Текст книги "Из первых уст…"

4. Обожаемый Тарковский

Встреча с Андреем Тарковским – одно из самых главных событий в моей жизни. В 1972 году я пришла на «Мосфильм» к Тарковскому на первый разговор, на пробу к фильму «Солярис». Я не знала тогда Андрея в лицо. Увидела симпатичного человека среднего роста. Он поглядывал на меня как-то хитро, внимательно. Мы зашли с ним вдвоем в лифт, поднялись на какой-то этаж, пошли по коридору. Я замечаю, что он идет со мной рядом, заходит в ту же дверь, что и я. Тут до меня начало что-то доходить, я догадалась, что это не случайность. Я вхожу в дверь, замечаю, что его уже со мной рядом нет. Потом он внезапно появляется и начинает говорить о моих волосах. Я распускаю волосы, провожу по ним рукой. «Замечательные волосы!» – говорит он мне. В итоге пробу мы сделали, но в «Солярис» я не попала, роль досталась Наталье Бондарчук. Но моя первая встреча с Тарковским оказалась незабываемой. Мне теперь даже кажется, что, когда Андрей со мной молча в лифте поднимался, он все про меня уже понял. Потом он мне сказал, что если бы он меня тогда утвердил в «Солярисе», это был бы совсем другой фильм. Андрей многое предсказал своими фильмами… Например, сразу после премьеры «Сталкер» многим показался пророческим, картиной-предсказанием.

Про свои картины Андрей Тарковский сказал как-то: «У меня меньшинство, но я в нем уверен». И разумный мир понял, что меньшинство нередко оказывается ближе к истине, чем большинство. Андрей говорил: «Моя жизнь – это мое кино, а мое кино – это моя жизнь». Кино – это сочетание несочетаемого: пламенного сердца и холодного разума. Это и было в работах Андрея. Думаю, его творчество – пик развития кинематографа.

Андрей Тарковский

Проба к фильму «Зеркало»

Встреча с Тарковским была для меня самой лучшей школой. Лучше и не придумаешь! Такие выдающиеся режиссеры, как Тарковский, Феллини, Антониони, делали нечто по-настоящему глобальное для искусства. Хотя кино и возникло только в XX веке, но оно сконцентрировало в себе все прочие искусства, которые создало человечество за всю свою историю. Мы, актеры, которым посчастливилось работать с Тарковским, с первых же мгновений общения с ним попадали в его особый мир, начинали боготворить его, понимать, что он – гений. Что я вкладываю в понятие «гений»? Мне в этом смысле близка терминология Даниила Андреева: бывают гении-вестники, бывают гении-пророки, а бывают просто творцы в самом широком смысле этого слова. Мне кажется, что у нас в России любой творец является обязательно еще и вестником, он несет людям знания о других мирах, о неких высших духовных сферах. Если творец, конечно, решается вступить на этот тяжелый путь… Тяжелый, потому что быть гением в России – страшная участь. Еще Пушкин в 1836 году в письме к жене Наталье Николаевне признавался, как трудно ему жить в России с душой и талантом. А Максимилиан Волошин в стихотворении «На дне преисподней», посвященном памяти Блока и Гумилева, написал в 1922 году знаменитые строки:

 
Темен жребий русского поэта.
Неисповедимый рок ведет
Пушкина под дуло пистолета,
Достоевского – на эшафот.
 

Но я думаю, тут не «неисповедимый рок» виноват, а конкретные люди.

Для пробы к «Зеркалу» Тарковский вызвал меня на «Мосфильм». Я помчалась. Помню, бегу через небольшой садик, волосы на ветру развеваются, платье трепещет. Слегка опаздываю, но это потому, что я еще и в театре работала. Одна дама пыталась меня у «Мосфильма» остановить, но я ее обошла. Вхожу и вижу двух красивых мужчин: Гошу Рерберга[13]13
  Рерберг, Георгий Иванович (1937–1999) – советский и российский кинооператор, заслуженный деятель искусств РСФСР. Народный артист РСФСР. Работал с Андреем Тарковским на съемках фильма «Зеркало» (1974 г.).


