Текст книги "Русское слово в лирике XIX века (1840-1900). Учебное пособие"

В отличие от тропов стилистические фигуры представляют собой в поэзии в большей степени особую форму стихотворной речи, нежели форму поэтического мышления. Термин фигура привнесен из античных риторик и поэтик (fiqura от лат. – очертание, образ) и обозначает в них «движение в речи», подобно определенным и упорядоченным движениям в танцах. В традиционном понимании стилистические фигуры могут быть отнесены к интенсивным средствам создания экспрессивности текста, которые выходят за рамки привычных представлений о норме нейтрального текста.

Самое главное отличие тропа от фигуры заключается в том, что каждый из тропов представляет собой обязательно перенос значения, а фигуры – это «синтагматически образуемые средства выразительности» (по словам Ю.М. Скребнева)[117]117
  Скребнев Ю.М. Фигуры речи / Энциклопедия: Русский язык. М., 1997. С, 590–592.


[Закрыть]. Фигуры реализуются только в некой протяженности текста, представляя собой достаточно устойчивые модели, схемы синтаксического образования, которые отличаются от синтаксических построений обиходной речи и способствуют усилению эмоциональности, изобразительности высказывания. Своеобразие фигуры заключается в особом стилистически значимом синтаксическом построении словосочетания, предложения или даже группы предложений. При этом перенос значения компонентов фигуры, что важно, необязателен – его может и не быть, потому что не фактор переноса для фигуры является существенным и формообразующим. Сказанное не значит, однако, что в составе синтактико-грамматической модели фигуры не могут быть использованы тропы. Напротив, плоскостное изображение фигуры в ее чистом виде становится более объемным и обогащенным, когда фигура в тексте стихотворения соединяется с тропом, придавая стиху «большую силу и стремление» (по выражению Ломоносова).

Многофигурные поэтические композиции – одна из характерных черт поэтической речи. Как сказал классик о смещении фигур, они «важную и благородную материю украшают, возвышая и устремляя слово, однако в подлых материях частое оных употребление неприлично»[118]118
  Ломоносов М.В. Краткое руководство к красноречию / М.В. Ломоносов. Полное собрание сочинений. Т. 7. М.; Л., 1952. С. 292.


[Закрыть].

Грамматические модели стилистических фигур разнообразны, их намного больше, чем тропов. Ломоносов, как и другие его последователи – авторы риторик и поэтик, делили фигуры на две основные категории: фигуры речений и фигуры предложений. Но даже и в составе этих основных классов выделялись группы фигур и по их определенным синтаксическим структурам, и по способу их существования в «трехмерном пространстве языка: в семантике, синтактике и прагматике»[119]119
  Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. Семантические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985.


[Закрыть]. Если учитывать существенные признаки, которые выделяют каждый из классов фигур, можно выделить три основных группы: 1) суггестивные фигуры; 2) эмфатические фигуры; 3) изобразительные фигуры. Рассмотрим их подробнее.

Суггестивные фигуры (от лат. suqqest.io, рус. суггестия – внушение) связаны в первую очередь с проблемами звуковой инструментовки и мелодики поэтической речи. Основу воздействия на эстетическое чувство у фигур этой группы составляет соразмерность звуковых, смысловых и ритмичных повторов, создающих нужное впечатление и ритмичное движение фразы. Все фигуры этого типа придают речи особое интонационно-ритмическое звучание, при котором смысловая фактура фигурной модели предстает в определенной стилистической и звуковой гармонии. К этой группе относятся все виды повторов, аллитераций (повторов согласных звуков), паронимических созвучий и др.; сюда же входят и приемы использования ритмичных равночленов.

Звук в поэзии организован специфическим образом и характеризуется активным суггестивным влиянием на адресата. Воздействие поэзии на внутренний мир человека сродни влиянию музыки. Имеют значение интонация и мелодия стиха, опыт его ритмического строя, особая гармония избранных поэтом слов, а в рифме имеет чрезвычайное значение еще и звучание их окончаний. Как писал английский поэт Томас Стернз Элиот, «музыка поэзии – это мелодия, потаенно скрытая в общей речи времени». И при этом подчеркивал: «…В поэзии музыка не существует отдельно от смысла. В противном случае у нас могла бы сложиться поэзия необычайной красоты, в которой не было бы никакого смысла, – и, признаться, я ни разу не встречал подобную поэзию»[120]120
  Элиот Томас Стернз. Музыка поэзии // Назначение поэзии. М., 1997.
  С, 197,199.


