – 3600, 1 воз дров – 175 000».

В записях трудно разобраться, потому что в нулях получается путаница.

В сберкассах выплачивали, помнится, деньги по курсу того дня, когда был сделан вклад. Поэтому, когда в ТЮЗе получали зарплату, одна из актрис мчалась в сберкассу и сдавала все деньги. Нам же было только донести до дому и расплатиться с накопившимися долгами. Концы никак не удавалось сводить с концами. Да иначе и быть не могло. Если я сегодня могла купить за какую-то сумму фунт сахара, то завтра ее хватало только на один трамвайный билет.

Кажется, к маю червонец стабилизировался и жизнь стала входить в норму.

В 1924 году в ТЮЗе А.А. Брянцев ставил «Проделки Скапена» Мольера в оформлении М.З. Левина. В этой постановке очень остроумно и органично были введены в спектакль наши марионетки.

Над сценой был построен кукольный городок, и там шли те сцены и действовали те лица, о которых зритель узнает лишь по рассказам одного из героев. Все куклы, дублирующие актеров, были скорее карикатурными шаржами на них, чем дублерами.

Скапена блестяще играл Гаккель.

После «Пряничного домика» мы принялись за «Жар-птицу». Пьесу написали С.Я. Маршак и Е.И. Васильева, музыка заказана Ю.А. Шапорину. Я делала эскизы декораций, костюмов и кукол, которые резала Е.А. Янсон.

Е.И. Васильевой, урожденной Дмитриевой, когда-то удалось сильно заинтриговать и одурачить редакцию литературно-художественного журнала «Аполлон», во главе с его руководителем Сергеем Маковским, так же как и всех читателей журнала.

Редакция «Аполлона» стала получать стихи за подписью Черубины де Габриак. В них ясно ощущался аромат подлинной старинной французской аристократии. Их печатали, ими восхищались, все были заинтересованы, но долго никто не мог отгадать, кто же автор? Я уж не помню, как открылось инкогнито автора. Оказалось, что Черубина де Габриак – это Елизавета Ивановна Дмитриева.

Постановка «Жар-птицы» была очень сложна, но кукловоды за эту зиму сильно двинулись вперед и справились со всеми трудностями, со всеми задачами.

Хорошо звучала музыка Шапорина, и Ирина Перцева прекрасно исполняла арии «Жар-птицы». Иван-царевич лихо рубил одну за другой головы трехголового Змея Горыныча, гарцуя на златогривом коне, отрубал голову Серому волку, который тут же превращался в доброго молодца.

К.К. Тверской пришел посмотреть нашу премьеру, одобрил и нашел, что это наконец настоящая постановка, о которой можно всерьез разговаривать! Спектакль прошел без сучка, но не без задоринки.

Иван-богатырь (царевичем его нельзя было величать) говорил Елене Прекрасной, сидевшей в заточении у Змея Горыныча: «Приехал я со Святой Руси…»

Это присловье было настолько обычно для русских сказок, что ни авторы, ни я не обратили на него внимания.

Перед самым спектаклем, за несколько минут до поднятия занавеса, пришел А.А. Брянцев и просил снять эти слова.

Легко себе представить, в каком я была состоянии перед премьерой, когда я и режиссер, и помощник режиссера, и художник, когда надо проверить и свет, и бутафорию, и все на свете – и я, конечно, забыла передать актеру, читавшему роль Ивана, просьбу Александра Александровича. Вспомнила, только услыхав эти недопустимые слова – «Святая Русь». Конечно, были гром и молния.

Но «Жар-птица» имела успех. Спектакль нравился. Его хвалили. А через три или четыре спектакля – сняли.

Произошел крутой поворот на 180 градусов. Были сняты все сказки. Канули в воду мои мечты о возрождении русского фольклора и эпоса! И в ту же весну дирекция ТЮЗа вынесла постановление о невозможности в дальнейшем субсидирования Театра марионеток.

Наше помещение отводилось под костюмерные мастерские.

После летних гастролей начались для коллектива долгие годы скитаний.

Дальнейшие судьбы основанного мной театра слагались уже без меня. Я отошла от работы до конца 1934 года, когда вновь организовала Театр марионеток при Союзе писателей (1934.XII – 1940.XII).

Комментарии

За пятнадцать лет

Л.В. Шапорина дважды, в 1940 и 1944 гг., начинала писать работу по истории кукольных театров в России, часть которой должны были составить ее воспоминания об организации и деятельности собственного Театра марионеток, но оба раза не довела эту работу до конца (автографы нескольких вариантов и фрагменты машинописи см.: РО ИРЛИ. Ф. 689. Оп. 1. № 7, 8). Публикуемые воспоминания написаны Шапориной в 1957 – начале 1958 г., как можно предположить, по просьбе кого-то из историков театра в преддверии научной сессии по вопросам театроведения, состоявшейся в Москве 21 – 25 апреля 1958 г. (после этой сессии началась работа по созданию на основе обширной документальной базы истории советского театра). В одном из томов были напечатаны фрагменты публикуемых воспоминаний Шапориной со ссылкой на автограф в ее личном архиве (Советский театр. Документы и материалы: Русский советский театр. 1917 – 1921. [Л.], 1968. С. 287 – 289). В настоящее время в архивных фондах Шапориной этот автограф не обнаружен. Данная публикация осуществлена по машинописи с авторской правкой: РО ИРЛИ. Ф. 698. Оп. 1. № 9. Конъектуры публикатора даны в прямых скобках.