[Закрыть] и Андрея Тарковского. Я тогда и не знала, что меня приглашают пробоваться на главную роль в фильме. Потом узнала, что на роль матери в «Зеркале» пробовалась Марина Влади, она сама об этом попросила. Мои пробы проходили удивительно спокойно, я достаточно уверенно себя чувствовала, но, вероятно, тайное волнение все равно было, потому что я, выйдя прямо на камеру, вдруг сказала: «Андрей Арсеньевич, а “Мастера и Маргариту” когда будем снимать?» Я не знаю, что тогда со мной происходило, почему я это спросила, но рядом с ним у меня было ощущение полной свободы. А Андрей, зеленоглазый, великолепный, с прищуром посмотрел на меня. Он на меня никогда не злился, я не слышала, чтобы у него с кем-то был конфликт. Тогда он ответил на мою реплику: «Ну, кто Маргарита, я примерно догадываюсь, а кто Мастера сыграет?» Я говорю: «Как кто? Конечно, Смоктуновский!» Андрей: «Ну, не знаю… Может быть, я?»

К счастью, съемок «Мастера и Маргариты» не произошло: эта книга – булгаковский текст-обольщение, потом я никогда не хотела играть Маргариту. Меня часто об этом спрашивали, возможно, еще из-за моего имени… Сначала я восприняла книгу Михаила Булгакова с невероятным восторгом, и только потом постепенно стала понимать, что в романе словно восхваляются силы тьмы, добро и зло так перемешано, что разобраться читателю очень сложно. Булгаков – писатель гениальный и в своей книге начал описывать и смешивать грандиозные силы. Во время чтения романа «Мастер и Маргарита» возникает ощущение, что грань между добром и злом у автора стерлась, ее не существует. Подобное и можно, с моей точки зрения, назвать обольщением. Это меня и уводило от романа. Я не случайно никогда не хотела быть связана с постановками «Мастера и Маргариты» на сцене или в кино. И кино, и театр способны магически влиять на человека, в некоторых случаях даже лишать его свободы воли.

С Андреем Тарковским на съемках «Зеркала»

Впоследствии я не перечитывала роман «Мастер и Маргарита», даже его фрагменты. Моя версия такая: трагический и чудесный Михаил Афанасьевич Булгаков во время написания романа был обольщен, но как и каким образом – мы не знаем. Однако во время работы над своим закатным романом, по словам его жены Елены Булгаковой-Шиловской, он много молился.

Но вернемся к «Зеркалу». Смоктуновский, о котором я заикнулась на пробах, потом в этом фильме читал закадровый текст, выступая в роли автора, как бы самого Андрея. Андрей сам бы мог это сделать, даже начинал, но потом все-таки доверил роль автора Смоктуновскому. Думаю, если бы озвучивал сам Тарковский, было бы даже лучше. Мои монологи должны были быть с самим Андреем, он мне подыгрывал на начальных этапах работы. У Смоктуновского была совершенно другая манера, иные интонации. Но все равно в итоге получилось замечательно.

Мои пробы к фильму в основном состояли из свободных, непринужденных разговоров. Я не пыталась никого специально играть, была собой, такой, какая я есть, и, вероятно, такой я и нужна была Андрею. Я играла его корни, самое главное, самое важное в его жизни.

У меня в фильме было две роли: матери героя и его жены Натальи. Андрей объединил в картине все вместе: рассказ о матери и об отце, о себе, о времени и о памяти. Арсений Тарковский читал за кадром свои стихи. Кстати, многие из них посвящены не маме Андрея, а другой женщине, Марии Густавовне Фальц, которая ушла из жизни рано и была его музой. Но в «Зеркале» все как-то сошлось воедино. Вот одно из моих любимых стихотворений Арсения Тарковского. Оно звучит в начале фильма:

Первые свидания

 
Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.
 
 
Когда настала ночь, была мне милость
Дарована, алтарные врата
Отворены, и в темноте светилась
И медленно клонилась нагота,
И, просыпаясь: «Будь благословенна!» –
Я говорил и знал, что дерзновенно
Мое благословенье: ты спала,
И тронуть веки синевой вселенной
К тебе сирень тянулась со стола,
И синевою тронутые веки
Спокойны были, и рука тепла.
А в хрустале пульсировали реки,
Дымились горы, брезжили моря,
И ты держала сферу на ладони
Хрустальную, и ты спала на троне,
И – Боже правый! – ты была моя.
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало царь.
 
 
На свете все преобразилось, даже
Простые вещи – таз, кувшин, – когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твердая вода.
 
