Текст книги "Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры"

Фильм Кена Рассела «Готика» (Gothic»)²⁶ красноречиво демонстрирует, что в жизни Байрона привлекает режиссера больше всего. Если поэт, то только субъект «плохой, сумасшедший и очень опасный», как говорила о нем безумная леди Каролина Лэм. Спальня и все другие, пригодные для эротических фантазий места, – вот истинный магнит для режиссерского глаза Рассела и для объектива его камеры.

Итак, лето 1816 года, Швейцария. Опальный поэт Джордж Гордон Байрон (Гэбриэл Бирн), покинувший Англию после развода с женой и сопутствующих разводу скандалов, снимает фешенебельную виллу Диодати, что в поселке Колоньи на берегу Женевского озера. К нему в гости неожиданно приезжают старые знакомые – поэт, радикал и вольнодумец Перси Биши Шелли (Джулиан Сэндз), его невенчанная жена Мэри Уолстонкрафт Годвин (Наташа Ричардсон), спустя два года она напишет роман «Франкенштейн, или Современный Прометей», её сводная сестра Джейн Клер Клермонт (Мириам Сир). На вилле вместе с Байроном находится его личный врач, биограф и любовник, доктор итальянского происхождения Джон Уильям Полидори (Тимоти Сполл), будущий автор первой в истории мировой художественной литературы новеллы о вампирах («Вампир» впервые будет опубликован в 1819 году под авторством Байрона, позже его заменят на Полидори).

«Чем больше я читаю твою поэзию, тем больше я нахожу в ней красот», – скажет Байрон, едва Шелли ступил на порог дома. Больше, однако, о поэзии не будет произнесено ни слова, хотя в тот сырой и дождливый июнь (год без лета) Байрон писал третью песнь «Чайльд Гарольда», сочинял строфы для «Манфреда».

«И бог, и дьявол – англичане», – этим афоризмом Байрон встретит компанию, будто назначая гостям тему застольных бесед. Череп с огромными пустыми глазницами – символ и эпиграф картины. «Скажи им правду, – крикнет взбалмошная Клер за обедом, указывая на Байрона, своего любовника. – Он дьявол! Покажи им раздвоенное копыто». Она бросается под стол, хватает его за обутую в ботинок ступню. «Никогда больше так не делай, глупая дрянь», – гневается Байрон, грубо отшвыривая девицу в сторону. «Меня не запугаешь». – «Неужели?» – «Нет!» – «Неужели?» – «Нет!»

Таков почерк любовных отношений этих двух.

Но запугать своих гостей хозяину так или иначе удастся, пусть всего на одну ночь. Лабиринты коридоров богато декорированного дворца, с тайными комнатами и глухими закоулками; подвалы с паутиной, крысами и следами крови; куклы в человеческий рост, размахивающие руками, танцы с механическими манекенами, ведьмы в масках из папье-маше и бестелесные привидения; биограф Байрона Полидори, вполне сумасшедший, погрязший в грехах и содомии; алхимические опыты и банки с пиявками, опиумные сны, вызванные одноименной настойкой, которую тут будут распивать как легкое вино (впрочем, вина тоже будет предостаточно); ночные кошмары, любовные опыты гостей и хозяина – по принципу все со всеми, при всех и во всех подробностях…

Наконец, опиумный нарколепт Шелли, преследуемый ужасными видениями, нарциссически разгуливающий обнаженным по крышам замка… Клер, невменяемая, сластолюбивая дурочка, уже беременная от Байрона (вскоре у них родится дочь Аллегра, Байрон заберет девочку у матери и попытается воспитать ее сам, однако в возрасте пяти лет Аллегра заболеет и умрет). Мэри, чересчур невинная для атмосферы этого дома, хозяин которого с первого мгновения положил на нее свой хищный взор… Сам Байрон, надевающий на служанку, еще одну свою любовницу, маску «Augusta» (лик своей сводной сестры), прежде чем броситься с девицей в постель… Ужас обладает несравненной красотой, уверен Байрон; «поэты созданы друг для друга, не стоит тратить слова на женщин», – учит он Шелли, юношеской красотой которого откровенно любуется и которого страстно целует при всяком удобном и неудобном случае…