[Закрыть].

Звуковой инструментовке стиха поэты всегда уделяют особое внимание. Самым выразительным в этом отношении может быть признан прием аллитерации как один из древнейших приемов звукописи, который заключается в подборе слов с повторяющимися согласными звуками или слогами, ср. шутливую скороговорку: Варвар Варваре во рву вервену варварски вырвал (Вл. Марков). В поэзии этот прием используется как средство «рождения смысла из звука» (по словам В.П. Григорьева). Так, аллитерация особенно настойчиво культивировалась в стихах символистов; см., например, в стихотворении К.Д. Бальмонта «Песня без слов»:

 
Ландыши, лютики. Ласки любовные.
Ласточки лепет. Лобзанье лучей.
Лес зеленеющий. Луг расцветающий.
Светлый свободный журчащий ручей.
 

Альвеолярный плавный согласный звук Л по производимому им акустическому впечатлению звучит нежно, легко и красиво, создавая в сочетании с искусно подобранной лексикой светлое весеннее и песенное настроение.

Родственен аллитерации ассонанс – другой вид звукописи, который заключается в повторении одинаковых или однородных гласных звуков и звукосочетаний. Один из самых музыкальных русских поэтов – А.А. Фет – нередко применял именно прием ассонанса. Ср., например, такие строки в его стихотворении «Сад весь в цвету»:

 
Эта заря,
Эта весна
Так непостижна, зато так ясна!
Счастья ли полн.
Плачу ли я,
Ты – благодатная тайна моя.
 

Открытые гласные звуки а и я усиливают гармонию и мелодику специально найденных слов с тем, чтобы ярче передать «освежительно-радостное» состояние поэта, создавшего чарующий образ весеннего сада в цвету.

Стилистический прием повтора заключается в повторении не только звуков, но и слов, словосочетаний и даже более крупных синтаксических построений. Различается несколько видов повторов: 1) в начале стихотворной строки и прозаического текста – это анафора (в русских риториках и поэтиках – единоначатие); 2) в конце стихотворного произведения или прозаического текста – эпифора (единозаключение); 3) опоясывающий повтор, когда одни и те же слова и словосочетания начинают и заканчивают стихотворное или прозаическое произведение; 4) когда одни и те же слова словосочетания употребляются не только в начале или конце текста, но и в разных фрагментах текста. В стихотворениях анафора способствует более четкому ритмизованному членению текста, а повтор еще и в середине текста усиливает общее эмоциональное впечатление.

Эпифора противоположна анафоре и нередко в качестве рефрена эмоционально подчеркивает основную мысль поэта. Например, в стихотворении Н.А. Некрасова «Тот не поэт», в котором заголовок как рефрен циклично венчает каждую из строф стихотворения:

 
Кто духом слаб и немощен душою.
Ударов жребия могучею рукою
Бесстрашно отразить в чьем сердце силы нет,
Кто у него пощады вымоляет,
Кто перед ним колена преклоняет,
Тот не поэт!
…………….
На божий мир кто смотрит без восторга.
Кого сей мир в душе не вдохновлял,
Кто пред грозой разгневанного бога
С мольбой в устах во прах не упадал,
Кто у одра страдающего брата
Не пролил слез, в ком состраданья нет,
Кто продает себя толпе за злато,
Тот не поэт!
 

Особой силы воздействия повтор достигает в составе фигур синтаксически более высокого порядка: в риторическом вопросе, в антитезе, в хиазме. Так, в стихотворении «Памяти С.С. Боткиной» Фет эмоционально усилил реакцию на произошедшие события именно с помощью повтора в риторических вопросах:

 
Ужель на вопль и зов молебный
Ты безучастно промолчишь?
Ужель улыбкой задушевной
Семьи опять не озаришь?…
 

Прием повтора вопросительной частицы ужели и ужель в составе риторического вопроса в поэзии XIX в. был достаточно широко распространен. Он помогал в поэтической форме выразить чувство сомнения, грусти, скорби, разочарования. См., например, у А. В. Кольцова:

 
Что грусть земли? Ужель за гробом
Ни жизни, ни награды нет?
Ужели там, за синим сводом,
Ничтожество и тьма живет?
 