 
Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города,
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы подымались по реке,
И небо развернулось пред глазами…
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.
 

Мать Тарковского, Мария Ивановна Вишнякова, присутствовала на съемках, отец тоже, и я спрашивала их обо всем, даже о глубоко личном. Например, подхожу к матери Андрея, сидящей на стуле в своем пончо, задаю ей вопрос: «Мария Ивановна, Арсений Александрович говорит, что хотел к Вам вернуться?..» (Этот разговор происходил в 1974 году, а отец от них ушел в 1937-м). Мария Ивановна пожимает худенькими плечами: «В первый раз об этом слышу». Я – к Арсению Александровичу за объяснениями… Он: «Ну, у нее такой характер!» Да, про этот характер мне и Марина, сестра Андрея, рассказывала. Во время войны дети Марии Ивановны, голодные, откуда-то притащили огурцы. Так она эти огурцы выбросила немедленно. Дала детям урок: «Не берите чужого!» Она читала им прекрасные книги, до конца жизни устраивала своеобразные литературные вечера, читая вслух внукам. Мария Ивановна никогда не мешала Андрею и Марине общаться с отцом, кто бы ни был с ним рядом. Вот такой был характер у матери Андрея Тарковского.

Андрей Тарковский – гений мировой культуры, и он безошибочно пригласил Риту на главную роль в «Зеркало». Были две великие библейские Марии: Дева Мария воплощала материнскую мудрость, а Мария Магдалина – страсть, эротическое начало женщины. И вот Тарковскому в этом гениальном фильме удалось выразить сразу оба этих ее глубинных достоинства. Такое чудо до сегодняшнего дня никто не может повторить. Рита затаила великую притягательность и мудрость вечной женственности.

Вениамин Смехов

На Марию Ивановну в молодости я была похожа и чертами лица, и волосами – у нее тоже были в юности очень густые длинные волосы. Для меня сходство с ней было как своеобразный допуск: можно приставать с вопросами к Андрею Арсеньевичу и его отцу. Хотя в фильме есть сцена, когда я смотрю старые фотографии и спрашиваю: «Нет, а мы действительно с ней похожи?», а автор на это отвечает: «Вот уж ничего общего!»

Похожа на мать Андрея была и его первая жена Ирма Рауш, которую он снял в фильме «Андрей Рублев» в роли Дурочки.

На съемках «Зеркала» с матерью Андрея Тарковского Марией Ивановной Вишняковой

Кадр из фильма «Зеркало»

Съемки «Зеркала» проходили в июле 1973 года, лето было тогда довольно прохладным. Это время я сейчас воспринимаю как сказку, сплошное наслаждение. Мне кажется, что внутри этого загадочнейшего фильма есть все, что Андрей хотел рассказать про свою семью и про самого себя. Перед съемками была полностью воссоздана атмосфера детства Андрея: сооружены и установлены абсолютно точные декорации дома, а перед домом заранее было засеяно гречишное поле. Вся съемочная группа ждала, когда трава достигнет нужной высоты. Андрею важна точность даже в мельчайших деталях. Он потом признавался, что ему часто снится сон про их старый дом из детства. Этот дом и был воссоздан для «Зеркала». Мне очень дороги строки о доме Арсения Тарковского из стихотворения «Жизнь, жизнь»:

 
Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом –
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
 

Андрей, опережая во многом время, создавал невероятные вещи, хотя специально не старался делать что-то невероятное. Кино – это молодое искусство, появившееся только в XX веке, а Андрей, обращаясь в своих фильмах к корням, истокам, опирался на давно сформировавшиеся виды искусства – музыку, живопись, поэзию. И все это давало подпорку той эмоции, которую Тарковский хотел вызвать у зрителя. Например, Андрей говорил, что в «Зеркале» ему понадобился «Портрет Джиневры де Бенчи» Леонардо да Винчи, чтобы сопоставить его с главной героиней фильма, подчеркнув как и в ней, так и в моей героине способность быть и обаятельной, и отталкивающей одновременно.

Леонардо да Винчи «Портрет Джиневры де Бенчи», ок. 1474–1476 гг.

Начали снимать «Зеркало» – все тайна, Андрей никому не давал читать сценарий, говорил, что впервые рискует снимать чисто импровизационно, поэтому не хочет, чтобы актерам было что-то заранее известно. Нам выдавались только маленькие листочки со словами, но слов-то было не очень много.