Сидя у камина, литераторы, одержимые идеей свободной, ничем неограниченной любви и привлекательностью смерти, начнут обсуждать принципы воздействия электрического тока на мертвый организм – ведь ток вызывает сокращение мышц и видимость оживления. Возможно ли вернуть мертвое тело или его разрозненные останки обратно к жизни? Мир полон слухов, будто кому-то с помощью тока удалось оживить мертвую материю. Вино и опиум дают гостям Байрона и прежде всего ему самому дикую, но такую привлекательную идею – вызвать из глубин подсознания свои самые потайные страхи. Читая вслух «Фантасмагорину, или Собрание историй о привидениях, духах, фантомах и проч.», Байрон предлагает каждому из присутствующих написать свой «страшный» рассказ.

Призраки, монстры, вампиры рождаются, однако, не столько вследствие спиритического сеанса во главе со старым черепом и при его руководстве, сколько по причине больного воображения самих участников эксперимента. Чем сильнее верят в кошмар гости Байрона, тем очевиднее проявится он в реальности. Вымысел сильнее реальности, уверены поэты. И ужас берет верх, начинает жить своей самостоятельной жизнью.

Полночь. Байрон выводит на сцену череп черного монаха, откопанный садовником у Вестминстерского аббатства в Англии…Череп предвещает беду. Готовится кровавый финал, свой для каждого из гостей…

В конвульсиях, с пеной у рта бьется Клер, мечется в галлюцинациях Шелли, сходит с ума от страха Мэри, дитя рая, попавшее в ад, а над всеми ними со злорадной усмешкой стоит жестокий лорд, хозяин и дирижер действа.

Безумцы черпают вдохновение друг у друга, ведь оно заразительно, тем более когда главным безумцем выступает автор вакханалии великий Байрон: здесь он неотразим, исполнен зловещего демонического очарования, которому невозможно не покориться, не подпасть под его полную власть. Дьявол и Дракула одновременно; вилла на берегу Женевского озера – логово Сатаны…

Но в конце концов спиритическая ночь – всего-навсего игра в «черную» литературу и сочинительство, подобие творческого процесса. Готическая атмосфера Женевского чаепития литераторов, которая должна способствовать созданию шедевров.

Нет никаких сомнений, что ничего из сюжета «Готики» никогда не могло бы попасть в официальные биографии Байрона, Перси Шелли и Мэри Шелли – в конце концов достоверно известно только то, что, действительно, в июне 1816 года Шелли и с ним две девушки приехали в гости к Байрону незваным образом. Всё остальное – вымысел, помещенный в рамку мистического триллера, готического зрелища. В итоге – полная деканонизация знаменитых и прославленных поэтов, сеанс с разоблачением байронизма и романтизма, всех вместе байронитов и романтиков.

Если задачей кинобиографии Байрона и Шелли было развенчание их образов, превращение великих английских поэтов в наркоманов и монстров сексуальных оргий, то «Готика» своей цели достигла – конечно, при условии, что, кроме картины Расселла, «патриарха британского кино», как его называют в Англии, доверчивый зритель ничего никогда не увидит и ничего никогда не прочтет.

Предельное сгущение красок темной палитры, снижение образов в сторону от прекрасного к безобразному, нарочитая демонизация и дьяволизация по-человечески грешных мужчин и женщин, трактовка их мирского поведения под знаком преисподней – такова провокативная эстетика Рассела, ярко проявившаяся в «Готике» и бросающая мрачные тени на классических британских поэтов. Многие фильмы Расселла с их нагромождением дерзких сексуальных и словесных непристойностей относили к категории не рекомендованных для семейного просмотра. По сведениям кинословарей, иные его картины – об английском композиторе Эдуарде Элгаре, о Клоде Дебюсси, об Айседоре Дункан – вызвали в Англии шумную протестную реакцию (так, в картине 1966 года «Айседора Дункан, величайшая танцовщица в мире» Сергей Есенин, муж Айседоры, показан исключительно как пьяница, дебошир, эпилептик, клептоман, распутник, укравший у жены все ее заработанные в Америке гонорары). Дело часто доходило до судебных запретов работ режиссера. А наследники Рихарда Штрауса, владеющие правами на его музыкальные произведения, до сих пор не разрешают показывать фильм Расселла о композиторе.