Наряду с повтором звуков и лексическими повторами в репертуаре приемов суггестивной направленности выступают и синтактико-грамматические повторы. Наиболее популярной фигурой в этом отношении является многосоюзие, или полисйндетон (от греч. polysyndeton – многосоюзие) – преднамеренный повтор союзов или частиц при всех однородных членах предложения или даже предложений в составе сложного синтаксического целого. Так, в стихотворении К.К. Павловой «Дума» (1844) две строфы составляют сложное синтаксическое целое, состоящее из симметрично и гармонично расположенных семи однородных подчинительных его частей, начинающихся союзом что:

 
Я верую, что юные надежды
Исполнятся, хоть в образе другом,
Что час придет, где мы откроем вежды,
Что все к мечте нежданно мы дойдем;
Что ложны в нас бессилье и смущенье,
Что даст свой плод нам каждый падший цвет,
Что всем борьбам в душе есть примиренье,
Что каждому вопросу есть ответ.
 

Полисиндетон, благодаря многократному повтору одного и того же грамматического элемента, позволяет представить чрезвычайно экспрессивное, взволнованное поэтическое высказывание как стройное, красивое и пропорционально сложное четкое построение.

Этот художественный способ компоновки отдельных частей в некое целое в соответствии с замыслом всего стихотворения в XIX в. был особенно характерен для эмоциональной женской лирики. Например, графиня Е.П. Ростопчина одно из лучших своих стихотворений «Когда б он знал!» выстраивает на основе расширенного полисиндетона:

 
Когда б он знал, что пламенной душою
С его душой сливаюсь тайно я!
Когда б он знал, что горькою тоскою
Отравлена младая жизнь моя!
Когда б он знал, как страстно и как нежно
Он, мой кумир, рабой своей любим…
Когда б он знал, что в грусти безнадежной
Увяну я, не понятая им!..
Когда б он знал!
…….
 

Грамматически перечисляемые повторяющиеся элементы восклицательных предложений здесь повышают и подчеркивают их смысловую значимость. Причина введения стилистической фигуры в данном случае заключается не только в том, что повтор выражает интенцию суггестивного внушающего воздействия и что повтором подчеркивается естественное фразовое ударение, но и в том, что усиливается эмоциональный акцент всего контекста. Полисин-детон нередко сопровождается приемом синтаксического параллелизма (симметрии текста), при котором полисиндетоном объединяются тождественные (полностью или частично) повторяющиеся краткие (на одну стихотворную строку) строения синтаксических конструкций. Например:

 
О, нашей мысли обольщенье.
Ты, человеческое Я,
Не таково ль твое значенье,
Не такова ль судьба твоя!
 

Ф.И. Тютчев

 
Блестят и тают глыбы снега,
Блестит лазурь, играет кровь…
Или весенняя то нега?..
Или то женская любовь?
 

Ф.И. Тютчев

Параллельные синтаксические конструкции здесь отличаются одинаковым количеством и составом синтаксических компонентов, как и одинаковым синтаксическим отношением между этими компонентами[121]121
  Подробнее о приеме синтаксического параллелизма см. в книге: Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник. М., 2003. С. 623–625.


[Закрыть].

Повтор оказывается особенно актуальным для ключевых смыслов всего стихотворного текста. В этом отношении он используется в качестве важнейшего конструктивного элемента такой жанровой восьмистишной формы стихотворения, как триолет. В жанре триолета все первое двустишие обязательно повторяется в концовке стихотворения, и начальная его часть повторяется еще и в четвертой строке.

В России триолет – особая форма краткой изящной стихотворной речи появился в начале XIX в., но особенную популярность этот жанр получил в конце XIX – начале XX в. в творчестве модернистов К. Фофанова, В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, И. Северянина и др. Так, Ф. Сологуб в 1913 г. написал 178 триолетов, разделив их на 19 циклов. Вот один из триолетов этого собрания:

 
Я верю, верю, верю, верю
В себя, в тебя, в мою звезду.
От жизни ничего не жду.
Но все же верю, верю, верю,
Все в жизни верою измерю,
И смело в темный путь иду.
Я верю, верю, верю, верю
В себя, в тебя, в мою звезду.
 