Мне лишь однажды Гоша Рерберг проговорился: «Посмотрели отснятый материал – не переживай, все в порядке». Рерберг, кстати, был всегда человеком крайне немногословным, а со мной он очень много говорил, видимо понимая, как остро я нуждаюсь в каких-то пояснениях, комментариях. Особенно сейчас ценны его слова о том, что первый эпизод «Зеркала» – эпизод встречи моей героини со случайным прохожим – был решающим. От этой сцены зависело, будет кино или не будет. К счастью, тогда я этого не знала и была совершенно раскрепощена, как можно чувствовать себя раскованной только «в руках» таких гениальных людей, как Андрей Тарковский, оператор Гоша Рерберг.

С Георгием Рербергом мы подружились. Мне доводилось его видеть и в домашней обстановке, потому что он снимал комнатку у моей хорошей подруги костюмерши Натальи. Уже тогда он меня поразил. Он был действительно великим, всемирно известным оператором, а я еще совсем молодой актрисой. Однажды я пришла к Наталье, включила телевизор, а там показывают телеспектакль «Семейное счастие» по Толстому, это была моя первая работа с П. Фоменко. Гоша не любил такие телевизионные постановки, чуть поморщился, решил уйти. Но когда начался мой монолог со словами «Неужели я отжила…», Рерберг остановился, заинтересовался и остался дальше досматривать. Ему это как-то показалось близким. Не из-за него ли я вообще оказалась в «Зеркале»? Андрей чрезвычайно Гошу уважал, доверял ему, считался с его мнением во всем.

Рерберг называл Андрея «папой». Например, говорил на съемочной площадке: «Как папа скажет». Действительно, мы Тарковскому доверяли так, как дети доверяют любимому отцу. С ним было очень надежно, он четко знал, что делает, зачем все это нужно. Даже в лекциях своих по режиссуре он потом написал, что все тревоги, переживания нужно оставить за пределами съемочной площадки, чтобы во время съемок быть абсолютно спокойным.

Ни Андрей, ни Гоша Рерберг никогда не боялись экспериментировать. Например, в «Зеркале» есть полностью импровизационная сцена.

Это эпизод, когда я (в образе Марии) сижу на корточках за дверью, перебираю картошку, рядом со мной – собака.

Мы всей группой обожали эту рыжую собаку, и я перед съемками сказала: «Давайте мне сюда этого пса!» Никто ничего не успел понять. И вот работает камера, Гоша снимает, как открывается дверь. И вдруг первым на улицу выходит пес. Это получилось абсолютно случайно! Но Андрей оставил эпизод с собакой, потому что он получился очень естественным. Гоша Рерберг гордился этой сценой, говорил мне: «Скажи спасибо, что в этот момент у меня рука с камерой не дрогнула – я еле сдерживался от смеха!» Получилось замечательно, не говоря уже о том, что мы этого пса в вечности зафиксировали. Но нам Тарковский прощал все. А с того момента, как Гоша Рерберг меня убедил, что снятый материал удачен, я поняла, что могу у Тарковского что-то спрашивать, уточнять мои действия в следующем кадре и так далее. Наконец Андрей не выдержал и поручил своему ассистенту Марии Чугуновой выдать мне бумагу, где было написано: «Актрисе-подробнице Маргарите Тереховой. План ближайших съемок». И когда в очередной раз я попыталась что-то выяснить, он посмотрел на меня вдумчиво, прищурив зеленый глаз, и сказал: «А по хохотальнику?!» Я начала неудержимо смеяться. А ведь это сказал Тарковский! При всем своем величии, при всей своей гениальности он был в общении человеком удивительно нежным, легким, сердечным. Он интересовался мнением всех, кто был занят на съемках, мог к рабочему подойти и спросить: «Как тебе это?» Ему действительно была важна точка зрения любого человека.

Тарковский долгое время не знал, какое название дать фильму. Это было неясно до самого конца работы. Андрей в шутку говорил, что выставит ящик шампанского тому, кто придумает название фильма. Сценарий назывался «Белый, белый день».

Это конечно же отсылка к знаменитому стихотворению Арсения Тарковского.

Кадр из фильма «Зеркало»

Белый день

 
Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день.
 