Принцип, отлично усвоенный кинематографом: «bad is stronger than good» (плохо сильнее, чем хорошо) живет и торжествует; этим принципом успешно пользуется и биографический кинематограф; успешно в том смысле, что Байрон-дьявол, Байрон-распутник имеет шанс заинтересовать зрителя и «сделать кассу» куда надежнее, чем Байрон – автор гениальных стихотворений и поэм. Кажется, поэты-байрониты, такие, как Лермонтов, Шелли и сам Байрон, обречены на подобный подход киноиндустрии к своим экранным образам.

1 Лермонтов М.Ю. К*** // М.Ю. Лермонтов. Избранные произведения. М.: Московский рабочий, 1957. С. 19.

2 «Лермонтов». СССР. 1943 // https://arzamas.academy/special/august/recom-mendations/28-lermontov (курсив мой. – Л.С. (дата обращения: 04.01.2019).

3 Там же.

4 Сарычева К. 9 мифов о Лермонтове // https://arzamas.academy/materials/138 (дата обращения: 05.01.2019).

5 Бондаренко В.Г. Лермонтов. М.: Молодая гвардия, 2013. С. 540.

6 «Лермонтов». СССР. 1986 // https://www.youtube.com/watch?v=caYecHOMcak (дата обращения: 05.01.2019).

7 Разувалова А.И. Конспирологический сюжет в фильме «Лермонтов» и «Дневнике кинорежиссера» Н. Бурляева: к вопросу об «этнографии эмоций» национальноконсервативного сообщества // Антропологический форум. 2016. № 27. С. 9–121.

8 Там же. С. 95.

9 Hereabouts. Обертка савана // https://www.kinopoisk.ru/film/45073/ (дата обращения: 05.01.2019).

10 Serginy. Пятою рабскою поправшие обломки // https://www.kinopoisk.ru/ film/45073/ (дата обращения: 05.01.2019).

И [Карев В.Н.] Тайна смерти Лермонтова: дуэль или убийство // https://www.stav. kp.ru/daily/23824.4/198838/ (дата обращения: 05.01.2019).

12 «Неизвестный Лермонтов». Россия. 2014 // https://www.youtube.com/ watch?v=hK51P67C0_Q (дата обращения: 06.01.2019).

13 Соловьев В.С. Лермонтов. Литературная критика. М.: Современник, 1990. С. 281.

14 Там же. С. 277–288.

15 «Лермонтов». Россия. 2014 //https://www.youtube.com/watch?v=nU7glSOiU7E (дата обращения: 05.01.2019).

16 «Лермонтов» (2014). Смотреть онлайн // http://kinoliza.net/filmi2014/ lermontov/2015-08-03-1273 (дата обращения: 08.01.2019).

17 «Байрон». Великобритания. 2003 // https://www.youtube.com/watch?v= MtUX4I6REa4 (дата обращения: 05.02.2019).

18 Байрон-ТВ // https://www.kinopoisk.ru/film/bayron-2003-95304/ (дата обращения: 05.02.2019).

19 Байрон-ТВ // https://www.kinopoisk.ru/film/bayron-2003-95304/ (дата обращения: 05.02.2019).

20 [Рецензия] // https://www.kinopoisk.ru/film/bayron-2003-95304/ (дата обращения: 15.02.2019).

21 [Рецензия] // https://mixroliki.ru/video/MtUX4I6REa4/bayron-2003-2/ (дата обращения: 15.02.2019).

22 Моруа А. Байрон. Пер. с франц. М. Богословской. М.: Художественная литература, 1936. С. 123.

23 Там же. С. 342.

24 «Леди Каролина Л эм». Великобритания. 1972 // https://www.youtube.com/ watch?v=FWg99UBMPj8 (дата обращения: 16.02.2019).