1913

Здесь мы имеем дело с лейтмотивным повтором: основная тема и ведущая мысль стихотворения повторяется трижды, а сам наиболее значительный глагол в первом лице (верю) повторен одиннадцать раз. Е.И. Замятин подчеркивал, что в творчестве Ф. Сологуба мы находим «крепчайшую вытяжку бытового языка с приподнятым и изысканным языком романтика». Повтор, как известно, без особого смыслового задания очень часто используется в разговорном обиходе, но в контексте стихотворной речи стилистический повтор становится средством искусства. Тот же Е.И. Замятин предложил прекрасную формулу: «Искусство слова + живопись + архитектура + музыка». Применение стилистического приема повтора в разных его проявлениях в русской поэзии – звуковом, лексическом, фразовом и грамматическом – симметрично этой формуле.

Парономазия (от греч. paronomasia) – сближение слов, имеющих частичное звуковое сходство, но различающихся по значению. В поэзии XIX в. игра слов, основанная на паронимических созвучиях, и происходящая при этом «семантизация» повторов звука вошла в арсенал многих поэтов. Эта фигура дает возможность остроумного контрастного сопоставления одинаково звучащих слов (в каких-то их частях) в разных значениях; она с особенным успехом использовалась в эпиграммах. См., например, у Д.Д. Минаева:

АНТОЛОГИЯ СТИХОТВОРЦА

 
«Я – новый Байрон!» – так кругом
Ты о себе провозглашаешь.
Согласен в том:
Поэт Британии был хром,
А ты – в стихах своих хромаешь.
 

1865

Или у Н.М. Минского:

 
Переводимы все — прозаик и поэт.
Лишь переводчикам — нм перевода нет.
 

У А.С. Лихачева:

SIC TRANSIT[122]122
  Так проходит… (лат.) – начало изречения: «Так проходит земная слава».


[Закрыть]…

 
Старины родной блюстители.
Вековых заветов данники,
Где вы, наши охранители?
Заменили вас охранники!
 

Высшим достижением в использовании родственного парономазии приемасправедливо признается каламбур (от франц. calambour – игра слов). Вспомним шутку А.П. Чехова в рассказе «Попрыгунья»: «Имя Осип не нравилось ей, потому что напоминало гоголевского Осипа и каламбур: «Осип охрип, а Архип осип». Каламбур в поэзии XIX в. часто использовался в шутливых комических и сатирических стихах и отличался тем, что был построен на омонимически звучащих словах, формах и словосочетаниях, обычно помещаемых в конце стихотворных строк и составляющих каламбурные рифмы.

Например:

 
Он двадцать лет был нерадив,
Единой строчки не родив.
 

Д.Д. Минаев

НА КОМ ШАПКА ГОРИТ?

 
Имея многие таланты,
К несчастью, наши интенданты[123]123
  Интендант – военнослужащий, ведающий войсковым хозяйством и снабжением воинских частей и учреждений.


[Закрыть]
Преподозрительный народ.
Иной, заслыша слово «ворот,
Решает, что сказали: «вор от,
И на его, конечно, счет:
А если кто проговорится
Невинным словом «воробей»,
Он начинает сторониться,
Поймавши звуки: «вора бет.
 

Д.Д. Минаев

 
Чуть пробуждается народ,
Сейчас дают ему уставы.
Кричат: «Закройте-ка уста вы!»
И в миг кладут печать на рот!
 

К.М. Фофанов

И парономазия, и каламбур требуют изобретательности, способности к острословию и тонкости словесных сопоставлений.

Задачам ритмического благозвучия отвечает и такая фигура, как перечисляющий лексический ряд с однородными лексическими единицами. М. В. Ломоносов называл эту фигуру единознаменованием и подчеркивал, что она есть «соединение речений, то же или сродное и близкое знаменование имеющих: Выступил, ушел, вырвался, убежал и: С нами быть тебе больше невозможно: не дам, не стерплю, не попущу»[124]124
  Ломоносов М.В. Краткое руководство к красноречию // М.В. Ломоносов. Поли. собр. соч. Труды по филологии. Т. 7., М.; Л., 1952. С. 260.