 
В цвету серебристый тополь,
Центифолия, а за ней –
Вьющиеся розы,
Молочная трава.
 
 
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
 
 
Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад.
 

Не помню теперь, кому же досталось шампанское, но название фильму было придумано, на мой взгляд, очень точное. Зеркала и голос Смоктуновского, я ходила среди зеркал… Фильм действительно стал зеркальным отражением нашей жизни.

У Тарковского было поразительное чувство юмора и умение снять напряжение с актеров. Например, когда начали снимать сцену, где я сижу на заборчике, я очень нервничала, переживала, волновалась, внутренне еще не совсем была готова к процессу съемок. Тарковский, вероятно, почувствовал это, чуть-чуть дотронулся до меня, немного развернув мне плечи. И все! Этим прикосновением он с меня мгновенно снял все напряжение, скованность. Потом сниматься было очень легко. Во время съемок я ощущала удивительное спокойствие, которое, кстати, во мне отметил и Андрей Арсеньевич. Я жила в этой роли, органично в ней существовала.

«Зеркало» очень точно передает сам пульс жизни. Это чувствуется даже через малейшие детали. Например, в начале фильма крупным планом показывают мою фигуру: я сижу на слеге так, что тело частично развернуто к дому, а взгляд устремлен на поле гречихи, по которому должен, как я надеюсь, скоро пойти мой муж.

Рабочий момент съемок к/ф «Зеркало». Фото В. Мурашко

Затем, после долгих и мучительных ожиданий, я сажусь иначе, уже полностью развернувшись к полю.

Так можно развернуться, только если пересесть. Но самое важное, что момент пересаживания у Тарковского не показан: он зашифрован, выведен в подтекст. Как и тревога моей героини во время ожидания мужа. Кстати, эта начальная сцена фильма почти в точности повторяет фотографию Марии Ивановны Вишняковой, сделанную другом семьи Тарковских Львом Горнунгом[14]14
  Горнунг, Лев Владимирович (1902–1903) – поэт, переводчик, мемуарист, фотограф, друг семьи Тарковских.


[Закрыть]. Семейным фотографиям вторит и сцена с ведром у колодца-журавля. Андрей стремился к точному, детальному воссозданию атмосферы прошлого, и в то же время он словно аккумулировал в себе саму ежесекундность жизни. Фильм «Зеркало» не стареет, он даже нами, наверное, не полностью постижим.

С А. Тарковским и А. Солоницыным. Рабочий момент съемок к/ф «Зеркало». На обороте надпись: «Этот обожаемый наш человек бьется в ту же дверь…»

Каждый вечер перед съемками очередной сцены, когда мы работали, как говорится, «на натуре», Андрей собирался с оператором Рербергом и художником Николаем Двигубским[15]15
  Двигубский, Николай Львович (1936–2008) – российский и французский художник театра и кино, работал с Андреем Тарковским над созданием фильма «Зеркало» (1974 г.).


[Закрыть] (педантом, дотошнейшим человеком, тоже не терпевшим фальши ни в чем), и они по три-четыре часа говорили о завтрашней съемке, в которой и так была выверена до точечки каждая мизансцена.

Какое-то время я тоже присутствовала на этих вечерах и с восторгом слушала их разговоры. Это и была высшая школа! Ясно, что я несколько отвлекала режиссера и оператора. Но они никогда напрямую мне не говорили об этом, поскольку такие люди вообще никогда не могли обидеть, сделать что-то грубо. Тарковский, Рерберг, Двигубский вместе создавали особую атмосферу, такую творческую форму общения, что, находясь рядом с ними, я начинала осознавать – это и есть высший класс подлинных художников. Лишь однажды после вечерней беседы накануне очередного съемочного дня Андрей Тарковский попросил меня не приходить больше. «Когда ты рядом, я начинаю думать о другом», – сказал он мне тогда. Потом признался: «Хорошо, что я влюбился в Риту только к концу съемок. А то фильма могло и не быть». Он так говорил, возможно, потому, что я напоминала ему мать. Ведь фильм «Зеркало» во многом о матери. Тарковский писал о невозможности смириться с тем, что мать умрет. Он хотел убедить других в ее яркой индивидуальности и неповторимости.

В «Зеркале» есть сцена, когда мать взлетает и висит в воздухе.