25 Моруа А. Байрон. С. 145.

26 «Готика». Великобритания. 1986 // https://yandex.ru/video/search?text=%DO% B3%D0%BE%Dl%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0%20%Dl%84%D0%B8 % D0%BB%Dl%8C%D0%BC%201986&source=qa&oo_type=fihn&duration=long 1 (дата обращения: 06.02.2019).

Глава 5
Лики Гоголя в художественном и документальном кинематографе

Гоголь вечно, всею своею биографиею, говорил: «Мне трудно». А что такое «трудно» и в чем «трудно» – не умел и, вероятнее всего, не в силах был объяснить. «Темно во мне», «и сам в себе дна не вижу», «вам около меня грозно, а мне с собою страшно», – право, это как будто рвется из его биографии. Но ничего более ясного.

В.В. Розанов. Гоголь¹

Самый загадочный гений русской литературы! Такое почетное звание, лестное для любого художника, было негласно присвоено Н.В. Гоголю еще, кажется, при его жизни. Даже в гимназии у него было прозвище «Таинственный карла» – он обычно отвечал глухим молчанием на обиды и насмешки. Вокруг его личности сложилась замысловатая мифология, его земное бытие стало предметом многочисленных исследований, научных открытий, гипотез и догадок. Его жизнь всегда была столь же загадочна, что и его смерть: он просто не захотел больше жить, и его слабое болезненное тело было тут ни при чем. И прожил он прискорбно мало – всего 42 года: столько, и еще меньше, живут поэты-романтики.

«Его лечили. Ему лили на голову холодную воду (матушка, что они со мной делают?), он просил не трогать его, говорил, что ему хорошо и он хочет скорее умереть. Его насильно раздевали, опускали в ванну, обматывали мокрыми полотенцами, сажали ему на нос пиявок. Он стонал, звал кого-то и просил подать ему лестницу, но это было уже в ночь накануне смерти.

Обеспокоенный хозяин дома созвал консилиум, все имевшиеся тогда в Москве известные врачи собрались у постели Гоголя. Он лежал, отвернувшись к стене, в халате и сапогах и смотрел на прислоненную к стене икону Божьей Матери. Он хотел умереть тихо, спокойно. Ясное сознание, что он умирает, было написано на его лице. Голоса, которые он слышал перед тем, как сжечь второй том, были голосами оттуда – такие же голоса слышал его отец незадолго до смерти. В этом смысле он был в отца. Он верил, что должен умереть, и этой веры было достаточно, чтоб без какой-либо опасной болезни свести его в могилу.

А врачи, не понимая причины его болезни и ища ее в теле, старались лечить тело. При этом они насиловали его тело, обижая душу этим насилием, этим вмешательством в таинство ухода. То был уход, а не самоубийство, уход сознательный, бесповоротный, как уход Пульхерии Ивановны, Афанасия Ивановича, понявших, что их время истекло. Жить, чтобы просто жить, чтобы повторяться, чтоб тянуть дни и ожидать старости, он не мог. Жить и не писать (а писать он был более не в силах), жить и стоять на месте значило для него при жизни стать мертвецом»².

Интерес к одной из самых мистических фигур русской литературы XIX века не угасает: в 2009 году, названном ЮНЕСКО годом Гоголя, весь литературный мир, как и мир искусства, отмечал 200-летний юбилей великого классика; попытки разгадать его тайны, приоткрыть метафизические загадки его личности приобрели новый импульс.