[Закрыть]. Эта фигура – одна из самых распространенных в поэзии и строится часто в форме ритмического равночлена, насчитывающего в своем составе три грамматически однородных слова. В роли равночлена могут быть и прилагательные, и глаголы, и существительные. Например:

 
О былом, о погибшем, о старом
Мысль немая душе тяжела;
Много в жизни я встретила зла.
Много чувств я истратила даром,
Много жертв невпопад принесла.
 

К.К. Павлова

 
Ты не спрашивай, не распытывай,
Умом-разумом не раскидывай'.
Как люблю тебя, почему люблю,
И за что люблю, и надолго ли?
 

А. К. Толстой

Встречается ритмичный равночлен и с четырехэлементным, и с двухэлементным составом:

 
Волн неистовым прибоем
Беспрерывно вал морской
С ревом, свистом, визгом, воем
Бьет в утес береговой…
 

Ф.И. Тютчев

 
Лилеею, розой, голубкой, денницей
Когда-то и я восторгался сторицей.
Теперь я забыл их, пленяся одною
Младою, родною, живою душою.
Она всей любви и желаний царица
Мне роза, лилея, голубка, денница.
 

А.А. Фет

Эта фигура дает возможность наравне с объемным и полным выражением поэтического образа поддерживать еще и ритмическое равновесие в строке; соблюдать стройное течение, согласованность и слаженность всей стихотворной фразы.

Наиболее эффективной и запоминающейся фигурой в этой группе является хиазм (от греч. названия буквы «хи»). В двух соседствующих частях фразы, предложения или словосочетания, синтаксически параллельных друг другу, вторая часть фигуры строится в обратной последовательности элементов первой части: Есть магия искусства и искусство магии; У нас сердечная недостаточность от недостатка сердечности. Иногда эту фигуру называют зеркальной. В поэзии хиазм может быть и философским высказыванием, и красочным сравнением, и сатирическим афоризмом. Обратим внимание с этой точки зрения на три примера хиазма.

У Ф.И. Тютчева:

 
Тени сизые смесились.
Цвет поблекнул, звук уснул —
Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, в дальний гул…
Мотылька полет незримый
Слышен в воздухе ночном…
Час тоски невыразимой!..
Все во мне, и я во всем!..
 

В кратких словах в рамках фигуры хиазма Тютчев сумел поразительно глубоко и масштабно выразить состояние взаимопроникновения миров – вселенского и человеческого; ночной природы, сумрачного настроения и самочувствия человека.

Иное назначение хиазма видим у К.М. Фофанова:

 
Под напев молитв пасхальных
И под звон колоколов,
К нам летит весна из дальних
Из полуденных краев.
В зеленеющем уборе
Млеют темные леса,
Небо блещет, точно море,
Море – точно небеса.
 

Здесь выразительный хиазм выстроен в форме двух сопоставленных и взаимосвязанных сравнений.

Хиазм – фигура, по своей природе сочетающая черты фигур суггестивного типа (лексический, синтаксический параллелизм) и фигур эмфатического типа, в которых сопоставление значения слов выходит на первый план.

Название эмфатические фигуры происходит от греч. emphasis – выразительный, подчеркнутый. К этой группе относятся фигуры, основанные на взаимодействии понятийных (не звуковых) обозначений в синтагме, на разнообразных стилистических вариациях языковых единиц, соответствующих словам и словосочетаниям. В русских риториках и поэтиках их называли фигурами слов. Это прежде всего такие фигуры, как антитеза, градация, антиципация, мейозис, литота и др.

К наиболее ярким и употребительным фигурам относится антитеза (от греч. antithesis – противоположение) – стилистическая фигура контраста, резкого противопоставления понятий, оценок, состояний. Особенно яркой и характерной антитеза была у Ф.И. Тютчева, см., например, набор антитез в его коротком стихотворении «Волна и дума» (1852):

 
Дума за думой, волна за волной —
Два проявленья стихии одной:
В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,
Здесь – в заключении, там – на просторе, —
Тот же все вечный прибой и отбой,
Тот же все призрак тревожно-пустой.
 

Или в двустишии, широко известном в столичном свете (по поводу живописи К. Брюллова):

 
И стал «Последний день Помпеи»
Для русской кисти первый день.
 