Тут явно не нужны были никакие слова, комментарии. Но Тарковского почти заставляли объяснить эту сцену или убрать ее из фильма. Андрей попросил нас с Арсением Александровичем ее озвучить. Этот текст до сих пор существует в картине, никто его не рискует убрать. Текст буквальный, даже в какой-то степени нелепый: «Маша, Маша, что с тобой?» А я вишу в кадре и как бы отвечаю: мол, ничего, не волнуйся, я тебя люблю, поэтому я и взлетела.

Проговаривая текст, мы с Арсением Александровичем начинали хохотать, не задумываясь даже сначала, насколько Андрею это мучительно. Я еще сказала ему: «Неужели, Андрей Арсеньевич, нам действительно необходимо все это говорить?» Тарковский ничего не ответил и вышел, хлопнув дверью. Тут мы с его отцом и притихли, поостыли чуть-чуть, и я бросилась возвращать Андрея.

С Тарковским мы чувствовали себя так, как и полагается чувствовать себя актерам. Он часто не произносил ничего вслух, но мы его старались понимать без слов и соответствовать его ожиданиям. Мы понимали, что он нас избрал. Актеры знают, чтó такое благоговение перед настоящим режиссером, в чьих руках ты свободен, спокоен и всемогущ.

Рабочий момент съемок к/ф «Зеркало»

Эту необыкновенную свободу во время работы с Андреем Арсеньевичем я ощущала постоянно. Был во время съемок такой случай. Снимаем кадр: Янковский (Отец) лежит на траве, я на нем, он спрашивает: «Ты кого больше хочешь: мальчика или девочку?» Перед этим якобы злобный и скептический Гоша Рерберг тихо мне сказал: «Ну, сегодня снимаем в корзину…» И вот начали. Тарковский с Рербергом уже довольно высоко на кране. Я, ничтоже сумняшеся, кричу Андрею: «Говорят, сегодня в корзину снимаем?!» Кто из режиссеров такое мог простить? А Андрей Арсеньевич простил, чтобы не сбить настрой, не потревожить. Он сделал вид, что пропустил мимо ушей, ничего и после съемок мне не сказал. Но Гоша потом, когда мы остались одни, воскликнул: «Ты с ума сошла, такое говоришь! Зачем на всю площадку!» В итоге эта сцена оказалась одной из лучших, на мой взгляд, во всем фильме.

Пленки тогда было ограниченное количество, Рерберг старался снимать все сразу, с одного дубля. Только потом уже он взмолился, ведь фильм достаточно длинный, сложно так снимать. Потом уже, в середине работы, иногда делали и два дубля. Например, пришлось переснять сцену в типографии. Вообще, с ней связано достаточно много воспоминаний. Тарковский очень долго выстраивал кадр, выбирал одежду для меня и для Аллы Демидовой, которая играла коллегу Марии Ивановны Елизавету Павловну. Кстати, ее по первоначальному замыслу должна была играть Алиса Фрейндлих, но она не смогла приехать на съемки.

Сняли первый дубль. Андрею не понравилось. Пересняли. Получилось намного лучше. Демидова потом в своих воспоминаниях о Тарковском неточно, на мой взгляд, описывает съемку этой сцены, считая, что актер должен поплакать, если режиссер недоволен сделанным дублем. Мол, поплакала Рита, поплакала я – и все в порядке[16]16
  Демидова А. С. Тени зазеркалья. Роль актера: тема жизни и творчества. М.: Просвещение, 1993. С. 162: «Снималась сцена в типографии. Сначала мой крупный план, потом Риты Тереховой. У меня не получалось. Я точно не могла понять, что от меня хотят. Стала плакать. Тарковский сказал – хорошо. Сняли. План Риты. Тоже – мучилась. Заплакала – сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим».


[Закрыть]. Как будто Тарковский не знал, что предложить актерам, а он все знал, конечно. Поначалу вообще сцена в типографии должна была быть иной. Существует история, что в одной из типографий допустили чудовищную по тем временам ошибку: в слове «Сталин» напечатали букву «р» вместо буквы «т». Но в фильме Тарковский это напрямую не показывает, он не делает ничего в лоб, буквально. Андрею важно было передать ужас, панический страх человека, живущего в стране с тоталитарным режимом.