Отечественный кинематограф едва ли не с самых первых лет своего существования смело бросился в художественную гоголиану, но вначале, разумеется, в творчество Гоголя. В 1907 году состоялась первая проба пера – была снята немая картина «Майская ночь, или Утопленница», о которой мало что известно и которая, как и тридцать других немых картин, не сохранилась. Однако обращает на себя внимание выбор гоголевских сюжетов: немое кино трижды экранизировало «Вия» (первый российский фильм ужасов), трижды – «Майскую ночь», трижды «Записки сумасшедшего», дважды «Ночь перед Рождеством» и т. п. Важно лишний раз подчеркнуть, что литературные тексты, используемые для экранизаций, беспощадно сокращались, переписывались, переименовывались. Так, повесть «Вий» продавалась на книжных базарах с названием «Три вечера у гроба», повесть «Страшная месть» – с названием «Страшный колдун». Тексты этих книг были уже не вполне гоголевскими. Разницы между понятиями «писать» и «списать» почти не существовало – плагиат был в порядке вещей и никем не наказывался. Знаменитый книгоиздатель И.Д. Сытин говорил о литературных нравах книжного базара: «Кто-то сложил песню, а я хочу спеть ее по-другому, по-своему. Разве нельзя? Кому принадлежит песня? Никому, хозяина у нее нет. Как хочу, так и пою, а вы хотите – слушайте, хотите – нет, дело ваше… Вот Гоголь повесть написал, да только у него нескладно вышло, надо перефасонить»³.

И перефасонивали, изменяли, сокращали, добавляли.

Со школьных лет всем хорошо известны строки поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (часть I, глава вторая «Сельская ярмонка»):

 
Эх! эх! придет ли времечко,
Когда (приди, желанное!..)
Дадут понять крестьянину,
Что розь портрет портретику,
Что книга книге розь?
Когда мужик не Блюхера
И не милорда глупого —
Белинского и Гоголя
С базара понесет?
Ой люди, люди русские!
Крестьяне православные!
Слыхали ли когда-нибудь
Вы эти имена?
То имена великие,
Носили их, прославили
Заступники народные!
Вот вам бы их портретики
Повесить в ваших горенках,
Их книги прочитать…
«И рад бы в рай, да дверь-то где?»
 

Ничуть не преувеличивая, можно заключить, что когда пришло то самое желанное времечко, мужик и прочий читающий народ понес с базара не столько Гоголя в оригинале, сколько кинолубки – экранизации (немые, а позже и звуковые) его урезанных, обкорнанных, перефасоненных повестей, романов и пьес. Так, в 1909 году появились три экранизации Гоголя – «Вий», «Тарас Бульба» и «Мертвые души». В «Мертвых душах», как писал об этой немой, черно-белой короткометражке С. Гинзбург, режиссер П. Чардынин заснял всего два эпизода из поэмы Гоголя – посещение Чичиковым Собакевича и Плюшкина. За ними на экране появлялись другие герои – Манилов, Ноздрев и прочие. В финале следовал «апофеоз»: на пустую сцену, посреди которой был установлен бюст Гоголя, выходили персонажи его произведений и располагались вокруг него «живописной группой» – статично, фронтально. Прием «апофеоза» был уже хорошо известен. Вплоть до 1907 года царские кинохроники не были разрешены для показа на коммерческих экранах. Действовал строгий цензурный запрет на изображение в художественных фильмах членов царской семьи и представителей духовенства – преодолеть в ту пору его было практически невозможно. Так, фильм «Трехсотлетие царствования дома Романовых» (1913) состоял из серии эпизодов и открывался «живой картиной» коронации Михаила Федоровича, роль которого исполнял Михаил Чехов. Начиная с Николая I роли царей, согласно запрету цензуры, актерами не исполнялись – вместо актера в роли царя на сцене ставился соответствующий бюст, вокруг которого располагались загримированные артисты в роли приближенных⁴.

Чардынин даже не пытался передать гоголевский сюжет, а пользовался известными рисунками П. Боклевского и А. Агина и создавал по ним свои киноиллюстрации, заимствуя из портретной авторской живописи внешность Коробочки, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина. Эти муляжи, расположенные в одной и той же театральной декорации, синтезировали книжную графику, театральные мизансцены и балаганный эффект⁵.

В дальнейшем, уже в эпоху звукового кино, при переводе сочинений Гоголя на язык экрана, авторам понадобились более резкие краски, сгущенные гротескные тона, пародийные и нарочито карикатурные образы. Всё всегда было преувеличено, всё всегда – слишком. Сказывалась общая тенденция советского времени изображать досоветское российское прошлое в самых мрачных тонах. Мрак Гоголя усиливался советскими идеологическими стереотипами о «темном царстве». Акцентировались мрачные стороны жизни, ужасы крепостничества и купечества, царской и чиновничьей власти, действовали универсальные идеологические шаблоны («салтычиха» как синоним помещичьего строя, как его собирательный образ). Кинематографу не нужно было даже угадывать, что от него ждут, когда он берется изображать прошлое своей страны, – идеологические установки работали по умолчанию.