Антитеза дает возможность поэту в лаконичной и образной форме дать эстетическую интерпретацию реальности – событий или мыслей о них, характеризуя состояние природы, чувств и мыслей человека в диалектических и запоминающихся формах противопоставления. Так написала о ссоре Е.П. Ростопчина:

 
Все кончено навеки между нами…
И врозь сердца, и врозь шага…
Хоть оба любим мы, но, встретившись друзьями,
Мы разошлися как враги.
 

Не менее впечатляющее противопоставление находим и в стихотворении А.И. Полежаева «Отчаяние»:

 
О, дайте мне кинжал и яд,
Мои друзья – мои злодеи!
Я понял, понял жизни ад,
Мне сердце высосали змеи!..
 

Особенно глубокое впечатление антитезы производят, когда сочетаются с целым рядом других приемов изобразительности – например с метафорой (сердце высосали змеи), как у А.И. Полежаева, или с повторами и перечисляющим рядом, как у Ю.В. Жадовской в стихотворении «Прощай»:

 
Прощай! Не нужно мне участья:
Не жалуюсь, не плачу я.
Тебе – вся прелесть бытия,
Тебе – весь блеск земного счастья,
Тебе – любовь, тебе – цветы,
Тебе – все жизни наслажденья;
Мне — сердца тайные мученья
Да безотрадные мечты…
 

Иная художественная композиция в расположении слов с сопутствующими им значениями осуществляется в фигуре градации (от лат. qradat.io – постепенное возвышение, усиление); русский вариант названия – лестница. В этой фигуре ряд компонентов (не менее трех) слов, словосочетаний или даже частей предложения располагаются в порядке их возрастающей или убывающей эмоционально-смысловой значимости. Так, выразительна восходящая градация, выстроенная в форме подъема, усиления оценочных слов в стихотворении Н.М. Языкова «К ненашим»:

 
… Не тот
Огонь чистейший, пламень ясный
Вас поднимает; в вас живет
Любовь не к истине и благу!
Народный глас – он Божий глас —
Не он рождает в вас отвагу:
Он чужд, он странен, дик для вас
Вам наши лучшие преданья
Смешно, бессмысленно звучат…
 

Здесь наблюдается последовательное трехступенчатое нагнетание эпитетов в порядке их возрастающего, усиливающегося оценочного значения.

Градация может использоваться поэтом как структурный элемент стихотворения. Так, в одном из стихотворений Ф.И. Тютчева климакс (другое название градации) применяется как прием всей его строфической композиции:

 
Восток белел. Ладья катилась,
Ветрило весело звучало, —
Как опрокинутое небо,
Над нами море трепетало…
Восток алел. Она молилась,
С чела откинув покрывало, —
Дышала на устах молитва,
Во взорах небо ликовало…
Восток вспылал. Она склонилась,
Блестящая поникла выя, —
И по младенческим ланитам
Струились капли огневые…
 

Реже встречается противоположная возрастающей градации – градация нисходящая (антиклимакс). В ней значительные слова (прилагательные, существительные, глаголы, наречия) последовательно располагаются не в порядке усиления, а в порядке ослабления силы выражения.

Хороший пример антиклимакса приведен в «Занятной риторике» Эды Береговской и Жан-Мари Верже:

 
А я тебе шепотом,
Потом полушепотом,
Потом уже молча:
– Любимая, спи…
 

Е. Евтушенко

Необходимо упомянуть еще и о таких фигурах, как антиципация, литота, коррекция.

Антиципация (лат. anticipatio – предвосхищение) обозначает обычно предшествование местоименного обозначения замещаемому им слову: Вот оно, наше неистребимое невежество!; Вот она, моя холостая жизнь… Эта фигура используется, как правило, для аффективного, эмоционального выделения того объекта, о котором идет речь. Пример:

 
Он наступил, тот вечер долгожданный,
Пробил свиданья краткий час,
Столь страшный мне и вместе столь желанный,
Который свел и сблизил нас.
 

Е.П. Ростопчина

Иногда местоимение и знаменательное слово в фигуре могут и меняться:

 
Я узнаю окрестные предметы —
Вот мельница: она уж развалилась…
 

А.С. Пушкин

Строение антиципации как фигуры чрезвычайно устойчиво: независимо от места расположения местоимения эта фигура всегда имеет две взаимодействующие структурно-смысловые части.