Он снимает так, что ошибка – мнимая, все это лишь почудилось Марии. Первоначально хотели показать, как Гринько приносит спирт, а я иду в душ.

Но мне эта сцена казалась какой-то незавершенной, я говорила Тарковскому: «Андрей Арсеньевич, здесь чего-то не хватает». И он опять мне поверил. Они со сценаристом Александром Мишариным переделали немного этот фрагмент. Теперь он стал про то, как две коллеги по работе в типографии вынуждены жить в жутких обстоятельствах и в момент расслабления (ошибка оказалась мнимой, страх на время отступил) одна доводит другую до слез цитатами из Достоевского. Как это было характерно для того поколения! Моя мама и все они, жившие Духом, перенесшие репрессии, войну и воспитавшие своих детей, – все они были такие. Кстати, я уверена, что Тарковский окончательно решил экранизировать роман Достоевского «Идиот» в процессе съемок «Зеркала», когда он, в некоторой степени не без моего участия, вышел на этот финал сцены в типографии.

Вообще к актерам Тарковский относился покровительственно-снисходительно, как к детям, которые, однако, могут знать что-то свое, ему неведомое, чему он доверял. Но здесь не все так упрощенно и прямолинейно. Я приходила к Андрею, просила рассказать мне то, пятое, десятое, постоянно что-то уточняла. Я сама не вносила новых предложений, а просто говорила: «Здесь что-то не то…» Например, в знаменитой сцене с сережками. Я убеждена, что мать не может, даже если ее ребенок голодает, завидовать той женщине, у которой сытый ребенок спит в кружевах. Нет тут оснований для обиды! Я это сказала Андрею. Он спокойно выслушал меня. Тогда и появилась сцена с петухом, в которой взаимоотношения моей героини и усмехающейся хозяйки высветились, как молнией. (Я и не знала, что это тоже реальная сцена из жизни Марии Ивановны.) Петуха хозяйка давала Марии в обмен на сережки.

Она буквально прижала меня к куриному эшафоту: «В Москве-то небось убитых ели… Вот что значат наши женские слабости-то… Может, тогда Алешу попросим?» – «Не, ну зачем же Алешу… Я сама…»

Мне сказали прямо в кадре отрубить голову этому несчастному петуху. И вот наступил съемочный день. Рерберг уже направил на меня свет, работает камера, мешок с петухами лежит рядом. Петухов было несколько – для дублей. А владелец петухов спрашивает меня: «Вы будете рубить голову петуху?» Видно, он тоже переживал за своих питомцев. Толпа зрителей в павильоне стояла и ждала петушиной казни.

С Н. Гринько и А. Демидовой. Рабочий момент съемок. Фото В. Мурашко

Понимаю, что деваться некуда, но знаю в то же время, что убить просто физически не смогу. Сижу в кадре и говорю тихо-тихо: «Я этого делать не буду». Тарковский выглядывает из-за камеры: «Как это не будешь?» – «Меня стошнит, Андрей Арсеньевич». Он: «Очень хорошо! Мотор! Снимаем!» И тут я встаю и на подгибающихся ногах выхожу из кадра. Андрей мне: «Что случилось?» Я говорю тихо: «И вообще, я считаю, что если снят фильм “Андрей Рублев”, можно уже больше ничего не снимать…» Сказала я это и пошла куда-то, меня даже пошатывало. А выход из кадра означал срыв съемки. Никакой другой режиссер такого бы не потерпел! «Та-а-ак, – сказал Андрей, – выключите свет». Мне вдогонку: «Пойдем, поговорим». Мы вышли в павильон, подошли к декорациям, которые создал художник Николай Двигубский. Там были отдельные комнаты, которые так никогда и не использовались, но все вместе они создавали впечатление реального дома.