Впрочем, хорошо известны популярные высказывания, часто принимаемые за правду, в которых эти шаблоны и стереотипы легко и красиво опровергаются. Народную артистку СССР А.А. Яблочкину, прожившую почти столетие, однажды спросили, как она представляет себе коммунизм. Она ответила: «Прекрасная жизнь, как до революции».

Но вот артисты МХАТа в спектакле «Мертвые души», поставленном в 1932 году К.С. Станиславским и В.Г. Сахновским (инсценировка М.А. Булгакова по одноименной поэме Н.В. Гоголя), изображали совсем другую жизнь. В 1960-м Леонид Трауберг снял черно-белый фильм по этому спектаклю⁶ и, надо сказать, ничего «прекрасного» не обнаружил: то же утрированное безобразие, те же маски, то же клоунское поведение всех без исключения губерских чинов. Дамы были как-то особенно уродливы, а губернаторская дочка, которой неосмотрительно должен был увлечься Чичиков (Владимир Белокуров), тем лишь хороша, что от одного вида Ноздрева (Борис Ливанов) она картинно падала в обморок. Чичикову портил репутацию всеобщего любимца буян Ноздрев, громогласно открывший секрет диковинной и непостижимой для местных обывателей негоции приезжего. Бал и грандиозный ужин на несколько десятков персон стал убедительным аргументом для окончательного падения Чичикова. В «черно-белой» галерее помещиков не осталось ничего белого; и если авторы знаменитой экранизации ставили своей задачей не увидеть ни в ком и ни в чем ничего человеческого, то они ее выполнили с блеском.

Остается вопрос – входило ли это в задачу Н.В. Гоголя? Вспоминается надпись на памятнике писателю работы скульптора Н. Томского: «Великому русскому художнику слова Николаю Васильевичу Гоголю от Правительства Советского Союза».

Но, кажется, не только от советского правительства и советского кинематографа Гоголю полагались памятники, где бы писатель и его герои выглядели бы мрачнее мрачного, темнее темного. В новые времена, когда кинематограф освободился от цензуры худсоветов, министерств и ведомств, всё, связанное с Гоголем, стало смотреться еще гуще и страшнее. Гоголь, как никто из русских классиков, стал объектом тотального «перефасонивания».

Осенью 2005 года телекомпания НТВ показала российский телесериал «Дело о “Мертвых душах”»⁷, снятый по мотивам сразу нескольких произведений Гоголя: «Мертвых душ», «Ревизора», «Записок сумасшедшего», «Шинели», «Вия», «Носа» и др. Сценарий 8-серийной картины с подзаголовком «Фантазии по произведениям Гоголя» написал Юрий Арабов, поставил ее Павел Лунгин, обозначив синтетический жанр фильма: комедия, драма, приключения, мистика. В главных ролях снялись известные современные артисты – Павел Деревянко, Константин Хабенский, Сергей Гармаш, Роман Мадянов, Нина Усатова, Инга Оболдина, Виктор Вержбицкой, Даниил Спиваковский, Александр Абдулов; было много забавных, выразительных эпизодов.

Но в чем суть картины, в которой перемешаны в неравных пропорциях столь разные сочинения Гоголя? Передать дух Гоголя, свойственный его творчеству в целом? Накрепко повязать писателя не столько с мистикой, сколько с чертовщиной? Если это так, то цель была достигнута.

Анонс картины сообщал: «Молодой чиновник по имени Шиллер отправляется в город N. провести расследование. Обычное на первый взгляд дело оборачивается для следователя серьезным испытанием. С первых минут появления молодого человека в городе его начинают преследовать таинственные происшествия»⁸.