Литота (греч. litotes – умеренность, малость, простота) – стилистическая фигура, представляющая собой определение какого-либо понятия, предмета или свойства путем отрицания противоположного: Не так уж некрасив, как может показаться. Эту фигуру иногда определяют как «отрицание отрицания», дающее в конечном итоге формально равнозначное положительному, но в целом весьма ослабленное утверждение. Литота обычно используется для выражения менее резких оценок и прямых характеристик. См. у Н.А. Некрасова в стихотворении «Школьник»:

 
Не без добрых душ на свете —
Кто-нибудь свезет в Москву,
Будешь в университете —
Сон свершится наяву!
 

Еще пример:

 
Верь: я внимал не без участья,
Я жадно каждый звук ловил…
 

Н.А. Некрасов

С применением литоты утверждение оказывается смягченным, более сдержанным и осторожным.

Коррекция (лат. correctio – исправление, поправка, улучшение) – стилистический прием, который в античных риториках имел название эиаиортозис, а в русских – поправление. Суть фигуры, когда она используется в поэзии, заключается в том, что некое утверждение, подвергнутое сомнению или отрицанию, затем подчеркивается и утверждается поэтами с еще большей художественной силой. Таким образом достигается особая эмоциональность и выразительность оценки.

 
Нет, не агат в глазах у ней, —
Но все сокровища Востока
Не стоят сладостных лучей
Ее полуденного ока[125]125
  Речь идет о С.Ф. Пушкиной, однофамилице поэта, с которой он познакомился в Москве.


[Закрыть].
 

А.С. Пушкин

В русских риториках XVIII в. фигуру поправления иллюстрировали нередко таким четверостишием Г.Р. Державина:

 
Вся наша жизнь не что иное.
Как лишь мечтание пустое…
Иль нет: – тяжелый некий шар,
На нежном волоске висящий.
 

Н.Ф. Щербина написал эпиграмму об одном критике (К. Полевом), которую так и назвал «Фигура поправления»:

 
Он всех булгаринских идей
Живою стал апотеозой[126]126
  Апотеоза — устаревший орфографический вариант слова апофеоза.


[Закрыть]…
Иль нет: пред ним и сам Фаддей
Покажется Маркизом Позой…[127]127
  В этих иронических строках Фаддеем назван журналист Булгарин, писавший доносы в III отделение, а маркиз Поза был известен как благородный мечтатель и борец против тирании.


[Закрыть]
 

1873

Все стилистические фигуры этой группы воздействуют в первую очередь на эмоциональное состояние и настроение адресата. Поэтому ряд значений у эмфатических фигур зависит от основных компонентов экспрессивности – оценочности и стилистической окрашенности слов и словосочетаний, составляющих стержень фигуры. Наиболее характерная черта фигур этой группы состоит в том, что им присуща четко и прозрачно сконструированная модель, которая именно по этой причине может быть выражена схематически, символически или графически. Не случайно фигуры этой группы в «Общей риторике» Т.Г. Хазагерова и Л.С. Шириной названы диаграмматическими[128]128
  Хаза герое Т.Г., Ширина Л.С. Общая риторика: Курс лекций и словарь риторических фигур. Ростов н/Д, 1994. С. 79.


[Закрыть]. В своей книге авторы пишут: «…Диаграмматическую фигуру можно в лучшем виде сравнить с чертежом, схемой или диаграммой, в то время как троп или амплификация – это по меньшей мере видеофильм». В самом деле, если тропы строятся по принципу образной иносказательности, то применение фигур основано на принципе номинации. Поэт использует нередко прямые, непереносные значения, а доминантные для фигуры слова и словосочетания располагаются так, что они создают особый речевой ход, отступающий от банального, обыкновенного, нейтральноделового повествования.

Основу дополнительных стилистических значений в таких случаях составляет эмоциональное содержание компонентов фигуры, расположенных по воле пишущего, в зависимости от его намерения. Конструктивность этих фигур заключается в том, что в процессе их воссоздания в стихотворной речи отражается работа поэта с понятийным аппаратом слов.

Благодаря тщательному отбору и применению эмфатических фигур поэт создает систему образов в их взаимодействии и развитии.