О чем Андрей говорил со мной тогда? Все и не рассказать. Чувствовалось, что ему самому было очень трудно, но он меня не укорял, не упрекал ни в чем. Потом, в конце разговора, он хитро на меня посмотрел и сказал: «Да будет тебе известно, что я снимаю свой лучший фильм! А теперь скажи, в чем дело, что тут не так?» В этот момент к нам подбежал Андрон Кончаловский, который был знаком с Андреем еще со времен студенчества. Он стал вокруг нас вертеться волчком, что-то без умолку говорил, пытался обратить на себя внимание. Мол, этот шкаф был у него в кадре, потом начал рассказывать о другом каком-то реквизите. Тарковский на полуслове замолчал и рта не раскрыл, пока тот не развернулся и не ушел. И точно с той фразы, на которой остановился, Андрей продолжил со мной разговор. Он не стал настаивать ни на чем, даже отменил в этот день съемку. Значительно позднее я нашла забытый им на площадке съемочный дневник, который нельзя было читать, но я не знала, прочла его и поняла, что для него именно этот день съемок был особым. В дневнике было написано: «Сегодня случилась катастрофа – Рита отказалась рубить голову петуху. Но я и сам чувствовал, что здесь что-то не то…» Никто, ни один режиссер не простил бы мне срыв съемок. А Тарковский не только простил, он меня понял и сам для себя сделал какие-то важные выводы. Он не стал меня ломать, но зато смог в фильме показать, как ломают человека, заставляя совершать немыслимые для него поступки.

На другой день я играла крупный план после убийства петуха. Тот самый план, который потом вошел в знаменитую итальянскую энциклопедию кино. Статью про советский кинематограф иллюстрирует именно этот момент.

Увидев потом на экране эту сцену, я подумала: «Вот на таком уровне и надо работать в кино». Я себе засчитываю только этот крупный план. В нем эмоциональное состояние моей героини переходит из одного в другое – сначала я смотрю на хозяйку, потом перевожу взгляд на зрителя. Это лицо преступившего человека, взгляд женщины, которая только что сделала что-то невозможное, чего она никогда прежде не делала.

Мы все, кто ест мясо, в том или ином смысле убийцы, только мы об этом часто забываем. А Тарковский это выявил. Но крупный план вошел в фильм не полностью. После монтажа сцена была несколько урезана, Андрей в этом эпизоде оставил только самое начало: крик петуха, разлетающиеся перья и мое опрокинутое лицо. Он объяснил монтаж так:

«А почему надо, чтобы Рита все доигрывала? Зачем тогда я?» Андрей сравнивал работу режиссера, занимающегося монтажом, с работой великого скульптора, который берет мрамор и отсекает все лишнее.

Мне было очень важно, что Тарковский не заставил меня в действительности убивать этого петуха, а показал убийство кинематографически. Когда фильм озвучивали, наложили потом петушиные крики. Ведь в кино и до и после часто петухов убивали, как бы доказывая нам, что это ничего не значит…

Перед премьерой фильма «Зеркало» Рита в театре спрашивает: «Наташа, пойдешь со мной в Дом кино?» – «Конечно пойду». И вот мы подбегаем к Дому кино и видим – на сильнейшем морозе стоит толпа. Кого там только не было: знаменитые режиссеры, писатели, артисты… И вся эта звездная публика не может попасть внутрь. Зрители-то пришли вовремя, заранее, а знаменитости, как всегда, впритык. Зал оказался переполнен, и двери закрыли. Я говорю: «Рита, это же они все пришли смотреть на тебя». – «Да ты что! Это – Тарковский, а я просто снималась». Рита увидела в толпе оператора картины и крикнула: «Рерберг, тебя тоже не пропускают?» – «Не могу пройти… Не знаю, что делать». И вот мы с ней обходим здание с другой стороны, я стучу в окошко полуподвального помещения, где располагалась кухня ресторана Дома кино. Выглядывает повар в белом колпаке. Я прошу: «Откройте окно, это Маргарита Терехова». Повар смотрит на нас недоверчиво. Рита стоит уже в хорошей шубке, голова замотана платком. Говорю ей: «Снимай платок!» – «Ты что, холодно…» – «Снимай!» Она развязывает платок, и длинные золотистые волосы падают на плечи. Повар сразу ее узнает и зовет других поваров, официантов, они толпятся у окошка, раскрывают ставни. Рита пытается пролезть в окно, но безрезультатно. Я говорю: «Снимай шубу!» – «С ума сошла, холод какой!» – «Ты на премьеру попасть хочешь?» Она скидывает шубку и легко пролезает в узкое окно. Я запихиваю вслед за ней в окошко шубу и платок. Вот так Рита попала на премьеру «Зеркала» и успела выйти на сцену со съемочной группой перед показом. Через какое-то время и звездную толпу пустили: открыли малый зал, и фильм показывали в двух залах.

Наталья Верова

Середина 1970-х гг.