Шиллер Иван Афанасьевич (Павел Деревянко), выполняющий функции дознавателя, который должен найти в городе N. скрывающегося от следствия мошенника Павла Ивановича Чичикова (Константин Хабенский), очень скоро начинает вести себя как Хлестаков, чему весьма способствуют негодяйский городничий из «Ревизора» Антон Антонович Сквозник-Дмухановский (Сергей Гармаш) и всё его отвратное окружение, людишки исключительно дурные и преступные, циничные и подлые – ни одного человеческого лица.

Фантасмагория, абсурд, небывальщина, мрак и сумятица, суеверия и темнота – таков климат города N. с его никогда не просыхающими лужами на всех улицах, по которым привольно прогуливаются гуси и свиньи. Царство дури, тупости и безобразий, символом которого стал вкопанный на краю самой большой городской лужи верстовой столб с указателями: «Рим, Париж, Москва, Лондон, С.-Петербург, Пекин». Косное население ежедневно этот столб откапывает, распиливает, выбрасывает на дорогу (с этого действа начинается каждая серия). Время от времени жители задаются вопросом: «Кто придумал этот город?», «Кто придумал этот народ?». Ибо народец здесь такой, что только поставят в городе какой-нибудь памятник, так они нанесут под него всякого мусора, нечисти и дряни. В городе царит продажность, злокачественное мздоимство, тотальное воровство и убеждение, что еще не родился такой человек, который бы не брал взятки. И еще одна мысль не дает покоя иным светлым головам: народ глуп, пьян и дерзок; надо бы заменить этот народ на любой другой.

Образ русской провинции (а не только отдельно взятого города) показан в картине как воплощение идиотизма и мерзости жизни: свиньи полощутся в городских лужах, свиные рыла восседают в кабинетах, дурь навечно поселилась в головах, так что зрелище правильнее было бы назвать «Дело о мертвых душах и живых мертвецах». «Благородное собрание» говорит о себе само: «Содомская палата». Гоголевские глупые рожи и дух «гоголианства» усилиями режиссера превращены в скопище уродов и человеческих пороков, в крысиные морды и мерзкие хари; сатира и гротеск – в фарс, стеб и бредни сумасшедших, бытовая комедийная чертовщина – в страшное дьявольское наваждение, и дьяволом выступает как раз оборотень Чичиков, скупающий мертвых душ, негодяйски меняющий облик, мимикрирующий под дознавателя Шиллера. И это уже, конечно, не мир Гоголя, это мир Арабова и Лунгина.

Разумеется, «Дело о “Мертвых душах”», с его микстом из всего Гоголя, не могло обойтись без сцены губернаторского бала – и, как почти во всех случаях, эта сцена (из 6-й и 7-й серий) наполнена специфическим смыслом. На бале-маскараде «в честь поминовения почившего прокурора» (так значится в пригласительном билете) должна якобы состояться помолвка губернаторской дочери с Шиллером; ожидаются также «негры из Тамбова», танцы под оркестр и множество иных развлечений. Но на самом деле губернатор и его свита готовят западню для слишком ретивого дознавателя – арест, тюрьму и в конечном счете физическое устранение («шпок» – как об этом выражаются спецы из ближнего губернаторского круга). То есть помолвка на бале – это крючок, на который рассчитано поймать и уничтожить «жениха». Но и «жених» не так-то прост: на свою якобы помолвку он за шиворот приволакивает почтмейстера Шпекина (Роман Мадянов), обнаружив, что тот регулярно вскрывает депеши, адресованные в Петербург, и подменяет их другими, лестными для местного начальства. А это уже вскрытие государственной переписки, должностное преступление.

Бал, таким образом, становится территорией криминальных разборок, а оркестр, которому велено «жарить так, как будто страшный суд идет», должен заглушать звуки потасовки. Ко всему помещик Собакевич (Александр Семчев), знающий цену властям города («губернатор – разбойник, его люди – казнокрады, и все они хуже Каина»), намерен продать Шиллеру за большие деньги секрет мертвых душ, который, оказывается, не содержит никакой мистики и чертовщины, а есть чисто коммерческая тайна.